анахронизмом. Конструктивизм Поповой в „Рогоносце“ был не производственный и не эстетический, а просто какой-то игрушечный. В конструкции Поповой не было никакой серьезной констру
ктивности. В конструкции оставалось недопустимо
много запутанной декаденщины, прелого эстетизма и вычурной стилизации. Трудно представить чтолибо вульгарнее, грубее и безвкуснее, чем вертя
щиеся колесики красного и черного цвета Попов
ской конструкции „Рогоносца“, увеличивающие эмоции ревности или сладострастия.
III.
Таиров не поднял, но разрешил проблему конструирования места игры.
Не „Рогоносец“ Мейерхольда, а „Жирофле-Жирофляа Таирова есть поворотный момент в истории конструктивистического театра.
„Жирофле-Жирофля“—начало настоящего конструктивного театра. Таиров в „Жирофле-Жирофля“ впервые почувствовал принцип экономии и ути
литар чости. „Жирофле-Жирофля“ - победа Таирова над самим собой.
„Жирофле-Жирофля“ отрезала Камерному театру путь к эстетству. В Камерном театре уя«е давно барокковщина постепенно высыхала, выветривалась
иод влиянием бурь нашей эпохи. Таиров в „Жирофле-Жярофля“ ушел от всяких завитушек, узорчиков и выкрутасов, орнаментов и арабесок. Принцип центрального и комбинированных экранов упро
стил сценическую площадку до крайних пределов, безусловно необходимых для развития движения. „Жирофле-Жирофля“ есть воплощение театральной экономии в использовании выразительных средств человеческого и вещественного материала. Игра актеров была построена на конструктивных трюках: вращающиеся столы, складные стулья и качалки, открывающийся трап и под‘емный мостик.
Линеарные построения конструктивного макета Таирова-Якулова исчерпывающе осуществили прин
цип театральной простоты (экономии), но все-таки еще недостаточно был осознан принцип театральной целесообразности (утилитарности).
IV.
„Жирофле-Жирофля“ есть впервые осуществление ритмизированного действия. Вся „Жирофле- Жирофля* пронизана ритмом и каждый палец актера двигается на ритме. Это не „очкивтирательный“ метро-ритм, а настоящая ритмизация слова и движения.
Таиров нашел навсегда несколько своих крепко и ловко сделанных движений актера. Таиров нашел несколько ловко завинченных поворотов туловища и выпадов ног. Фигура актера Камерного театра как-то спирально завернута, пружинно завинчена. Актеры выпрямляются и наклоняются как-будто на упругих пружинах.
Таиров вагаел блестящий стиль великолепных гротесковых движений: полный, развернутый жест, правда, с простым, акробатическим усложнением. Конечно, стиль гротесковых движений нужен в балагане, в арлекинаде, в буфонаде и в пантомиме, но Таиров нецелесообразно строил и траге
дию, и мистерию на одних и тех же гротесковых движениях.
Линейная графика пространственных рисунков и чертежей движений актеров у Таирова даже в „Жирофле-Жирофля“ еще недостаточно упрощена и утончена: на сцене нужно до конца отбросить хаос и мусор человеческих движений.
Но Церетелли в „Жирофле - Жирофля“—чудо актерской техники. Вся изумительная игра Церетелли построена на ловко одетом цилиндре и на
тросточке. Если бы мы были достаточно театрально культурны, то все увидили бы, что предельное мастерство игры Церетелли в „Жирофле-Жирофля“ при помощи тросточки приближается к игре тро
сточкой и котелком гениального Чарли Чаплина (Шарло). Чарли Чаплин и Церетелли—Мараскин— вот два чуда актерской техники. Церетелли в Ма
раскине показал стиль какого-то индустриального дэндизма, какую-то элегантность и эластичность шикарной динамо-машины.
Y.
Хотя в статье ,/Гэйлоризм в театре“ я еще давно поднимал вопрос о введении прозодежды и спецодежды актеров для осуществления принци
пов научной организации театрального труда, но
прозодежда актера по Мейерхольду и Поповой в „Рогоносце“ есть чисто-декадентские, стилизованные костюмчики на рабочий фасон. Конечно, эта прозодежда актеров будет для потомства уморительным анекдотом, а не серьезным делом.
Таиров в „Жирофле - Жирофля“ при помощи рельефных моделей в макетно-экспериментальной мастерской серьезно подошел к проблеме создания прозодежды актеров вообще, считая основой ко
стюма фуфайку и трико, и создания спецодежды отдельных ролей—персонажей и ансамблей, дополняя „прозодежду“ различными частями костюмов и аксессуарами для разрешения задач сценических движений.
VI.
Камерный театр пошел по пути урбанистического театра.
Таиров впервые ставит городскую пьесу с механическими, машинными конструкциями. Сейчас готовится постановка пьесы по Честертону: „Человек, который был четвергом“.
Совершенно бесспорно, что Таиров впервые начал применять на сцене движение вагонетки, дви
жущийся тротуар, систему лифтов, вращающийся подъемный кран, движущиеся еофиты и фонари и аппарат световой рекламы.
Урбанистическая комбинация движущихся декораций и световой электро-рекламы б монтаже го
товящейся постановки Таирова „Человек, который был четвергом“, это—настоящая брешь в старом искусстве.
Не даром все новаторы и псевдо-новаторы еще задолго перед постановкой пьесы по Честертону „Человек, который был четвергом“, начали обсявлять моральный приоритет на изобретения машинного монтажа.
Таиров, желая пойти по пути театрального конструктивизма, исторически неизбежно должен реконструировать Камерный театр.
