Сейчас нам остается только одно утешение. Послать приветствие нашим друзьям, отплывающим в Новый Свет, и восстановить немного в памяти их милые черты. Юсуповские Рембрандты при
ный сын в Эрмитаже и „Эсфирь в Румянцовском Музее). В шестидесятых годах XVII века старый, отвергнутый мастер уходит от мира и погружается в чудесный, сказочный вымысел своей кисти. Великий колорист, мастер света и тона, поддается небывалому навбждению краски. Есть какая-то жадная ненасыт
туры, смешались планы, закачались пропорции — и плывет, и наростает, и поет красное, черное, розовое и белое естество, торжествующее и прекрасное. Краска ли это? Может быть, мелодия. Цвет ли это? Может быть, огонь. Люди ли? Пожалуй, языки пламени, испепеляющие своим пожаром лицо и руки, лизнувшие кровавую бахрому рукава и исчезнувшие в черном дыме шляпы.
Юсуповские Рембрандты относятся к немногим в этом периоде законченным, заказным портретам. Рембрандт редко теперь пишет портреты. Чаще всего это—этюды, какие-то свои беседы со старыми раввинами, монахами, неграми, людьми в восточных тюрбанах. Не столько портреты лиц, сколько возрастов и состояний. Только два реальных лица запоминаются мастеру среди несуществующих образов его красочного мира — золотые кудри любимого сына Титуса и добрая улыбка его маленькой невесты Магдалены ван Лоо. Может быть, перед нами свадебный подарок уходящего мастера?
Так думает Валентинер, датируя Юсуповские портреты 1668 годом, годом женитьбы.Титуса. Но его доводы недостаточно убедительны. Скорее прав Боде, помещая портреты раньше, в середину шестидесятых годов. Слишком много в них оффициальной недоступности, холода, отчужденности. И слишком мало сходства с привыч
ными чертами Титуса и Магдалены. Правда Рембрандт не стремился к „похожим портретам, пренебрегая требованиями и подчас решительными протестами своих заказчиков. Вспомним тяжбу
Рембрандта с Диего-де-Андрада, подавшим на мастера в суд за „несходство . Но эти портреты должны быть похожи. К нему,
надлежат к последнему периоду творчества амстердамского мастера, представленному в России двумя шедеврами („Блуд
ный сын в Эрмитаже и „Эсфирь в Румянцовском Музее). В шестидесятых годах XVII века старый, отвергнутый мастер уходит от мира и погружается в чудесный, сказочный вымысел своей кисти. Великий колорист, мастер света и тона, поддается небывалому навбждению краски. Есть какая-то жадная ненасыт
ность, сверхестественная звучность краски в последних вещах Рембрандта. Все для краски. Застыли лица и жесты, изчезли кон
туры, смешались планы, закачались пропорции — и плывет, и наростает, и поет красное, черное, розовое и белое естество, торжествующее и прекрасное. Краска ли это? Может быть, мелодия. Цвет ли это? Может быть, огонь. Люди ли? Пожалуй, языки пламени, испепеляющие своим пожаром лицо и руки, лизнувшие кровавую бахрому рукава и исчезнувшие в черном дыме шляпы.
Юсуповские Рембрандты относятся к немногим в этом периоде законченным, заказным портретам. Рембрандт редко теперь пишет портреты. Чаще всего это—этюды, какие-то свои беседы со старыми раввинами, монахами, неграми, людьми в восточных тюрбанах. Не столько портреты лиц, сколько возрастов и состояний. Только два реальных лица запоминаются мастеру среди несуществующих образов его красочного мира — золотые кудри любимого сына Титуса и добрая улыбка его маленькой невесты Магдалены ван Лоо. Может быть, перед нами свадебный подарок уходящего мастера?
Так думает Валентинер, датируя Юсуповские портреты 1668 годом, годом женитьбы.Титуса. Но его доводы недостаточно убедительны. Скорее прав Боде, помещая портреты раньше, в середину шестидесятых годов. Слишком много в них оффициальной недоступности, холода, отчужденности. И слишком мало сходства с привыч
ными чертами Титуса и Магдалены. Правда Рембрандт не стремился к „похожим портретам, пренебрегая требованиями и подчас решительными протестами своих заказчиков. Вспомним тяжбу
Рембрандта с Диего-де-Андрада, подавшим на мастера в суд за „несходство . Но эти портреты должны быть похожи. К нему,