Гитис совершенно недопустимо упростил и свел всю науку о театре до био-механики и метроритма.
Вио-механика Мейерхольда, это десяток вредных с точки зрения физического воспитания и нелепых и убогих с точки зрения театрального искусства упражнений, взятых из сокольской гимнастики, акробатики и пластики. Био механика Мейерхольда,
кроме названия,не имеет никакой иной реальности.*) По последним сообщениям Стинфа био-механика Мейерхольда уже оказалась не био-механикой вообще, а лишь только театральной био-механикой, при чем она возникла из самого обычного курса техники актерских движений, почему-то, на осно
вании какого-то изучения мастерства итальянских комедиантов времен „коммедиа делл‘артэ“ Однако, лаборанты Мейерхольда продолжают легкомысленно бросать безграмотный набор слов, как, например, „всякое движение отдельных групп мышц (каких?) должно восприниматься зрителем (почему и как?), как моторный (что это такое?) рефлекс (почему только один рефлекс?) работы всего тела — аппа
рата (!)“. Надо окончательно разрушить легенду о био-механике Мейерхольда.
Метро-ритм Фердинандова-сладенькая музычка, соединенная с тональным чтением стихов ä’la Се
режников и с однообразной солдатской шагистикой актеров большею частью при уходе за кулисы.
Хотя Фердинандов называет свою жиденькую системку метро-ритмом, но на самом деле у него один только метр абсолютно без всякого ритма, при чем ритм непростительно смешивается с темпом: не метро-ритм, а метро-темп (при чем из-за Фердинандова во избежание недоразумений метроритм придется точнее называть темпономом).
Гитисовская наука о театре — био-механика и метро-ритм есть показатель отсутствия в наше время науки о театре.
Мастерские Мейерхольда и Фердинандова хотят на сцене демонстрировать методы театральной науки. Но, конечно, задача настоящего научного постро
ения театрального действия—скрыть всякую науку и показать искусство.
Когда создается новая наука о театре, то прежде всего необходимы научная осторожность и добросовестность.
Теперь, когда наука о театре, стремится опереться на данные физиологии и технологии, совер
шенно недопустимы плохая прямолинейность, безграмотная упрощенность, всякая сенсационность с рекламной шумихой.
В. Шершеневич, ярый противник всякого научного искусства в течении 10 лет (его книженки: „Футуризм без маски и „Зеленая улица“) неожи
данно об‘явил, что в качестве основной интриги театральной пьесы будет действенно разрешаться принцип относительности Эйнштейна. В то время, когда лучшие западно - европейские профессора считают себя безсильвыми ни словесно и ни модельно изложить математические формулы принципа относительности. Конечно, на сцене невозможно и ненужно показывать в форме театрального зрелища ни философию Бергсона, ни кинематиче
*) См. мою статью Био-Механика по Мейерхольду“ Театр № 5.
скую физику Герца, ни радио - опыты Кюри, ни разложение атома Ретзенфорда, ни теорию Квант Планка, ни трансфинитное число Кантора и даже ни омоложение Штейнаха и Воронова. Но левые в театре хвастаются, что театрально покажут на сцене опыты Физо, Майкельсона, Трутона и самого Эйнштейна.
Обещание показать принцип относительности в новой пьесе двух известных физиков и математи
ков из „Стойла Пегаса Шершеневича и Эрдмана есть показатель глубины профанации и вульгаризации левого театра.
Я давно утверждаю, что возможно конструирование актера-машины после того, как Амар изучил человека, как живую машину.
Но было совершенно умышленно создано впечатление, что актеры в „Рогоносце“ являются вот этими самыми актерами-машинами. Но всем ясно,
что Ильинский и Бабанова не эти самые актерымашины, а хорошие актеры коршевского типа, играющие нутром (да, да, нутром), вернее, с „душою“. Когда Третьяков однажды наивно или убежденно заявил, что в „Рогоносце“ ищется тэйлоризированный жест, то это просто на просто глубокомысленное словоблудие. А молодежь— ста
тисты, конечно, не актеры-машины, а актеры— милые ребята, актеры-хваты—и больше ничего.
Фореггер из Пикадилли, однажды прийдя к выводу, что „вчера обзовешь машиной“—обру
гаешь, сегодня, выходит,—похвалил—радуются“, ровно через 3 недели сам об£явил на страницах театральиой прессы, что вся учебная работа его мастерской тоже состоит в воспитании человеческого механизма.
Понятно, но Фореггеру и Мейерхольду воспитание человеческого механизма есть не серьезная и недопустимая метафора.
Мейерхольд пытается убедить, что он отошел от теории нутра и создал теорию рефлекторной возбудимости. По Мейерхольду, человек, обладаю
щий рефлекторной возбудимостью, может стать актером, а человек, не обладающий рефлекторной возбудимостью, актером быть не моягет.
Милая рефлекторная возбудимость, ты никогда не думала, что тебя будут воспитывать при обу
чении актера в Гитисе вместо того, чтобы с тобой бороться и тебя лечить. Рефлекторность—проявление болезненности нервной сиетзмы, свойственное психически ненормальным людям.
Но еще так недавно Фореггер, так сказать, об‘я- вил „моральный приоритет“, заявив в печати, что „система“ рефлекторной возбудимости разработана и преподается им же.
Но после моей критической статьи о Мейерхольдско-Фореггеровском методе воспитания актера по словам „самого“ Мааса оказалось, что я совер
шенно напрасно „распекал® Фореггера за его систему рефлекторной возбудимости по тому, что эта система „существует пока лишь в воображе
нии безграмотных хроникеров“. Так что же в конце концов преподается в мастерской Фореггера и Мейерхольда вне зависимости от невежества театральных хроникеров.
