сип Л. Б. Каменев вполне согласился с возможностью, получить от Народного Комиссариата Просвещения желаемые суммы на памятник и обещал с своей стороны оказать та
кому ходатайству должное свое содействие, а также и тому, чтобы памятник А. Н. Островскому был поставлен около Малого театра, так тесно связанного с именем великого драматурга.
Э. Матерн.
«Периоды цветущего развития театра наступали тогда, когда театр уходил от писанных пьес и сам создавал свои сценарии г)>, утверждает А. Я. Таиров. Большой мастер и талантливый творец Камерного театра—плохой теоретик. Яков Браун ответил ему—и достаточно хорошо.
Небольшой экскурс в историю и слишком поспешное утверждение Таирова становится невесомым.
Однако, было бы наивно пытаться истолковать «кризис» театра исключительно «изгнанием» драматурга из театра. Вообще, явление, именуемое «театром», не может быть выделено из ряда явлений: литературы, философии,
социальной этики, живописи и т. д., ибо оно органически связано с этими последствиями и вне их существовать не может. Было бы поэтому величайшей ошибкой «рассма
тривать», как это делается обычно, вне этих связующих его с собой явлений.
Тем не менее, из причин кризиса театра, есть причины, так сказать, внутреннего порядка. Из них на первом месте—конфликт между режиссером и автором (драматургом). Тот факт, что драматурги выродились в ища дающих манией величия, бездарных и никчемных, «с шекспи
ровским размахом» (по их собственным словам), скучных и серых Лернеров, — тот факт, что драматурги перевелись, что осталась какая-то мелочь, вздор (плюнешь—и нет ее!) —связан не столько с «кризисом» театра, сколько с «кри
зисом» литературы. Литературы сейчас нет. Серпионовцы —пресные и скучные молодые люди масштаба «Журнала для Всех». У современного писателя, несмотря на всю ловкость его (на деух колесах ездить умеет!), нет «своего» ви
дения мира, нет своих «долженствований», голеньким при
шел он к нам, нечего ему сказать и спекулирует он на «методе» и потому—нет современного писателя!
Итак, не о кризисе драматургии. Ибо тогда—о литературе, о философии, о социальной этике, — далеко бы зашли! Сейчас же—о театре. Только.
Режиссер и автор! Выше сказана мысль: одна из первых причин театрального тупика — конфликт между режиссером и автором.
Рассмотрим. Автор (если он не «драменмахер», по удачному выражению т. Брауна) творил пьесу, композиция, философема, ритм которой определялись общим ха
рактером мироведения автора, характером восприятия и понимания им распорядка вещей в мире.
Пьеса печаталась и ставили ее десятки театров. Чем руководился режиссер, принимая пьесу? Чем угодно, но только не своим принципиальным отношением к данной пьесе, не своей идеологической принципиальной близостью к автору. Я боюсь сказать: у режиссера не было своей идеологии. Вернее у него была только своя узко-театральная идеология, своя «мерочка». Коль скоро пьеса подходила под «мерочку»—он ставил ее. Здесь не приходится,
конечно, говорить о сапожниках театрального искусства: о подавляющем большинстве провинциальных I« режиссеров». У них и «мерочки» пе было...
Но, ведь, каждое подлинное драматическое произведи-. ние строится на какой-нибудь философеме (не в обиду «Зрелищам» и прочим ганам будет сказано!). Ведь, это же азбучно ясно (био-механика здесь не при чем!): для того, чтобы принять и ставить данную пьесу, режиссер должен принять ее философему., Эта последняя должна быть близкой ему. Тогда он может углубить ее, допол
нить, развить или просто выявить. Если нельзя сказать,
что театр всегда есть распространитель каких-нибудь идей, то уже во всяком случае неоспоримо: театр всегда есть распространитель настроений от Чехова до джаз-банда включительно.
Невозможно требовать от автора, чтобы писал он для театра одного какого-нибудь типа. Но, разумеется, было бы более чем естественно, чтобы режиссер ставил лишь пьесы, философемы или настроения которых близки ему идеологически, принципиально!
