(драма Клейста,) «Лагерь Валленштейна» и, прекраснѣйшіе изъ всѣхъ прологовъ, прологи къ «Фаусту».
Всякій легко согласится съ тѣмъ, что такое полное отдѣленіе сцены вступленія можетъ оказаться рискованнымъ. Поэтъ, относящійся къ ней, какъ къ обособленной пьесѣ, вынуж
денъ дать ей распространеніе и расчлененіе, не соотвѣтствующія ея внутреннему значенію. То, что рѣзко выдѣлено авторомъ, какъ само
стоятельное цѣлое или какъ самостоятельный эпизодъ, то подпадаетъ законамъ всякаго болѣе
или менѣе крупнаго драматическаго единства и должно въ свою очередь получить вступленіе, повышеніе, умѣренную вершину и заклю
ченіе. Между тѣмъ, подобныя предпосылки драмы, состоянія, предшествующія появленію двигающей силы, неблагопріятны для энерги
чески расчлененнаго движенія, а потому поэту и придется выводить своихъ дѣйствующихъ лицъ въ изукрашенныхъ и сравнительно ши
роко выполненныхъ ситуаціяхъ. Онъ долженъ будетъ давать эти ситуаціи съ нѣкоторой полнотою и изобиліемъ, потому что всякая законченная постройка обязана возбудить и удовлетворить какой-нибудь самостоятельный ин
тересъ, а это возможно лишь при извѣстной продолжительности времени. Но отсюда надо ожидать двоякаго зла: во-первыхъ, это урѣжетъ и такъ уже далеко не щедро отмѣри
ваемое на нашей сценѣ время для главнаго дѣйствія, а во вторыхъ, прологъ получитъ, по всей вѣроятности, благодаря широкому изложенію и спокойному содержанію, такую окраску, которая не будетъ гармонировать съ окраскою драмы и развлечетъ и удовлетворитъ слушателя вмѣсто того, чтобъ его подготовить.
Поводомъ къ постройкѣ отдѣльнаго пролога къ театральной пьесѣ служатъ по большой части удобство, представляемое имъ для поэта, и неудовлетворительное распредѣленіе сюжета. Никакой сюжетъ не долженъ удерживать въ себѣ иныхъ предпосылокъ, кромѣ такихъ, которыя можно передать немногими короткими штрихами. .
Такъ какъ изображеніе мѣста, времени, національности и жизненныхъ условій героя составляетъ задачу вступленія, то это послѣднее должно прежде всего дать краткую характеристику обстановки. Кромѣ того, поэту пред
ставляется здѣсь случай указать, какъ-бы въ короткой увертюрѣ, характеристическій тонъ пьесы, равно какъ и ея темпъ, бблыпую или меньшую страстность или спокойствіе, съ ка
кими движется дѣйствіе. Умѣренный ходъ его и кроткій свѣтъ, сіяющій въ «Торквато Тассо», заранѣе намѣчаются яснымъ блескомъ герцогскаго сада, спокойной бесѣдой нарядныхъ женщинъ, вѣнками, которые онѣ возлагаютъ на
бюсты поэтовъ. Въ «Маріи Стюартъ» взломъ шкаповъ, споръ Паулета съ Кеннеди хорошо обрисовываютъ положеніе. Въ «Натанѣ» воз
бужденный разговоръ возвращающагося домой Натана съ Даіей служатъ превосходнымъ вве
деніемъ къ достойному ходу дѣйствія и къ контрастамъ глубоко взволнованныхъ характеровъ. Въ «Пикколомини» взаимныя привѣтствія полководцевъ и Квестенберга необыкновенно художественно подготовляютъ постепен
но возрастающее движеніе. Но величайшимъ образцомъ прекраснаго начала пьесъ остается Шекспиръ. Въ «Ромео и Юліи»—день, площадь, пререканія и звонъ мечей среди враждующихъ партій, въ «Гамлетѣ» ночь, напрягаю
щій нервы пароль, смѣна караула, появленіе тѣни, тревожная, мрачная, полная сомнѣній возбужденность; въ «Макбетѣ»—буря, громъ, наводящія ужасъ вѣдьмы въ дикой степи. И съ другой стороны въ «Ричардѣ III»—ничего поразительнаго въ обстановкѣ, одинъ только человѣкъ на сценѣ, властвующій надъ всѣми злодѣй, который направляетъ всю драматиче
скую жизнь пьесы и самъ себѣ произноситъ прологъ. И такъ въ каждой изъ наиболѣе художественныхъ драмъ Шекспира.
