В. Моргенштерн




заметки о „пятнадцатом“


Есть фильмы, которые самым фактом своето появления 'на том или «ном этапе развития советской 'кинематографии — значительны и требуют максимального к себе внимания.
Говорить о фильме «Пятнадцатый»,— это значит говорить об основных творческих запросах, стоящих сейчас перед Союэкино
хроникой в целом. (Вопросы организационного порядка, вопросы технической базы и т. п.,
для хроники также чрезвычайно назревшие и важные перерастают тему настоящей статьи й требуют более детальной разработки).
Разбираемая нами фильма является итоговой работой, закрепляющей уже занятые хро
никой рубежи. Дальнейшая борьба1 за полнощанную советскую кинохронику будет продол
жаться уже с этих новых, качественно более высоких позиций. Естественно,
что эта фильма сконцентрировала в себе все творческие удачи, провалы и поиски пройденного этапа.
Сама значительность требований, пред’яв!- .ленных к «Пятнадцатому» выступавшими в пе
чати и на обсуждениях товарищами, говорит -о признании за хроникой права на полноцениую, не только фактографическую работу.
Если мы будем помнить, что:
«...хроникальная продукция во всех ее видах (за некоторыми незначительными исключениями) является одной «з форм широкой агитационно-.массовой работы, из этого следует, что целью ее является организационное воздействие на зрителя, направленное к тому, чтобы максимально усилить его непосредственное практическое участие в социалистическом строительстве на том или ином конкрет
ном участке» (Тем. план. Союзкинохроники на 1932 г.).
Если мы будем помнить, что перед режиссером Посельоким 'Стояла задача показать пролетарский праздник (именно праздник) «а ру
беже двух пятилеток, показать пятнадцатый май в стране строющегося социализма, пока
зать его бодро, радостно и Полнокровно, — мы должны понять, как велика эта задача и как велики трудности на пути ее осуществлездия. Мы должны будем понять, какую огромную инерцию уже сложившихся штампов по
каза «народов» и «демонстраций» режиссеру Посельскому пришлось преодолеть.
Какие же основные вопросы ставит перед нами «Пятнадцатый»? Это прежде и больше всего, вопрос о показе массы, о показе не только количественном (сколько влезет в кадр) но и качественном ее показе. Уже ставшее привычным по предыдущим работам хроники растворение каждого отдельного человека в толпе, в демонстрации, в массе (грубо го
воря даже отсутствие крупных планов) нивеллировало и человека и массу в целом. Забывалось, что личность — величина не арифмети
ческая, но социальная, общественная единица. Фильма «Пятнадцатый» решитель
но порывает с этой традицией и в этом ее большая заслуга. На экране мы видим разнохарактерный, разноязыкий и, главное, живой бодрый, не напряженный, не «снимающийся», а живущий, радующийся, улыбающийся типаж.
Мы видим лицо советской демонстрации.
Естественно, что такой показ требует ко
ренной ломки методов хроникальной с’емки. Из опыта фильмы «Пятнадцатый» с абсолют
ной очевидностью ясно, что коль скоро х у- дожни к будет поставлен перед задачей по
казать «человека, показать его в действии, во взаимосвязи с другими людьми, показать его через ряд поступков (...человек есть «е что иное, как ря'д его поступков.—Гегель), он неминуемо столкнется с необходимостью дли
тельного операторского наблюдения за об’ектом. Вспомним трибуну правительства в филь
ме «Пятнадцатый», где такая необходимость была установлена и дала ряд наиболее ценных кусков фильмы. Вспомним непревзойденные до сих пор куски т. Кауфмана в фильме «Небывалый подход», где, благодаря такому длительному наблюдению, оператору удалось за
снять колхозное собрание, с ярко очерченной характеристикой всех участвующих персонажей.
Чрезвычайно остро и удачно использован в фильме «Пятнадцатый» прием, который мы привыкли называть конфликтным построением монтажной фразы. Если мы вспомним, что «Любая внутренняя борьба страстей, любой ряд взавмоопровергакмцях друг друга мыслей уже составляет драматическое действие» (Лес
(из записной книжки производственника хроникера)
}