Конечно^ «кризис» театра обусловлен и не только этим конфликтом. Подобно тому, как автор мог жаловаться (хотя не каждый!), что нет для него театра,—режиссер мог скорбеть, что нет для него автора,
И сколько бы режиссер ни уверял пас, что именно этого он и хотел—мы ему все равно не поверим. Ибо сильнее всего ему нужен драматург. И более всего вижу это в исканиях единственного живого театра современно
сти— Камерного. Сильнее всего нужен ему «Мольер и Шекспир Камерного театра». Ибо только в этом театре по-настоящему, до слез, до энтузиазма может веселить единственный «веселый комедьянт» — Соколов, и «до
бела» жечь и захватывать подлинный напряженнейший пафос единственной трагической акчрисы Алисы Коонен!
Камерный театр—театр огромного пафоса. Он может дать пафос смеха («Жирофле»), пафос иронии («Формика»). Опасность для него — беспредметный пафос. Этого он должен избежать. Если Камерный не даст своей драматургии, он низвергается в бездну беспредметного пафоса,
Ибо театр без «драматурга» неизменно становится «беспредметным». Рано или поздно всякое «беспредметничество» обречено на гибель, как растение без корней, как дом, построенный на песке, как «храм Вещи», возведенный на зыбучей воде конструктивизма.
Театр без драматурга становится театром «режиссерской мерочки»—«формалистским» театром без души,— стремлением лететь при отсутствии крыльев, говорить, не имея слов...
Режиссер! Автор! Найдите друг друга! Осмыслите содружество свое произнесением этого слова! Гумманистического театра взыскуем мы! Эмилий Миндлин.
1) А. Таиров. „Записки режиссера .
России, и полученного таким путем капитала было бы вполне достаточно для сооружения памятника.
Днем открытия памятника могло бы быть, например, 21 октября 1924 года, день пятидесятилетия существова
ния Общества русских драматических писателей и оперных композиторов, одним из основателей и первым председателем которого был А. Н. Островский.
Присутствовавший на этом собрании Юбилейной Комис
кому ходатайству должное свое содействие, а также и тому, чтобы памятник А. Н. Островскому был поставлен около Малого театра, так тесно связанного с именем великого драматурга.
Э. Матерн.
Об авторе и режиссерской мерочке.
«Периоды цветущего развития театра наступали тогда, когда театр уходил от писанных пьес и сам создавал свои сценарии г)>, утверждает А. Я. Таиров. Большой мастер и талантливый творец Камерного театра—плохой теоретик. Яков Браун ответил ему—и достаточно хорошо.
Небольшой экскурс в историю и слишком поспешное утверждение Таирова становится невесомым.
Однако, было бы наивно пытаться истолковать «кризис» театра исключительно «изгнанием» драматурга из театра. Вообще, явление, именуемое «театром», не может быть выделено из ряда явлений: литературы, философии,
социальной этики, живописи и т. д., ибо оно органически связано с этими последствиями и вне их существовать не может. Было бы поэтому величайшей ошибкой «рассма
тривать», как это делается обычно, вне этих связующих его с собой явлений.
Тем не менее, из причин кризиса театра, есть причины, так сказать, внутреннего порядка. Из них на первом месте—конфликт между режиссером и автором (драматургом). Тот факт, что драматурги выродились в ища дающих манией величия, бездарных и никчемных, «с шекспи
ровским размахом» (по их собственным словам), скучных и серых Лернеров, — тот факт, что драматурги перевелись, что осталась какая-то мелочь, вздор (плюнешь—и нет ее!) —связан не столько с «кризисом» театра, сколько с «кри
зисом» литературы. Литературы сейчас нет. Серпионовцы —пресные и скучные молодые люди масштаба «Журнала для Всех». У современного писателя, несмотря на всю ловкость его (на деух колесах ездить умеет!), нет «своего» ви
дения мира, нет своих «долженствований», голеньким при
шел он к нам, нечего ему сказать и спекулирует он на «методе» и потому—нет современного писателя!
