и из посредственной сделать хороший спектакль. Тут многое зависит от режиссерской фантазии и актерского мастерства.
По моему, театр мало думает о зрителе. Пролетариат, единственный класс, представляющий художнику величайшие творческие возможности и высоко ценящий искусство, получа
ет художественные! произведения, чрезвычайно схематичные и бледные. В наших пьесах совершенно нет фи
лософии, нет мысли. Смотришь пьесу, и думать не о чем. Выйдешь из теат
ра, И забываешь о том, что видел. Иногда бывает просто обидно за зрителя: кажется, что театр прини
мает его за какого-то Фомку-дурака, который все съест. Нет у нас хорошего театрального суда и театрального прокурора.
Драматург обязан хорошо знать материал, на котором »он строит пьесу. Незнание материала во многих пьесах приводит к ряду нелепо
стей. Например, в пьесе Погодина «Мой друг» Гай осматривает строящийся завод и видит, что поставлены кленовые рамы. Он велит их заменить железными. А я, производ
ственник с двадцатипятилетним про
изодотенным стажем, точно знаю, что кленовые рамы могут продержаться сотни лет, и, во всяком случае, гораздо дольше, чем железные. И токарные станки невозможно переделать, и, если бы это было возможно, то переделка стоила бы гораздо дороже, чем покупка новых. Из пьесы ясно, что ;ни драматург, ни ре
жиссер, ни директор театра ,не знают производства, о котором идет речь в пьесе. И рабочий, придя в театр, смеется не над фразами актеров, а над производственными нелепостями пьесы.
. Недавно я получил повестку из Горкома писателей, приглашающую на доклад. Один из тезисов этого до
клада .призывал писателей «скорей работать». И вторую повестку туда
же на совещание, где должно было обсуждаться коллективное письмо группы рабочих, упрекающих совре
менных писателей в том, что они пишут скучно, а прежние писатели писали интересно. Не является ли торопливость, к которой нас призывают, одной из причин этого?
Я считаю идеальным такое положение, когда автор, в некотором «предвидении» вынашивает в себе вещь, которая к моменту написания оказывается чрезвычайно важной и актуальной по теме. Нужен и некото
рый творческий риск. Мы бездарно повторяем то, что гениально делает рабочий. А театр еще более упрощенно подходит к тому, что чрезвычайно сложно в жизни.
Две мои вещи были переделаны театрами в пьесы. Я считаю, что са
мостоятельно возникшая пьеса лучше, а при переделке беллетристического
произведения в пьесу надо не просто компилировать отдельные куски, а самый сюжет продумать в драматургическом разрезе. Лучше, когда это делает сам автор. Наиболее удачной •инсценировкой бел л етристи ч еск ог о
про-изведения я считаю «Дни Турбиных» Михаила Булгакова, переделанные из «Белой гвардии».
Удачно инсценировал свой роман «Гуляй Волга» Артем Веселый. Особенно интересна пьеса своим языко
вым богатстсвом. Но театр нашел пьесу иедраматургичнюй, и Артем Веселый спрятал ее в стол.
Мы, писатели, несколько консервативны. Но театр еще консервативнее нас. И те фразы, которые ни один художник не напишет в беллетристическом произведении (например «о моя дорогая! Какой голубой закат»), на сцене произносят часто и подают особенно любовно. Вообще театр мало ценит языковый материал пьесы, и большинство современных пьес написано бледным штампованным языком.
Впрочем, театр еще не перещеголял кино в отношениях к писателю. Был такой период, когда Совкино, набив портфель деньгами, обошло чуть ли не всех писателей с просьбой написать для них сценарий. Заключили два договора и со мной. Я сдал либретто. Прошло два года. Совкино ис
тратило сто тысяч на авансы, забыло о писателях, и до сих пор сценарий фабрикуют те же лица, осевшие во
круг кинопроизводства. Воз и ныне там! Я не говорю, что писатель сра
зу напишет хороший сценарий. Но писатель может дать яркую, острую тему, из которой, при совместной работе с режиссером, получится полноценный сценарий.
