упадочное нытье. Ему нa смену ТИМ выдвинул актора, здорового духом и
телом», и «этих позиций не приходится сдавать и ,сегодня, сколь бы ни ослож
нялись задачи театра показом .«живого человека».
Расширив средства актерской выразительности через раскрепощение телодвижений, ТИМ нашел основу для но
вой театральной речи. Он широко развернул немую игру—пантомиму, как специфически театральный язык, сво
ей особой пантомимической строчкой, передающий самостоятельную мысль творческого театра. В этом пункте скре
щиваются, неразрывно сплетаясь, все нити сложной ткани режиссерского построения спектакля, той оркестровой разработки театрального дейст
вия, которая отмечает характерными чертами постановки ТЙМ’а. Неизменно опираясь на творчество .актера, как на главную основу театрального искусства, ТИМ создает для исполнителя, совершенно новые условия работы да. сцени
ческой площадке, объявляет непримиримую войну декоративной живописи и
писанным (декорациям старой сценыкоробки, выбрасывает «тряпки» и уста
навливает конструктивные, объемные станки, платформы, лесенки, скаты, обыгрываемые «театральные приборы», новую систему «вещественного оформления спектакля», скрепленную с биомеханической системой актерского тело
движения и помогающую актеру развивать игру-пантомиму. Формальная революция доводится в годы «беспредметного конструктивизма.» до своих крайних пределов, упирается в .стык непримиримых противоречий.
Одновременно в репертуаре ТИМ’а числятся столь контрастные .постановки, как «Великодушный рогоносец» (1922 г.) и ’«Земля Дыбом» (1923 л.).
В первой — отход от революционной тематики, максимальное утверждение театра, как такового, энтузиазм «театральных приборов-станков», чисто сценического костюма—.«прозодежды», не
мой актерской пантомины (Эстрюго- Зайчиков).
В другой — пафос социальной революции, отрицание театра и стремление выйти на улицу, на площадь, под от
крытое небо, вместе со всеми нетеатральными, а настоящими вещами, мото
циклами, пулеметами Красной армии и жатвенными машинами.
Столкновение указанных противоречий не случайно. Оно обусловлено всем су
ществом переходной эпохи, поставившей перед ,профессионально-художественной и технической интеллигенцией необхо
димость сделать .выбор: за или против пролетариата, итти ли вместе с .ним или в стороне от него, и, следовательно, в
конечном счете против него. ТИМ смело переходит свой Рубикон и решительно говорит: «ЗА». Отсюда пафос ,революции в «Земле дыбом», а позднее в «Ры
чи, Китай», и далее к «Командарму 2» и «Выстрелу», т.-е. к репертуару насто
ящего времени. Но свое «ЗА» .театр говорит как живой организм, выросший в конкретных исторических условиях, унаследовавший мастерство старого и старинно-дореволюционного театра и прежде всего условно эстети
ческого, интеллигентского театра, в свое время отклонившегося от МХТ.
Отсюда другая линии репертуара. ТИМ’а, тянущаяся от «Великодушного
рогоносца.» к [«Бубусу» и находящая свое .’высшее завершение в «Ревизоре». Эти две линии скрещиваются, переплетаются. борются друг с другом. Пер
вая стремится преодолеть и изжить вторую, (упорно сопротивляющуюся, ДЛЯ того, чтобы в решительный момент признать себя побежденной.
История этой борьбы — есть история ТИМ’а, еще никем не очерченная и не изложенная на печатных страницах. Но без учета ее—.не понять подлинного лица ТИМ’а, Не понять и исторической роли его, как революционного театра,
подготавливающего приход нового пролетарского искусства.
Громадное значение имела работа ТИМ’а над классиками в плане их осовременивания и сближения с новыми точками зрения, выявившимися за годы революции.
На первом месте здесь стоит спектакль «Лес», вызвавший целую бурю негодования со стороны сторонников неприкосновенности академических тради
ций. Обличение помещичьего, барского уклада, данное в ударно-площадной, балаганной форме (Аркашка—Ильинский) поэтизирование народнических тенденций (Аксюша,— 3. Райх), показ разложения дворянской среды в экспрессионистски подчеркнутой сцене разгула в финале спектакля и целый ряд других наслоений богатого деталями спектакля создавали, в целом боевой ответ на вопрос о переработке классического наследия и давали отпор реакционным по
пыткам истолкования лозунга «назад к Островскому», как возврата на дореволюционные позиции театра.
Но переход от «Земли дыбом» к «Лесу», к интерпретации классиков, знаменовал и отступление от современной тематики и об отказе от вывода театра на улицу. Тема отмирающего, погибающего мира, образы разложения и ги
бели., упадка и гонения, начинают все больше интересовать театр. В финале «Леса» гибнет дворянский мир, в «Д. Е.» гибнет вся Европа, опустошенная «электро-снарядами американских трестов, в «Бубусе погибает испуганная Про
летарской революцией буржуазия, в «Мандате»—-мелкое мещанство, сброшенное за борт наступлением рабочего класса. Эти образы находят свое завершение в трактовке «Ревизора», где с исключительным мастерством и во всеоружии утонченной театральной техники и оркестровой композиции спектакля вскрывается превращение старого фео
дально-чиновничьего общества в зловещий мир кукол немой картины фи
нала. Русский экспрессионизм предстает здесь во всем своем своеобразии, с гро
мадной силой эмоциональной заразительности, ню в то же время преисполненный тенденций, подлежащих преодолению.