В театре началась эпоха индустриализма.
Ипполит Соколов.
ктивности. В конструкции оставалось недопустимо
много запутанной декаденщины, прелого эстетизма и вычурной стилизации. Трудно представить чтолибо вульгарнее, грубее и безвкуснее, чем вертя
щиеся колесики красного и черного цвета Попов
ской конструкции „Рогоносца“, увеличивающие эмоции ревности или сладострастия.
III.
Таиров не поднял, но разрешил проблему конструирования места игры.
Не „Рогоносец“ Мейерхольда, а „Жирофле-Жирофляа Таирова есть поворотный момент в истории конструктивистического театра.
„Жирофле-Жирофля“—начало настоящего конструктивного театра. Таиров в „Жирофле-Жирофля“ впервые почувствовал принцип экономии и ути
литар чости. „Жирофле-Жирофля“ - победа Таирова над самим собой.
„Жирофле-Жирофля“ отрезала Камерному театру путь к эстетству. В Камерном театре уя«е давно барокковщина постепенно высыхала, выветривалась
иод влиянием бурь нашей эпохи. Таиров в „Жирофле-Жярофля“ ушел от всяких завитушек, узорчиков и выкрутасов, орнаментов и арабесок. Принцип центрального и комбинированных экранов упро
стил сценическую площадку до крайних пределов, безусловно необходимых для развития движения. „Жирофле-Жирофля“ есть воплощение театральной экономии в использовании выразительных средств человеческого и вещественного материала. Игра актеров была построена на конструктивных трюках: вращающиеся столы, складные стулья и качалки, открывающийся трап и под‘емный мостик.
Линеарные построения конструктивного макета Таирова-Якулова исчерпывающе осуществили прин
цип театральной простоты (экономии), но все-таки еще недостаточно был осознан принцип театральной целесообразности (утилитарности).
IV.
„Жирофле-Жирофля“ есть впервые осуществление ритмизированного действия. Вся „Жирофле- Жирофля* пронизана ритмом и каждый палец актера двигается на ритме. Это не „очкивтирательный“ метро-ритм, а настоящая ритмизация слова и движения.
Таиров нашел навсегда несколько своих крепко и ловко сделанных движений актера. Таиров нашел несколько ловко завинченных поворотов туловища и выпадов ног. Фигура актера Камерного театра как-то спирально завернута, пружинно завинчена. Актеры выпрямляются и наклоняются как-будто на упругих пружинах.
Таиров вагаел блестящий стиль великолепных гротесковых движений: полный, развернутый жест, правда, с простым, акробатическим усложнением. Конечно, стиль гротесковых движений нужен в балагане, в арлекинаде, в буфонаде и в пантомиме, но Таиров нецелесообразно строил и траге
дию, и мистерию на одних и тех же гротесковых движениях.
Линейная графика пространственных рисунков и чертежей движений актеров у Таирова даже в „Жирофле-Жирофля“ еще недостаточно упрощена и утончена: на сцене нужно до конца отбросить хаос и мусор человеческих движений.
Но Церетелли в „Жирофле - Жирофля“—чудо актерской техники. Вся изумительная игра Церетелли построена на ловко одетом цилиндре и на
тросточке. Если бы мы были достаточно театрально культурны, то все увидили бы, что предельное мастерство игры Церетелли в „Жирофле-Жирофля“ при помощи тросточки приближается к игре тро
сточкой и котелком гениального Чарли Чаплина (Шарло). Чарли Чаплин и Церетелли—Мараскин— вот два чуда актерской техники. Церетелли в Ма
раскине показал стиль какого-то индустриального дэндизма, какую-то элегантность и эластичность шикарной динамо-машины.
Y.
Хотя в статье ,/Гэйлоризм в театре“ я еще давно поднимал вопрос о введении прозодежды и спецодежды актеров для осуществления принци
пов научной организации театрального труда, но
прозодежда актера по Мейерхольду и Поповой в „Рогоносце“ есть чисто-декадентские, стилизованные костюмчики на рабочий фасон. Конечно, эта прозодежда актеров будет для потомства уморительным анекдотом, а не серьезным делом.
Таиров в „Жирофле - Жирофля“ при помощи рельефных моделей в макетно-экспериментальной мастерской серьезно подошел к проблеме создания прозодежды актеров вообще, считая основой ко
стюма фуфайку и трико, и создания спецодежды отдельных ролей—персонажей и ансамблей, дополняя „прозодежду“ различными частями костюмов и аксессуарами для разрешения задач сценических движений.
VI.
Камерный театр пошел по пути урбанистического театра.
Таиров впервые ставит городскую пьесу с механическими, машинными конструкциями. Сейчас готовится постановка пьесы по Честертону: „Человек, который был четвергом“.
Совершенно бесспорно, что Таиров впервые начал применять на сцене движение вагонетки, дви
жущийся тротуар, систему лифтов, вращающийся подъемный кран, движущиеся еофиты и фонари и аппарат световой рекламы.
Урбанистическая комбинация движущихся декораций и световой электро-рекламы б монтаже го
товящейся постановки Таирова „Человек, который был четвергом“, это—настоящая брешь в старом искусстве.
Не даром все новаторы и псевдо-новаторы еще задолго перед постановкой пьесы по Честертону „Человек, который был четвергом“, начали обсявлять моральный приоритет на изобретения машинного монтажа.
Таиров, желая пойти по пути театрального конструктивизма, исторически неизбежно должен реконструировать Камерный театр.
В театре началась эпоха индустриализма.
Ипполит Соколов.