Слѣдуетъ принять за правило, что для драматическаго поэта полезно будетъ брать пер
вый аккордъ послѣ поднятія занавѣса настолько сильно и выразительно, насколько это позволяетъ характеръ пьесы. Само собою разу
мѣется, что нельзя открывать дѣйствіе «Клавиго» барабаннымъ боемъ, а дѣйствіе «Теллядѣтскими перебранками на фонѣ тихой семейной жизни; пусть соотвѣтствующее пьесѣ ко
роткое движеніе непринужденно переноситъ зрителя къ болѣе спокойной экспозиціи. У Шекспира, которому условія его театра предоставляли больше свободы, этотъ первый, на
прягающій нервы аккордъ иногда отдѣляется отъ слѣдующей за нимъ экспозиціи вставною сценой; такъ въ «Гамлетѣ» за нимъ слѣдуетъ сцена при дворѣ, въ «Макбетѣ» появленіе Дун
кана и донесеніе о битвѣ. То же и въ «Юліи Цезарѣ», гдѣ разговоръ и споръ трибуновъ съ плебеями образуютъ первый сильный ударъ,
къ которому примыкаетъ экспозиція: разговоръ Кассія съ Брутомъ и торжественное шествіе
Цезаря. И въ «Маріи Стюартъ» за споромъ съ Паулетомъ слѣдуетъ сцена экспозиціи: Ма
рія и Кеннеди. Такъ и въ «Теллѣ» за полной интереса, хотя и слишкомъ мелодрамати
ческой картиной вступленія идетъ бесѣда поселянъ.
Этотъ начальный аккордъ не требуетъ, конечно, во что бы то ни стало, громкаго сочетанія различныхъ голосовъ. И короткія душевныя движенія главныхъ лицъ вполнѣ мо
гутъ намѣтить первую мелкую рябь волнъ, долженствующую подготовить бури, происхо
Всякій легко согласится съ тѣмъ, что такое полное отдѣленіе сцены вступленія можетъ оказаться рискованнымъ. Поэтъ, относящійся къ ней, какъ къ обособленной пьесѣ, вынуж
денъ дать ей распространеніе и расчлененіе, не соотвѣтствующія ея внутреннему значенію. То, что рѣзко выдѣлено авторомъ, какъ само
стоятельное цѣлое или какъ самостоятельный эпизодъ, то подпадаетъ законамъ всякаго болѣе
или менѣе крупнаго драматическаго единства и должно въ свою очередь получить вступленіе, повышеніе, умѣренную вершину и заклю
ченіе. Между тѣмъ, подобныя предпосылки драмы, состоянія, предшествующія появленію двигающей силы, неблагопріятны для энерги
чески расчлененнаго движенія, а потому поэту и придется выводить своихъ дѣйствующихъ лицъ въ изукрашенныхъ и сравнительно ши
роко выполненныхъ ситуаціяхъ. Онъ долженъ будетъ давать эти ситуаціи съ нѣкоторой полнотою и изобиліемъ, потому что всякая законченная постройка обязана возбудить и удовлетворить какой-нибудь самостоятельный ин
тересъ, а это возможно лишь при извѣстной продолжительности времени. Но отсюда надо ожидать двоякаго зла: во-первыхъ, это урѣжетъ и такъ уже далеко не щедро отмѣри
ваемое на нашей сценѣ время для главнаго дѣйствія, а во вторыхъ, прологъ получитъ, по всей вѣроятности, благодаря широкому изложенію и спокойному содержанію, такую окраску, которая не будетъ гармонировать съ окраскою драмы и развлечетъ и удовлетворитъ слушателя вмѣсто того, чтобъ его подготовить.
Поводомъ къ постройкѣ отдѣльнаго пролога къ театральной пьесѣ служатъ по большой части удобство, представляемое имъ для поэта, и неудовлетворительное распредѣленіе сюжета. Никакой сюжетъ не долженъ удерживать въ себѣ иныхъ предпосылокъ, кромѣ такихъ, которыя можно передать немногими короткими штрихами. .