Я сейчас собираю материал о постройке моста через реку Оку. У меня есть документ «Комиссии по раз
работке вопроса об устройстве моста на реке Оке» от 18 декабря 1881 г. А задумано было построить этот мост еще раньше. Однако только мы выстроили его, и выстроили этот ог
ромный железнодорожный мост в два с половиной года. Об этом я напишу
в повести «Цепь событий». Я хочу самостоятельно на этом материале построить пьесу; сейчас обдумываю, как сделать занимательной интригу и отразить грандиозное строительво на сцене. Большинство наших дра
матургов не думают о тем, как по новому строить пьесу, по новому показать жизнь. Они идут по старому, протоптанному пути. А материал и темы у нас новые, раньше и не слу
жившие темой для искусства. Ведь еще давно был построен Великий сибирский путь, а никто из писателей, живущих в то время, не отразил это в своих произведениях. У нас описывают строительство, а о человеке забывают. Нужно показать это строительство через образ героя. Элемен
ты такого показа есть в погодинском «Моем друге».
Раньше нас заседала групповщина. Словно каждая группа, вытягивая
лотерейные билетики, решала, кого на сегодня выдвигать. И выдвигала. И сейчас еще остались следы этой групповщины, и благодаря им держатся некоторые гении.
ЕФИМ ЗОЗУЛЯ
Довольно часто, когда в товарищеском кругу обсуждали мои вещи, особенно некоторые, то добавляли: «А какая из этого вышла бы пьеса!»
Нередко ту или иную новеллу инсценировали,—частенько, как водит
ся, без моего ведома. Бывали в этом смысле и серьезные попытки. На
пример, украинский театр «Березильиз трех моих рассказов, по моему, мало связанных друг с другом по
тематике, вернее, совсем не связанных, сделал по своей инициативе большую пьесу под названием «Лю
ди идуть». Пьеса была поставлена. Ставил Лопатинский, участвовало в ней девяносто шесть человек, и для чего-то через всю залу на проволоке по диагонали (говорили, я не видел спектакля) ходит артист. Тем не менее из пьесы ничего путного не вышло, и мне пришлось в печати приветствовать этот безусловно культур
ный и интересный театр, разрешить ему делать с моими вещами что угодно, но, разумеется, снять с себя ответственность за эту пьесу.
Дело давнее, сейчас я рассматриваю эту попытку как некое реальное «приглашение» приблизиться к те
атру. Это далеко не единичный слу
чай. Такие реальные <спригашенияя получал нередк/о. Инсценировали
мои вещи и у нас и кое-где за границей.
Мне лично тоже кажется, что театр—те чуждая мне область. Очень хочется работать для театра. Что же мешает этому? Почему, несмотря на всякие «приглашения» в кавычках и без кавычек, я еще не написал пьесы?
Прежде всего это вызвано тем, что •годы революции, особенно послед
ние, настолько переполнили меня материлом, что, {наряду с маленькими рассказами, которые я писал, рань
ше (и теперь продолжаю писать), я
начал писать большие вещи. Я взволнован рядом крупных тем, ко
торые не укладываются в маленькие рассказы, не укладываются и в вещи* по-больше— нужны крупные полотна. Но мало этого. Суть волнующих меня тем такова, что они тре
буют новых форм, нового подхода к ним.
Очень ответственно и трудно работать в более или менее «привыч
ной» области прозы. И, мне лично, вдвойне было бы трудно разрешать
интересующие меня творческие задачи так понятно, так законченно и четко, как этого требует театр. Я считаю драматургию, особенно в на
ше время, чрезвычайно ответствен- с ньш, ведущим жанром советского ис
кусства. Отсюда, конечно, не следуй ет, что нужно считать прозу менее ответственной областью. Отнюдь нет.
Но все же для театра нужно создавать вещи особенно законченные. Пьесы непосредственно смотрят ши
рокие массы зрителей, в огромном большинстве менее подготовленные,
нежели идентичные массы читатекей. Еще не скоро массы [рабочих и трудящихся будут уделять прозе и по
эзии столько внимания, сколько они уделяют театру.
Поэтому мие кажется, что писателю, который хочет писать для теат
ра нужно особенно готовиться (это опять-таки не значит, что не надо
или надо менее готовиться к работе в других видах искусства).
Я веду сейчас большую подготовку и переподготовку для творческой работы. Заново учусь писать прозу, ибо она сейчас оче!нь ответственна.
Готовлюсь и буду готовиться, чтобы написать пьесу—очень хочется напи
сать. Но, как для прозы, так и для драматургии, новое содержание требует новых форм. За них надо бо
роться стойко, и поэтому подготовка нужна особенно тщательная.
