нами, мы можем пока наметить общие только контуры всего этого переходного процесса. Но и это уже ъсвоевременно.
На первом месте—Всеволод Эм. Мейерхольд. Личности и деятельности этого мастера революцион
ная эпоха театра обязана многим. «Театральный Октябрь» в сущности не что иное, как всероссийский спектакль в лицах, поставленный этим режиссером. Правда, с массовым действом и тысячами помощников, с безусловно искренними исполнителями, лице
действовавшими невольно «как бы в жизни», но однако только по всем правилам своего актерского амплуа и по назначению, данному главным режиссе
ром. Мы видели среди них героев, героинь, злодеев, проказников, затейников, моралистов, шутов, дураков,
эксцентриков, инозримых (неизвестных), инодушных (неприкаянных), наконец содействующих и клаку.
У них была в распоряжении разнообразная театральная и драматургическая бутафория и они произвели достаточно помпезную манифестацию.
Недаром одно время многим из них казалось, что сама жизнь, все объективные условия на их стороне.
Однако теперь можно уже без всякого преувеличения сказать, что это был оптический обман. Спек
такль, поставленный Мейерхольдом, так и остался спектаклем, не претворившимся в жизнь. Почему?
Потому, что у политически-революционно г о «октябрьского» театра не было достаточной социальной базы, не было устойчивой почвы под ногами. Театральный переворот во всероссийском масштабе мог опираться только на неустойчивую среду буржуазной интеллигенции и богемы, которую представляли собой артисты и театральные работники. Театральная РКП (сознательно-революционные пролетарские работники) была ничтожна, и по количеству и по подготовке, и могла явиться лишь могу
чей духом кучкой временных захватчиков. Время для театральной революции, для захвата власти объективно еще не созрело. Штурм и попытка переворота были произведены исключительно с идеологических позиций и только потому, что политический октябрь увлекал и как будто бы обязывал к немедленному театральному октябрю. Внутри театра, в массе его работников это вызвало только недоумение, непони
мание и естественное противодействие. Очень скоро обнаружилось, что в этой среде «театральный октябрьне имел еще за собой ни исторической необходи
мости, ни общественно-социальной базы, ни армии работников, ни организационно-выдержанного аппарата.
И нет ничего удивительного в том, что трусливое и пошлое театральное мещанство пошло на Мейер
хольда и на „театральный октябрьъ* походом: это была неизбежная реакция блюстителей художественной стороны чувствовавших за собою силу, хвастливых воинов, второстепенных злодеев и интриганов, поли
тических травести,—и всех прочих выразителей еще не превзойденной формы классового, т. е. буржуазного,—театра.
А Мейерхольд? Он был и остался только режиссером. Став во главе театрального октября, он принял командование только потому, что внезапно фана
тично уверовал в идеи коммунизма и в необходимость немедленного торжества их на театре. Но, никогда не выступав в качестве самостоятельного социального идеолога, ой и на этот раз оказался неуравно
вешенным организатором и политиком. Ему под
властна только театральная форма. Он мог только рефлективно резонировать о том, что его стихийно волновало в данный момент. Восприняв себя, как предводителя комму
нистического театра,—он горячо и искренно повел на штурм колонны своего театрального октября.
Однако единственное объективное значение этого фантастического похода состояло в том, что Мейерхольд резонировал не для маленькой группки единомышленников, а всегда для масс, для РСФСР.
Вся манифестация Мейерхольда и в 1-ом театре РСФСР — это помпезный театральный карнавал, геро
ический по масштабу, прекрасный по эмоциональному вдохновению своего маэстро и замечательный по его новаторскому изобретательству и волшебному мастерству...
Здесь он создал много театральных новых красот! Их используют эпигоны, театры и театрики, в будущем повторят и пафос «Зорь» и героическую сатиру „Мистерии Буфф и высокий музыкальный стиль революционной героини «Риенци» (режиссер В. М. Бебутов ближайший друг и соратник В. Э. Мейерхольда). Используют и многочисленные полез
ные художественно-технические изобретения этих постановок.
Масткомдрам.
Несколько авторов драматургов, пьесы которых не принимались (не одобрялись) к постановке суще
ствующими театрами, решили действовать сообща и настойчиво утверждать себя. Они неудачно привлекли к участию в этом предприятии коммунистическую марксистскую идеологию, принцип коллективного со
трудничества в работе, государственные финансы и помещение, хорошо оплачиваемую труппу проф-актеров, поддержку советской и коммунистической власти и прессы и начали действовать.
Таковы были подлинные психологические личные основания у этого начинания.
Мастерская коммунистической драматургии. То есть фабрика пьес или, иначе, как бы «Пьес-суррогатутиль». Со всей России усердно собирались бездар
ные и неудачные пьесы и поступали в обработку... Масткомдрам выпускала на рынок переработанные «агитки» о разрухе, о сифилисе, о несознательных картавящих пейзаках, о резонерствующих героях
рабочих; на устаревшие митинговые и фельетонные темы.
Псевдо быт рабочих и крестьян, под изображение которого подлаживались бездарные драматурги.
Масткомдрам за долгий период своей внутренней работы показала несколько пьес «на генеральных репетициях» для своих друзей, а затем... попыталась
овладеть всем живым и материальным аппаратом театра РСФСР 1-го вместе с его руководителем Мейерхольдом. В порядке государственного подчине
ния территория театра была сдана, но Мейерхольд, его ближайшие помощники и лучшие артисты и ученики не подчинились и ушли из театра.
Д. Бассалыго, Д. Смолин и П. Ильин, стоявшие во главе масткомдрам, попытались вести дело своими силами, но после первого же спектакля «товарища Хлестакова» их театр был закрыт, вызвав всеобщее возмущение.
В свое время этот эпизод был широко популярен в Москве под справедливым названием «Разгром театра РСФСР 1-го» и «Заведомо Отчаянное Начинание» в помещ. Зона.