Такъ какъ изображеніе мѣста, времени, національности и жизненныхъ условій героя составляетъ задачу вступленія, то это послѣднее должно прежде всего дать краткую характеристику обстановки. Кромѣ того, поэту пред
ставляется здѣсь случай указать, какъ-бы въ короткой увертюрѣ, характеристическій тонъ пьесы, равно какъ и ея темпъ, бблыпую или меньшую страстность или спокойствіе, съ ка
кими движется дѣйствіе. Умѣренный ходъ его и кроткій свѣтъ, сіяющій въ «Торквато Тассо», заранѣе намѣчаются яснымъ блескомъ герцогскаго сада, спокойной бесѣдой нарядныхъ женщинъ, вѣнками, которые онѣ возлагаютъ на
бюсты поэтовъ. Въ «Маріи Стюартъ» взломъ шкаповъ, споръ Паулета съ Кеннеди хорошо обрисовываютъ положеніе. Въ «Натанѣ» воз
бужденный разговоръ возвращающагося домой Натана съ Даіей служатъ превосходнымъ вве
деніемъ къ достойному ходу дѣйствія и къ контрастамъ глубоко взволнованныхъ характеровъ. Въ «Пикколомини» взаимныя привѣтствія полководцевъ и Квестенберга необыкновенно художественно подготовляютъ постепен
но возрастающее движеніе. Но величайшимъ образцомъ прекраснаго начала пьесъ остается Шекспиръ. Въ «Ромео и Юліи»—день, площадь, пререканія и звонъ мечей среди враждующихъ партій, въ «Гамлетѣ» ночь, напрягаю
щій нервы пароль, смѣна караула, появленіе тѣни, тревожная, мрачная, полная сомнѣній возбужденность; въ «Макбетѣ»—буря, громъ, наводящія ужасъ вѣдьмы въ дикой степи. И съ другой стороны въ «Ричардѣ III»—ничего поразительнаго въ обстановкѣ, одинъ только человѣкъ на сценѣ, властвующій надъ всѣми злодѣй, который направляетъ всю драматиче
скую жизнь пьесы и самъ себѣ произноситъ прологъ. И такъ въ каждой изъ наиболѣе художественныхъ драмъ Шекспира.
Слѣдуетъ принять за правило, что для драматическаго поэта полезно будетъ брать пер
вый аккордъ послѣ поднятія занавѣса настолько сильно и выразительно, насколько это позволяетъ характеръ пьесы. Само собою разу
мѣется, что нельзя открывать дѣйствіе «Клавиго» барабаннымъ боемъ, а дѣйствіе «Теллядѣтскими перебранками на фонѣ тихой семейной жизни; пусть соотвѣтствующее пьесѣ ко
роткое движеніе непринужденно переноситъ зрителя къ болѣе спокойной экспозиціи. У Шекспира, которому условія его театра предоставляли больше свободы, этотъ первый, на
прягающій нервы аккордъ иногда отдѣляется отъ слѣдующей за нимъ экспозиціи вставною сценой; такъ въ «Гамлетѣ» за нимъ слѣдуетъ сцена при дворѣ, въ «Макбетѣ» появленіе Дун
кана и донесеніе о битвѣ. То же и въ «Юліи Цезарѣ», гдѣ разговоръ и споръ трибуновъ съ плебеями образуютъ первый сильный ударъ,
къ которому примыкаетъ экспозиція: разговоръ Кассія съ Брутомъ и торжественное шествіе
Цезаря. И въ «Маріи Стюартъ» за споромъ съ Паулетомъ слѣдуетъ сцена экспозиціи: Ма
рія и Кеннеди. Такъ и въ «Теллѣ» за полной интереса, хотя и слишкомъ мелодрамати
ческой картиной вступленія идетъ бесѣда поселянъ.
Этотъ начальный аккордъ не требуетъ, конечно, во что бы то ни стало, громкаго сочетанія различныхъ голосовъ. И короткія душевныя движенія главныхъ лицъ вполнѣ мо
гутъ намѣтить первую мелкую рябь волнъ, долженствующую подготовить бури, происхо