Густава Фрейтага.
( Продолженіе *).
II.
Пять частей и три момента драмы.
Благодаря обѣимъ частямъ дѣйствія, замыкающимся въ одной точкѣ, драма получаетъ— если мы изобразимъ планъ наглядно, посред
ствомъ чертежа,—пирамидальную постройку. Начиная со вступленія и присоединяющагося къ нему возбуждающаго момента, она подни
мается до кульминаціоннаго пункта и затѣмъ падаетъ до самой катастрофы. Меліду этими тремя частями лежатъ части повышенія и па
денія. Каждая изъ этихъ пяти частей можетъ состоять изъ одной сцены или изъ послѣдовательнаго ряда сценъ, только кульминаціон
ный пунктъ обыкновенно сосредоточивается въ одной основной сценѣ.
Каждая изъ этихъ частей драмы—а) вступленіе, b ) повышеніе, с) кульминаціонный пунктъ, d) паденіе или поворотъ, е) катастрофа—имѣ
етъ нѣчто особенное по преслѣдуемой ею цѣли и по своему построенію. Между ними находятся три важныхъ сценическихъ воздѣй
ствія, раздѣляющихъ и въ то же время связы
вающихъ пять частей драмы. Изъ этихъ трехъ драматическихъ моментовъ одинъ, обозначаю
щій начало страстнаго движенія, стоитъ между вступленіемъ и повышеніемъ, второй—начало реакціи—между кульминаціоннымъ пунктомъ и поворотомъ, третій, долженствующій еще разъ повысить дѣйствіе до наступленія катастрофы, стоитъ между поворотомъ и катастрофой. Мы называемъ ихъ здѣсь: возбуждающій моментъ, трагическій моментъ и моментъ послѣдняго на
пряженія. Первое воздѣйствіе необходимо для каждой драмы, второе и третье служатъ полезными, но не безусловно необходимыми вспо
могательными средствами.—Поэтому на послѣдующихъ страницахъ мы разсмотримъ восемь
составныхъ частей драмы въ ихъ очередномъ порядкѣ.
Вступленіе. У древнихъ было въ обычаѣ сообщать предпосылки дѣйствія въ прологѣ. Прологъ Софокла и даже прологъ Эсхила представляетъ уже безусловно необходимую и существенную часть дѣйствія, драматически оживленную и расчлененную, вполнѣ соотвѣтствую
щую нашей сценѣ интродукціи и въ древнемъ режиссерскомъ значеніи этого слова обнимаю
щую ту часть дѣйствія, которая предшествовала вступительному пѣнію хора. У Эврипида, вслѣдствіе небрежнаго возвращенія къ старин
нымъ привычкамъ, оно является эпическимъ донесеніемъ вѣстника, излагаемымъ предъ слушателями маскою, которая даже пе всегда вы
ступаетъ въ самой пьесѣ, какъ Афродита въ «Ипполитѣ», тѣнь убитаго Полидора въ <Гекабѣ».—У Шекспира прологъ совершенно от
дѣленъ отъ дѣйствія, у него онъ не что иное, какъ обращеніе поэта къ слушателямъ, за
ключающее въ себѣ любезности, извиненія, просьбу быть внимательными. Нѣмецкая сцена, съ тѣхъ поръ, какъ для нея миновала надоб
ность упрашивать о спокойствіи и вниманіи, сочла цѣлесообразнымъ упразднить этотъ прологъ и допускаетъ его лишь какъ привѣтственную рѣчь, отличающую какое-нибудь от
дѣльное представленіе, или какъ случайную прихоть поэта. У Шекспира, равно какъ и у насъ, вступленіе снова заняло свое на
стоящее мѣсто, оно наполнилось драматическимъ движеніемъ и сдѣлалось органиче
скою частью въ постройкѣ драмы. Однако-жь, въ нѣкоторыхъ отдѣльныхъ случаяхъ новѣйшая сцена не могла противостать другого ро
да искушенію—распространить вступленіе до размѣровъ изображенія извѣстной ситуаціи и предпослать ее драмѣ въ видѣ особаго про
лога. Знаменитыми примѣрами этого служатъ
«Орлеанская дѣва», «Käthchen von Heilbronn»,*) См. „Артистъ“, №№ 15, 16, 18 и 19.