По моему, театр мало думает о зрителе. Пролетариат, единственный класс, представляющий художнику величайшие творческие возможности и высоко ценящий искусство, получа
ет художественные! произведения, чрезвычайно схематичные и бледные. В наших пьесах совершенно нет фи
лософии, нет мысли. Смотришь пьесу, и думать не о чем. Выйдешь из теат
ра, И забываешь о том, что видел. Иногда бывает просто обидно за зрителя: кажется, что театр прини
мает его за какого-то Фомку-дурака, который все съест. Нет у нас хорошего театрального суда и театрального прокурора.
Драматург обязан хорошо знать материал, на котором »он строит пьесу. Незнание материала во многих пьесах приводит к ряду нелепо
стей. Например, в пьесе Погодина «Мой друг» Гай осматривает строящийся завод и видит, что поставлены кленовые рамы. Он велит их заменить железными. А я, производ
ственник с двадцатипятилетним про
изодотенным стажем, точно знаю, что кленовые рамы могут продержаться сотни лет, и, во всяком случае, гораздо дольше, чем железные. И токарные станки невозможно переделать, и, если бы это было возможно, то переделка стоила бы гораздо дороже, чем покупка новых. Из пьесы ясно, что ;ни драматург, ни ре
жиссер, ни директор театра ,не знают производства, о котором идет речь в пьесе. И рабочий, придя в театр, смеется не над фразами актеров, а над производственными нелепостями пьесы.
. Недавно я получил повестку из Горкома писателей, приглашающую на доклад. Один из тезисов этого до
клада .призывал писателей «скорей работать». И вторую повестку туда
же на совещание, где должно было обсуждаться коллективное письмо группы рабочих, упрекающих совре
менных писателей в том, что они пишут скучно, а прежние писатели писали интересно. Не является ли торопливость, к которой нас призывают, одной из причин этого?
Я считаю идеальным такое положение, когда автор, в некотором «предвидении» вынашивает в себе вещь, которая к моменту написания оказывается чрезвычайно важной и актуальной по теме. Нужен и некото
рый творческий риск. Мы бездарно повторяем то, что гениально делает рабочий. А театр еще более упрощенно подходит к тому, что чрезвычайно сложно в жизни.
Две мои вещи были переделаны театрами в пьесы. Я считаю, что са
мостоятельно возникшая пьеса лучше, а при переделке беллетристического
произведения в пьесу надо не просто компилировать отдельные куски, а самый сюжет продумать в драматургическом разрезе. Лучше, когда это делает сам автор. Наиболее удачной •инсценировкой бел л етристи ч еск ог о
про-изведения я считаю «Дни Турбиных» Михаила Булгакова, переделанные из «Белой гвардии».
Удачно инсценировал свой роман «Гуляй Волга» Артем Веселый. Особенно интересна пьеса своим языко
вым богатстсвом. Но театр нашел пьесу иедраматургичнюй, и Артем Веселый спрятал ее в стол.
Мы, писатели, несколько консервативны. Но театр еще консервативнее нас. И те фразы, которые ни один художник не напишет в беллетристическом произведении (например «о моя дорогая! Какой голубой закат»), на сцене произносят часто и подают особенно любовно. Вообще театр мало ценит языковый материал пьесы, и большинство современных пьес написано бледным штампованным языком.
Впрочем, театр еще не перещеголял кино в отношениях к писателю. Был такой период, когда Совкино, набив портфель деньгами, обошло чуть ли не всех писателей с просьбой написать для них сценарий. Заключили два договора и со мной. Я сдал либретто. Прошло два года. Совкино ис
тратило сто тысяч на авансы, забыло о писателях, и до сих пор сценарий фабрикуют те же лица, осевшие во
круг кинопроизводства. Воз и ныне там! Я не говорю, что писатель сра
зу напишет хороший сценарий. Но писатель может дать яркую, острую тему, из которой, при совместной работе с режиссером, получится полноценный сценарий.
