ставленные театру Октябрьской революцией, были использованы работниками театра не позитивно, а негативно, не для стройки, а для разрушения. Левое крыло русского театра, быстро сформировавшееся и сплотившееся вокруг идей и лозунгов пролетарской революции, пре
ломленных в сознании левонастроенной театральной интеллигенции как идеи общереволюционные, гуманитарные, стало на путь формального разрушения старого театра. Не поняв еще социалистического характера пролетарской революции, радикально настроенная театраль
Подобно чеховскому Треплеву из «Чайки», левые театры твердили беспрестанно о том, что «нужны новые формы, новые формы нужны, а если их нет, то лучше ничего не нужно».
Нигилистическое разрушение старых форм, новое формотворчество сопровождалось реставрацией и утверждением мелкобуржуазной революционной романтики и буржуазного экспрессионизма в содержании. Все это вместе взятое, в сущности говоря, было процессом завершения задач буржуазно-демократической революции на театре.
Что же в это время делали старые, так называемые академические театры? Они стремились застыть на том уровне и в тех традициях, в которых застала их Октябрьская революция, неизбежно противопоставляя себя при этом левому революционному крылу советского те
атра, при чем художественное противопоставление по логике борьбы приводило и к противопоставлению политическому.
Подлинная, настоящая классовая диференциация в театре началась с того момента, когда успехи пролетарской революции на гражданских фронтах и в особенности первые успехи социалистической хозяй
ственной системы заставили художественную интеллигенцию отчетливо понять социалистические цели Октябрьской революции, при
званной не только по-революционному разрушать старый мир, но и его переделывать. Именно в силу этого классовая диференциация, которая в первые годы революции шла очень тонкими и почти неза
метными путями вокруг формальных споров, вступила в фазу классовой борьбы за содержание, идеи и тематику советского театра.
Это был решающий момент в истории советского театра, приведший в 1924—1925 гг. к некоторой растерянности. Крушение идей формальной революции в театре с одной стороны, недостаточное понимание, а иногда и полное отсутствие понимания идейных задач совет
ского театра с другой и привели к тому разброду, который работники театра по старой довоенной памяти пытались отождествить с кри
зисом театра. Разумеется, никакого кризиса не было. То, что в годы восстановительные на всех диспутах, собраниях, во всех статьях име
новалось кризисом, на самом деле было переломом на здоровой основе, результатом роста идейных, политических, культурных и художественных требований нового зрителя.
Театр Красной армии в Москве. Конкурсный проект арх. Мунц и Руднева.
ломленных в сознании левонастроенной театральной интеллигенции как идеи общереволюционные, гуманитарные, стало на путь формального разрушения старого театра. Не поняв еще социалистического характера пролетарской революции, радикально настроенная театраль
ная интеллигенция пришла к выводу, что все зло в старых формах.
Подобно чеховскому Треплеву из «Чайки», левые театры твердили беспрестанно о том, что «нужны новые формы, новые формы нужны, а если их нет, то лучше ничего не нужно».
Нигилистическое разрушение старых форм, новое формотворчество сопровождалось реставрацией и утверждением мелкобуржуазной революционной романтики и буржуазного экспрессионизма в содержании. Все это вместе взятое, в сущности говоря, было процессом завершения задач буржуазно-демократической революции на театре.
Что же в это время делали старые, так называемые академические театры? Они стремились застыть на том уровне и в тех традициях, в которых застала их Октябрьская революция, неизбежно противопоставляя себя при этом левому революционному крылу советского те
атра, при чем художественное противопоставление по логике борьбы приводило и к противопоставлению политическому.
Подлинная, настоящая классовая диференциация в театре началась с того момента, когда успехи пролетарской революции на гражданских фронтах и в особенности первые успехи социалистической хозяй
ственной системы заставили художественную интеллигенцию отчетливо понять социалистические цели Октябрьской революции, при
званной не только по-революционному разрушать старый мир, но и его переделывать. Именно в силу этого классовая диференциация, которая в первые годы революции шла очень тонкими и почти неза
метными путями вокруг формальных споров, вступила в фазу классовой борьбы за содержание, идеи и тематику советского театра.
Это был решающий момент в истории советского театра, приведший в 1924—1925 гг. к некоторой растерянности. Крушение идей формальной революции в театре с одной стороны, недостаточное понимание, а иногда и полное отсутствие понимания идейных задач совет
ского театра с другой и привели к тому разброду, который работники театра по старой довоенной памяти пытались отождествить с кри
зисом театра. Разумеется, никакого кризиса не было. То, что в годы восстановительные на всех диспутах, собраниях, во всех статьях име
новалось кризисом, на самом деле было переломом на здоровой основе, результатом роста идейных, политических, культурных и художественных требований нового зрителя.
Театр Красной армии в Москве. Конкурсный проект арх. Мунц и Руднева.