Итак, не о кризисе драматургии. Ибо тогда—о литературе, о философии, о социальной этике, — далеко бы зашли! Сейчас же—о театре. Только.
Режиссер и автор! Выше сказана мысль: одна из первых причин театрального тупика — конфликт между режиссером и автором.
Рассмотрим. Автор (если он не «драменмахер», по удачному выражению т. Брауна) творил пьесу, композиция, философема, ритм которой определялись общим ха
рактером мироведения автора, характером восприятия и понимания им распорядка вещей в мире.
Пьеса печаталась и ставили ее десятки театров. Чем руководился режиссер, принимая пьесу? Чем угодно, но только не своим принципиальным отношением к данной пьесе, не своей идеологической принципиальной близостью к автору. Я боюсь сказать: у режиссера не было своей идеологии. Вернее у него была только своя узко-театральная идеология, своя «мерочка». Коль скоро пьеса подходила под «мерочку»—он ставил ее. Здесь не приходится,
конечно, говорить о сапожниках театрального искусства: о подавляющем большинстве провинциальных I« режиссеров». У них и «мерочки» пе было...
Но, ведь, каждое подлинное драматическое произведи-. ние строится на какой-нибудь философеме (не в обиду «Зрелищам» и прочим ганам будет сказано!). Ведь, это же азбучно ясно (био-механика здесь не при чем!): для того, чтобы принять и ставить данную пьесу, режиссер должен принять ее философему., Эта последняя должна быть близкой ему. Тогда он может углубить ее, допол
нить, развить или просто выявить. Если нельзя сказать,
что театр всегда есть распространитель каких-нибудь идей, то уже во всяком случае неоспоримо: театр всегда есть распространитель настроений от Чехова до джаз-банда включительно.
Невозможно требовать от автора, чтобы писал он для театра одного какого-нибудь типа. Но, разумеется, было бы более чем естественно, чтобы режиссер ставил лишь пьесы, философемы или настроения которых близки ему идеологически, принципиально!
Конечно^ «кризис» театра обусловлен и не только этим конфликтом. Подобно тому, как автор мог жаловаться (хотя не каждый!), что нет для него театра,—режиссер мог скорбеть, что нет для него автора,
И сколько бы режиссер ни уверял пас, что именно этого он и хотел—мы ему все равно не поверим. Ибо сильнее всего ему нужен драматург. И более всего вижу это в исканиях единственного живого театра современно
сти— Камерного. Сильнее всего нужен ему «Мольер и Шекспир Камерного театра». Ибо только в этом театре по-настоящему, до слез, до энтузиазма может веселить единственный «веселый комедьянт» — Соколов, и «до
бела» жечь и захватывать подлинный напряженнейший пафос единственной трагической акчрисы Алисы Коонен!
Камерный театр—театр огромного пафоса. Он может дать пафос смеха («Жирофле»), пафос иронии («Формика»). Опасность для него — беспредметный пафос. Этого он должен избежать. Если Камерный не даст своей драматургии, он низвергается в бездну беспредметного пафоса,
Ибо театр без «драматурга» неизменно становится «беспредметным». Рано или поздно всякое «беспредметничество» обречено на гибель, как растение без корней, как дом, построенный на песке, как «храм Вещи», возведенный на зыбучей воде конструктивизма.
Театр без драматурга становится театром «режиссерской мерочки»—«формалистским» театром без души,— стремлением лететь при отсутствии крыльев, говорить, не имея слов...
Режиссер! Автор! Найдите друг друга! Осмыслите содружество свое произнесением этого слова! Гумманистического театра взыскуем мы! Эмилий Миндлин.
1) А. Таиров. „Записки режиссера .
России, и полученного таким путем капитала было бы вполне достаточно для сооружения памятника.
Днем открытия памятника могло бы быть, например, 21 октября 1924 года, день пятидесятилетия существова
ния Общества русских драматических писателей и оперных композиторов, одним из основателей и первым председателем которого был А. Н. Островский.
Присутствовавший на этом собрании Юбилейной Комис