произведении определяется как «кинематографичность». В таких случаях старые издатели го
варивали: «У вас написано «как в кино», «Это чудеснейший материал для кино...»
Автора не печатали, но усиленно рекомендовали предложить свое произведение для кино.
Такое убеждение сложилось под влиянием русской дореволюционной кинематографии, бур
жуазной кинематографии Запада и Америки, на которую товарный фетишизм положил сле
ды своей жирной приметной лапы, превратил кинематограф в средство выхолащивания мозгов зрителя и опусташания его карманов.
Во свете такого преставления с кинематографе в широких слоях творческих сил литературы и литературной критики — вполне понятно осторожное отношение Горького к экра
низации его литературных произведений. Ког
да в 1928 году правление Совкино обратилось к А. М. Горькому с просьбой указать, какие из его рассказов он нахоДит наиболее целесооб
разными для кино, то Горький ответил: «Не знаю. Как вам известно, критика всегда нахо
дила, что рассказы мои «бездейственны, а кино требует действия».
Однако то, что было сделано с произведениями Горького до революции и частично после революции, те искажения, каким подвергались произведения Горького в кино, никак нельзя оправдать аргументом «бездейственности», т. к. этот аргумент не соответствует ни Действитель
ному характеру произведений Горького, ни той особенности кинематографа, какую он (кинематограф) на самом Деле имеет.
Тремин «бездейственност» навязывается писателю, литературе и кинематографии теми, кто буржуазную пошлость, детектив, трюкачество хочет об’явить спецификой кино «как в кино»). Любителем «поэтики» приходится напомнить, что спокойный эпос является действенной формой фильм! Довженко. «Кинематографичность» лучших произведений советского кино заключается не в трюкачестве, а в правильном отображении исторически конкретной действительности в специфически образной чувственно
зрительной форме. Об этом теоретики шко лы и Шкловского предпочитают помалкивать.
Однако перед художниками кино при экранизации литературного произведения Действи
тельно стоят большие трудности. Переложить литературное произведение на язык экранных образов — это не значит пересказать своими словами то, что прочитано в книге. Нужно уметь найти такие средства кинематографической выразительности, которые бы не снизили
основной щади литературного произведения, а эту идею наиболее полной раскрыли, выявили.
М. Горький в 1917 году. Фото Литмузея Ленинской библиотеки
Вся трудность такой творчской работы в кино состоит в том, чтобы не выйти за пределы трактуемых литературным произведением материала, героев, явлений и событий. Там, где начинается отсебятина, не имеющая никакого отношения к замыслу писателя, к его идее, заложенной в литературном произведении, там уже нарушается сам принцип использования темы ли
тературного произведения, которую автор кино берет за основу, и об этом об’являет зрителю.
Взяв за основу тему литературного произведения или поставив задачу экранизировать ли
тературное произведение целиком, автор кино берет на себя ответственность как перед авто
ром литературного произведения, так и перед зрителем.
Автор литературного произведения хочет сохранить идею, заложенную в его рассказе, романе или повести, хочет, чтобы его замысел через кино был доведен до сознания зрителя, а зритель, читавший литературное произведение, хочет увидеть это произведение в зрительно ощутимых образах, проверить свое впечатление от литературного произведения, получение при чтении.
варивали: «У вас написано «как в кино», «Это чудеснейший материал для кино...»
Автора не печатали, но усиленно рекомендовали предложить свое произведение для кино.
Такое убеждение сложилось под влиянием русской дореволюционной кинематографии, бур
жуазной кинематографии Запада и Америки, на которую товарный фетишизм положил сле
ды своей жирной приметной лапы, превратил кинематограф в средство выхолащивания мозгов зрителя и опусташания его карманов.
Во свете такого преставления с кинематографе в широких слоях творческих сил литературы и литературной критики — вполне понятно осторожное отношение Горького к экра
низации его литературных произведений. Ког
да в 1928 году правление Совкино обратилось к А. М. Горькому с просьбой указать, какие из его рассказов он нахоДит наиболее целесооб
разными для кино, то Горький ответил: «Не знаю. Как вам известно, критика всегда нахо
дила, что рассказы мои «бездейственны, а кино требует действия».
Однако то, что было сделано с произведениями Горького до революции и частично после революции, те искажения, каким подвергались произведения Горького в кино, никак нельзя оправдать аргументом «бездейственности», т. к. этот аргумент не соответствует ни Действитель
ному характеру произведений Горького, ни той особенности кинематографа, какую он (кинематограф) на самом Деле имеет.
Тремин «бездейственност» навязывается писателю, литературе и кинематографии теми, кто буржуазную пошлость, детектив, трюкачество хочет об’явить спецификой кино «как в кино»). Любителем «поэтики» приходится напомнить, что спокойный эпос является действенной формой фильм! Довженко. «Кинематографичность» лучших произведений советского кино заключается не в трюкачестве, а в правильном отображении исторически конкретной действительности в специфически образной чувственно
зрительной форме. Об этом теоретики шко лы и Шкловского предпочитают помалкивать.
Однако перед художниками кино при экранизации литературного произведения Действи
тельно стоят большие трудности. Переложить литературное произведение на язык экранных образов — это не значит пересказать своими словами то, что прочитано в книге. Нужно уметь найти такие средства кинематографической выразительности, которые бы не снизили
основной щади литературного произведения, а эту идею наиболее полной раскрыли, выявили.
М. Горький в 1917 году. Фото Литмузея Ленинской библиотеки
Вся трудность такой творчской работы в кино состоит в том, чтобы не выйти за пределы трактуемых литературным произведением материала, героев, явлений и событий. Там, где начинается отсебятина, не имеющая никакого отношения к замыслу писателя, к его идее, заложенной в литературном произведении, там уже нарушается сам принцип использования темы ли
тературного произведения, которую автор кино берет за основу, и об этом об’являет зрителю.
Взяв за основу тему литературного произведения или поставив задачу экранизировать ли
тературное произведение целиком, автор кино берет на себя ответственность как перед авто
ром литературного произведения, так и перед зрителем.
Автор литературного произведения хочет сохранить идею, заложенную в его рассказе, романе или повести, хочет, чтобы его замысел через кино был доведен до сознания зрителя, а зритель, читавший литературное произведение, хочет увидеть это произведение в зрительно ощутимых образах, проверить свое впечатление от литературного произведения, получение при чтении.