нерами, такими, как Левинсон, — иначе говоря Фадеев через посредство частного старался вскрыть основное и общее — большевистское руководство в револю
ции, совершающейся в крестьянской стране. Будучи сам участником партизанского движения и оглядываясь сей
час назад, я думаю, что с точки зрения большой исторической переспективы Фадеев дал наименее натуралистиче
скую, т.-е. наиболее правильную, т.-е. наиболее соответствующую объективной действительности картину партизанского движения. Это, разумеется, не значит, что я считаю «Разгром» совершен
ным. Но ведь мы спорим сейчас не о «художественности», а о «принципах».
«Танька-трактирщица» помимо тогс:
что это серый натурализм, это еще интеллигентское сюсюкание вокруг ра
бочего. Надо очень мало знать и очень мало уважать рабочий класс, что
бы утверждать, что его в состоянии удовлетворить этот пошлый лубок.
Тов. Пиотровский противопоставляет рапповской линии «Обломок империи» Эрмлера, как образец навой диалектической киноформы».
Но является ли действительно эта картина образцом, по которому может равняться кино, как это предлагает т. Пиотровский; является ли Эрмлер представителем диалектического материализма в кино? Нет, товарищи, не яв
ляется пока что. Первая половина его картины более или менее хороша, так как она более или менее удачно передает отвратительную сущность империалистской бойни. Но дальше начинается сусальность, «лакировка» советской действительности. И хотя лакиров
ка эта производится самоновейшими приемами, все же по существу это
недалеко ушло от Клавдии Лукашевич. Тов. Пиотровский восхищен тем, что Эрмлером якобы передана хорошо че
рез контраст (до революции и после) сущность исторической перемены, исто
рического движения. В этом-де и состоит диалектика.
К сожалению, показать до и после еще не значит передать движения, ибо
Эрмлер не показывает как, каким путем до превратилось в после. Мы видим исходную позицию и конечную, но не видим становления и прехождения. Это во первых. Во вторых сущ
ность диалектики не только в том, что она видит и передает движение, а в том, что она всякое даже простое механическое движение рассматривает как противоречие. Движущийся паровоз в каждый данный момент находится в дан
ном месте и уже не находится в нем. Развивающееся живое существо в каж
дый данный момент представляется тем же, и все таки чем-то иным. Ошибка Эрмлера состоит в том, что, изображая советскую действительность, он забыл,
что в ней идет борьба старого с новым, что если, в общем, новое успешно побеждает старое, то старое все же еще очень цепко держит новое, а главное, что старое и новое, положительное и
отрицательное не есть метафизически противопоставленные друг другу само
стоятельные категории, а есть единство противоположностей, есть беспрестанно полагающее себя и беспрестранно раз
решающее себя противоречие. Только такое понимание советской действительности может уберечь художника от схематизма и (от сусальности с одной стороны, и от клеветы на советскую действительность с другой. У Эрмлера про
тив воли получилось сусально. Это еще полбеды. А разве мало у нас людей, попросту клев ещущих на советскую действительность?
У нас в практике кино нет последовательных материалистов-диалектиков. Нет их и в практике литературы. Но и там и
Бал-мобиль. („Новый Вавилон“, реж. Ко
зинцев и Трауберг)
здесь разбррсаны крупицы, где художники так или иначе, сознательно или стихий
но — нащупывают этот метод. В кино успешнее всего к этсму методу подходит
на мой взгляд Пудовкин («Мать», «Конец Санкт-Петербурга»), Кое-что есть и в