мелтируют, ищут новых путей, а не удовлетворяются инертным движением но проторенной
дороге. В период социалистической рекояотрукдии, когда многие проторенные дороги неизбеж
но становятся тупиками, когда обнаруживается аубииельность некоторых привычек и как будто безобидных путей, работа таких экспериментато
ров необычайно важна. Ей мы должны акаеьгваяь всяческое внимание и всячески помогать.
Итак первое положение, ив которого мы долж щ исходить: мы имеем перед собой такого ху
дожника, который пытается работать в плоско«тл ншого для советской художественной кинематографии и трудного жанра.
Было бы неправильно утверждать, что никаких поисков новых жанров у нас ,в кинематографии ню намечалось. Нет, они были. Но глу
бокое различие между работой гг. Медведкина и многими из атих прошлых, да и настоящих тгоиакт состоит в том, что т. Модведкшн стремится
нащупать новые формы современного советского искусства, тогда как в подавляющем
большинстве случаев были эшшогкжие попытки перенести сложившиеся жанры буржуазной художественной фильмы на нашу почву.
Если бы имелась возможность (в дагшом случае подвергнуть разбору ряд соответствующих советских картин, то обнаружилось бы, что чаще всего искания основывались на «прочной» и порочной базе формалистского понимания жан
ров. Мы видели различные жанровые образцы буржуазной фильмы. Усваивая опыт заграницы,
мы часто забывали, что те или иные жанровые особенности буржуазной фильмы, те илл иные ее оформившиеся жанры возникли в определенных социальных условиях и могут быть объяс
нены только при учете этих условий. Забывая об этом, мы неизбежно должны были приходить ж- ложной теории .извечности Жанров или к не
менее ложной теория возникновения жатров на базе каких-то внутренних специфических свойств кино как искусства.
Напомню статью А. Пиотровского в формалистской книге «Поэтика в кино». В статье «К теории киножанров» он так определял свою исследова
тельскую задачу: «Цель настоящей короткой статьи... в том, чтобы с указанной точки зрения специфического материала кино и его технических законов перелистать каталог виножалров, как они успели сложиться за двадцатилетнюю историю кино». (Разрядка моя.—В. С.) И вот, на протяжении довольно-таки длинной статьи т. Пио

тровский, «перелистывая» жанры буржуазного кино, выхолат/швает их буржуазную при

роду, разрывает все нити, связующие их (возникновение и развитие с общественной жизнью, и сводит все к специфике киноматериала и технических законов, им (материалом) управляющих.
В результате, по Пиотровскому, получается, что упрочению эксцентрической американской коме
дии способствовало изобретение крупных планов, что убыль «приключенческого» жанра объясняется исчерпанием трюковых возможностей кинема
тография и разоблачением «кинематографических тайн», т.-е. тех же самых трюков, когда-то интриговавших зрителя, что «счастливый конец» американской фильмы также объясняется исключительно техническими (специфически кинематографическими) причинами.
Естественно, на базе такой «теории» ничего хорошего в творческой практике возникнуть не могло. В массе своей наши кинематографисты эпигонски, формалистски использовали буржуазный опыт, н поэтому мы получали либо откровенно буржуазные картины, цце взятая у буржуазной заграничной фильмы фюрма целиком со
ответствовала содержанию, либо откровенно неудачные картины, где эта буржуазная каноническая форма вступала в противоречие о революционным содержанием.
Тов. Медеедешн вдет по другому пути. Для Него поиски жанра не есть формалистский эксперимент. Сама необходимость этих поисков возникает у него ие по формальным соображениям:
он исходит на определенных политических задач, в соответствии с ними он стжвнт перед своей ра
ботой определенные тематические задачи. И ®от, исходя не этих тематических задач, он и прихо
дит к необходимости экспериментов в области формы. Если (вы хотите выяснить, почему Медведкин пошел в область сатирического жанра, почему его ррбота имеет такие-то, а не иные конкретные творческие особенности, то анализ нужно обязательно связать с характером тематики его картин.
Таким образом работа т. Медведкина в основе своей решительно противоречит формалистской практике. Данное обстоятельство требует всяче
ского внимания, и мы должны отметить его как большую заслуту т. Медведкина, этого талантливого, яркого, хотя еще и очень молодого и нередко врывающегося с основного своего творческого тона художника.

2

Как я уже говорил, в практике советского искусства очень мало произведений сатирического порядка. И вот любопытно: почти каждое новое