Я сейчас собираю материал о постройке моста через реку Оку. У меня есть документ «Комиссии по раз
работке вопроса об устройстве моста на реке Оке» от 18 декабря 1881 г. А задумано было построить этот мост еще раньше. Однако только мы выстроили его, и выстроили этот ог
ромный железнодорожный мост в два с половиной года. Об этом я напишу
в повести «Цепь событий». Я хочу самостоятельно на этом материале построить пьесу; сейчас обдумываю, как сделать занимательной интригу и отразить грандиозное строительво на сцене. Большинство наших дра
матургов не думают о тем, как по новому строить пьесу, по новому показать жизнь. Они идут по старому, протоптанному пути. А материал и темы у нас новые, раньше и не слу
жившие темой для искусства. Ведь еще давно был построен Великий сибирский путь, а никто из писателей, живущих в то время, не отразил это в своих произведениях. У нас описывают строительство, а о человеке забывают. Нужно показать это строительство через образ героя. Элемен
ты такого показа есть в погодинском «Моем друге».
Раньше нас заседала групповщина. Словно каждая группа, вытягивая
лотерейные билетики, решала, кого на сегодня выдвигать. И выдвигала. И сейчас еще остались следы этой групповщины, и благодаря им держатся некоторые гении.
ЕФИМ ЗОЗУЛЯ
Довольно часто, когда в товарищеском кругу обсуждали мои вещи, особенно некоторые, то добавляли: «А какая из этого вышла бы пьеса!»
Нередко ту или иную новеллу инсценировали,—частенько, как водит
ся, без моего ведома. Бывали в этом смысле и серьезные попытки. На
пример, украинский театр «Березильиз трех моих рассказов, по моему, мало связанных друг с другом по
тематике, вернее, совсем не связанных, сделал по своей инициативе большую пьесу под названием «Лю
ди идуть». Пьеса была поставлена. Ставил Лопатинский, участвовало в ней девяносто шесть человек, и для чего-то через всю залу на проволоке по диагонали (говорили, я не видел спектакля) ходит артист. Тем не менее из пьесы ничего путного не вышло, и мне пришлось в печати приветствовать этот безусловно культур
ный и интересный театр, разрешить ему делать с моими вещами что угодно, но, разумеется, снять с себя ответственность за эту пьесу.
Дело давнее, сейчас я рассматриваю эту попытку как некое реальное «приглашение» приблизиться к те
атру. Это далеко не единичный слу
чай. Такие реальные <спригашенияя получал нередк/о. Инсценировали
мои вещи и у нас и кое-где за границей.
Мне лично тоже кажется, что театр—те чуждая мне область. Очень хочется работать для театра. Что же мешает этому? Почему, несмотря на всякие «приглашения» в кавычках и без кавычек, я еще не написал пьесы?
Прежде всего это вызвано тем, что •годы революции, особенно послед
ние, настолько переполнили меня материлом, что, {наряду с маленькими рассказами, которые я писал, рань
ше (и теперь продолжаю писать), я
начал писать большие вещи. Я взволнован рядом крупных тем, ко
торые не укладываются в маленькие рассказы, не укладываются и в вещи* по-больше— нужны крупные полотна. Но мало этого. Суть волнующих меня тем такова, что они тре
буют новых форм, нового подхода к ним.
Очень ответственно и трудно работать в более или менее «привыч
ной» области прозы. И, мне лично, вдвойне было бы трудно разрешать
интересующие меня творческие задачи так понятно, так законченно и четко, как этого требует театр. Я считаю драматургию, особенно в на
ше время, чрезвычайно ответствен- с ньш, ведущим жанром советского ис
кусства. Отсюда, конечно, не следуй ет, что нужно считать прозу менее ответственной областью. Отнюдь нет.
Но все же для театра нужно создавать вещи особенно законченные. Пьесы непосредственно смотрят ши
рокие массы зрителей, в огромном большинстве менее подготовленные,
нежели идентичные массы читатекей. Еще не скоро массы [рабочих и трудящихся будут уделять прозе и по
эзии столько внимания, сколько они уделяют театру.
Поэтому мие кажется, что писателю, который хочет писать для теат
ра нужно особенно готовиться (это опять-таки не значит, что не надо
или надо менее готовиться к работе в других видах искусства).
Я веду сейчас большую подготовку и переподготовку для творческой работы. Заново учусь писать прозу, ибо она сейчас оче!нь ответственна.
Готовлюсь и буду готовиться, чтобы написать пьесу—очень хочется напи
сать. Но, как для прозы, так и для драматургии, новое содержание требует новых форм. За них надо бо
роться стойко, и поэтому подготовка нужна особенно тщательная.