Вио-механика Мейерхольда, это десяток вредных с точки зрения физического воспитания и нелепых и убогих с точки зрения театрального искусства упражнений, взятых из сокольской гимнастики, акробатики и пластики. Био механика Мейерхольда,
кроме названия,не имеет никакой иной реальности.*) По последним сообщениям Стинфа био-механика Мейерхольда уже оказалась не био-механикой вообще, а лишь только театральной био-механикой, при чем она возникла из самого обычного курса техники актерских движений, почему-то, на осно
вании какого-то изучения мастерства итальянских комедиантов времен „коммедиа делл‘артэ“ Однако, лаборанты Мейерхольда продолжают легкомысленно бросать безграмотный набор слов, как, например, „всякое движение отдельных групп мышц (каких?) должно восприниматься зрителем (почему и как?), как моторный (что это такое?) рефлекс (почему только один рефлекс?) работы всего тела — аппа
рата (!)“. Надо окончательно разрушить легенду о био-механике Мейерхольда.
Метро-ритм Фердинандова-сладенькая музычка, соединенная с тональным чтением стихов ä’la Се
режников и с однообразной солдатской шагистикой актеров большею частью при уходе за кулисы.
Хотя Фердинандов называет свою жиденькую системку метро-ритмом, но на самом деле у него один только метр абсолютно без всякого ритма, при чем ритм непростительно смешивается с темпом: не метро-ритм, а метро-темп (при чем из-за Фердинандова во избежание недоразумений метроритм придется точнее называть темпономом).
Гитисовская наука о театре — био-механика и метро-ритм есть показатель отсутствия в наше время науки о театре.
Мастерские Мейерхольда и Фердинандова хотят на сцене демонстрировать методы театральной науки. Но, конечно, задача настоящего научного постро
ения театрального действия—скрыть всякую науку и показать искусство.
Когда создается новая наука о театре, то прежде всего необходимы научная осторожность и добросовестность.
Теперь, когда наука о театре, стремится опереться на данные физиологии и технологии, совер
шенно недопустимы плохая прямолинейность, безграмотная упрощенность, всякая сенсационность с рекламной шумихой.
В. Шершеневич, ярый противник всякого научного искусства в течении 10 лет (его книженки: „Футуризм без маски и „Зеленая улица“) неожи
данно об‘явил, что в качестве основной интриги театральной пьесы будет действенно разрешаться принцип относительности Эйнштейна. В то время, когда лучшие западно - европейские профессора считают себя безсильвыми ни словесно и ни модельно изложить математические формулы принципа относительности. Конечно, на сцене невозможно и ненужно показывать в форме театрального зрелища ни философию Бергсона, ни кинематиче
*) См. мою статью Био-Механика по Мейерхольду“ Театр № 5.
скую физику Герца, ни радио - опыты Кюри, ни разложение атома Ретзенфорда, ни теорию Квант Планка, ни трансфинитное число Кантора и даже ни омоложение Штейнаха и Воронова. Но левые в театре хвастаются, что театрально покажут на сцене опыты Физо, Майкельсона, Трутона и самого Эйнштейна.
Обещание показать принцип относительности в новой пьесе двух известных физиков и математи
ков из „Стойла Пегаса Шершеневича и Эрдмана есть показатель глубины профанации и вульгаризации левого театра.
Я давно утверждаю, что возможно конструирование актера-машины после того, как Амар изучил человека, как живую машину.
Но было совершенно умышленно создано впечатление, что актеры в „Рогоносце“ являются вот этими самыми актерами-машинами. Но всем ясно,
что Ильинский и Бабанова не эти самые актерымашины, а хорошие актеры коршевского типа, играющие нутром (да, да, нутром), вернее, с „душою“. Когда Третьяков однажды наивно или убежденно заявил, что в „Рогоносце“ ищется тэйлоризированный жест, то это просто на просто глубокомысленное словоблудие. А молодежь— ста
тисты, конечно, не актеры-машины, а актеры— милые ребята, актеры-хваты—и больше ничего.
Фореггер из Пикадилли, однажды прийдя к выводу, что „вчера обзовешь машиной“—обру
гаешь, сегодня, выходит,—похвалил—радуются“, ровно через 3 недели сам об£явил на страницах театральиой прессы, что вся учебная работа его мастерской тоже состоит в воспитании человеческого механизма.
Понятно, но Фореггеру и Мейерхольду воспитание человеческого механизма есть не серьезная и недопустимая метафора.
Мейерхольд пытается убедить, что он отошел от теории нутра и создал теорию рефлекторной возбудимости. По Мейерхольду, человек, обладаю
щий рефлекторной возбудимостью, может стать актером, а человек, не обладающий рефлекторной возбудимостью, актером быть не моягет.
Милая рефлекторная возбудимость, ты никогда не думала, что тебя будут воспитывать при обу
чении актера в Гитисе вместо того, чтобы с тобой бороться и тебя лечить. Рефлекторность—проявление болезненности нервной сиетзмы, свойственное психически ненормальным людям.
Но еще так недавно Фореггер, так сказать, об‘я- вил „моральный приоритет“, заявив в печати, что „система“ рефлекторной возбудимости разработана и преподается им же.
Но после моей критической статьи о Мейерхольдско-Фореггеровском методе воспитания актера по словам „самого“ Мааса оказалось, что я совер
шенно напрасно „распекал® Фореггера за его систему рефлекторной возбудимости по тому, что эта система „существует пока лишь в воображе
нии безграмотных хроникеров“. Так что же в конце концов преподается в мастерской Фореггера и Мейерхольда вне зависимости от невежества театральных хроникеров.