Поэтому лучшим чествованием писателя в кино мы считаем начало теоретической разработки богатейших материалов Горького. Нуж
но всерьез, не умаляя Достижений творческой работы в кино по произведениям Горького, ра
скрыть недостатки и ошибки в этой работе. Из небольшого, но очень ценного опыта работы над произведениями Горького нужно наметить те основные принципы, с которыми мы Должны подходить к Дальнейшей разработке творчест
ва Горького в кино. Вопросы взаимоотношения литературы и кино, многообразие творческих и методологических вопросов могут быть с большей уверенностью поставлены на основе богатейшего опыта литературной Деятельности А. М. Горького. Очень небольшую часть этой работы мы и намерены предложить для обсуждения творческих работников советского кино.
Отстаивая ленинское положение о том, что литература (как и искусство) есть неразрыв
ная часть общепролетарского Дела, Дела революциоНно-освободительного движения пролетариата, творческий опыт Горького может и Должен явиться той основой, вокруг которой Должны будут сплотиться лучшие творческие силы и советского кино, основой, к которой должны тянуться и молодые пролетарские си
лы, с тем чтобы создать искусство, достойное строителей социализма.

Литература и кино

Советская кинематография формировалась, часто не критически овладевая методами и художественными традициями театра, изобразительного искусства и литературы.
Советская кинематография знает довольно живую «теорию созвучия», прямое подражание русским передвижникам, наконец — некритическое отношение к Золя. Когда С. М. Эйзен
штейн на курсах повышения квалификации киноработников ГТК доказывал кинематографичность Золя, ни один из принципиальных врагов литературщины в кино не только не спо
рил с Эйзенштейном, но с ним согласились и тотчас же засели за изучение Золя, отыскивая кинематографические образы и положения в его творчестве. К сожалению, мы не имеем за
писанных результатов этого изучения Золя. Только сейчас критика очень нерешительно пы
тается утверждать, что в «Октябре» Эйзенштейн карнизы и люстры Зимнего дворца обыграл по роману Золя «Накипь», а в картине «Старое и новое» очень многие кадры! «родились» под влиянием романа «Земля». Однако, большинство кинематографистов интерес к Золя проявили не только и не столько к произведениям пи
сателя, сколько к и р й м е ч а н и я м, помещаемым в конце каждой книги Эйхенгольца. Из этих примечаний они узнали, что Золя над ро
маном работал так, как хотели бы работать над сценарием многие из наших сценаристов. Я говорю — «хотели бы», потому что у большинства наших сценаристов нет терпения и време
ни к такому тщательному сбору и изучению материала, как это делал Золя.
Одно время Л. Трауберг очень нерешительно заявил, что учиТься нужно не у Золя, а у Бальзака. Трауберг тогда еще не знал, что Эн
гельс считал Бальзака «гораздо более крупным художником-реалистом, чем все Золя прошлого, настоящего и будущего».
Из этих примеров мы видим, как литература, учеба у того или иного писателя, перенесе
ние методов работы и приемов из смежных искусств влияли на передовых художников советского кино. Однако эта учеба зачастую бы
ла некритической, иногда сводилась к прямому заимствованию, даже- без сноски, как это де
лается в литературном произведении: ставятся кавычки, фамилия автора пишется, указывается даже страница, год и место издания книги. Те
оретическому осмысливанию вся эта учеба также не была подвергнута. Попытки сформули
ровать какие-то теоретические положения не только не помогли правильной организация этой учебы, но тянули ее в болото реакцион
ной буржуазной философии, формалистской методологии искусства.
Так, В. Шкловский в своей брошюрке «Литература и кинематограф» считает, что
нельзя выразить роман другими словами, чем он написан.......нельзя заменить слова
мельканьем серо-черной тени на экране В романе, — утверждает Шкловский, —
почти ничего не может перейти на экран. Почти ничего, кроме голого сюжета.
Если же учесть то обстоятельство, что Шкловский видит лишь два жизненных типа сюжетов: «сюжет — развернутая параллель, и сюжет — загадка», то, по Шкловскому
несомненно процветать будет фильма ужаса с погоней, совершенно канониче
ской для кинематографа, с неудачными и удачными убийствами, с временной перестановкой и т. д.
В среде писателей, в среде литературной критики сложилось убеждение, что - кинематографичность сюжета определяется погонями, количеством убийств, драк, сверхестественных трюков и всякой суетой, которая называется «действенностью». Наличие зачастую безыдейной «действенности», детектива в литературном