Это преодоление начинается уже в «Горе уму», оде из разлагающегося мира дворянской знати вырастает фигура одинокого революционера-декабриста Чацкого—Грибоедова, обвеенная еще меланхолией, но уже творческая, отряхивающая прах погибшего своего класса, переходящая из него в революционный лагерь. Глубокий кризис пережит. Все отходные погибающему миру спе
ты. Теперь можно снова сомкнуться с сегодняшним днем, вступить в стройку навой жизни, заглянуть радостным взглядом в ближайшее и далекое будущее.
«Рычи, Китай» (постановка В. Федорова) уже переключает найденные в «Бубусе» приемы музыкального построения спектакля на раскрытие новых ме
тодов показа угнетенных народностей Востока и их борьбы с империалистами. Но образ повесившегося боя еще звучит на экспрессионистский лад. Затем сле
дуют «утопические» спектакля — «Клопи «Баня» Маяковского, весело и шумно Обличающие мещанство и бюрократизм наших дней. Вновь создаются театраль
ные агит-плакаты с бодро звучащими призывами к самокритике в обществе будущего, с фантастикой, не отрывающейся от советской действительности. Классическая комедия в стихах, комедия
грибоедовского склада оживает к новой жизни в «Выстреле» Безыменского, знаменуя окончание реставрации классиков и переход к живой творческой уче
бе у них. Трагедия в стихах находит свою монументальную разработку в «Ко
мандарме 2» Сельвинского, причем ТИМ твердой рукой выправляет данную ав
тором переоценку роли интеллигенции в пролетарской революции и выдвигает в герои вместо Оконного—массу партизан и их вождя Чуба.
Громадное формальное мастерство, развитое на протяжении десятилетней работы ТИМ’а, входит, плавным образом. снова в русло революционного театра и, укрепленное достижениями, перекли
кается в наши дни с боевыми лозунгами Театрального Октября, выброшенными девять лет назад Театром РСФСР I. Теперь мы ждем, что ТИМ столь же пламенно подкрепит своим мастерством успехи социалистической отройки, как он оповещал в дни гражданской войны о взятии красными войсками Перекопа. Его историческая роль будет тогда выполнена до конца.
Постановки Вс. Э. МЕИЕРХОЛЬДА
„Мистерия Буфф“. „Окно в деревню“
1927 г.
Т
е
а
т
р
Р
С
Ф
С
Р
П
е
р
в
ы
й
Т
е
а
т
р
и
м
.
М
е
й
е
р
х
о
л
ь
д
а
1921 г.
телом», и «этих позиций не приходится сдавать и ,сегодня, сколь бы ни ослож
нялись задачи театра показом .«живого человека».
Расширив средства актерской выразительности через раскрепощение телодвижений, ТИМ нашел основу для но
вой театральной речи. Он широко развернул немую игру—пантомиму, как специфически театральный язык, сво
ей особой пантомимической строчкой, передающий самостоятельную мысль творческого театра. В этом пункте скре
щиваются, неразрывно сплетаясь, все нити сложной ткани режиссерского построения спектакля, той оркестровой разработки театрального дейст
вия, которая отмечает характерными чертами постановки ТЙМ’а. Неизменно опираясь на творчество .актера, как на главную основу театрального искусства, ТИМ создает для исполнителя, совершенно новые условия работы да. сцени
ческой площадке, объявляет непримиримую войну декоративной живописи и
писанным (декорациям старой сценыкоробки, выбрасывает «тряпки» и уста
навливает конструктивные, объемные станки, платформы, лесенки, скаты, обыгрываемые «театральные приборы», новую систему «вещественного оформления спектакля», скрепленную с биомеханической системой актерского тело
движения и помогающую актеру развивать игру-пантомиму. Формальная революция доводится в годы «беспредметного конструктивизма.» до своих крайних пределов, упирается в .стык непримиримых противоречий.
Одновременно в репертуаре ТИМ’а числятся столь контрастные .постановки, как «Великодушный рогоносец» (1922 г.) и ’«Земля Дыбом» (1923 л.).
В первой — отход от революционной тематики, максимальное утверждение театра, как такового, энтузиазм «театральных приборов-станков», чисто сценического костюма—.«прозодежды», не
мой актерской пантомины (Эстрюго- Зайчиков).
В другой — пафос социальной революции, отрицание театра и стремление выйти на улицу, на площадь, под от
крытое небо, вместе со всеми нетеатральными, а настоящими вещами, мото
циклами, пулеметами Красной армии и жатвенными машинами.
Столкновение указанных противоречий не случайно. Оно обусловлено всем су
ществом переходной эпохи, поставившей перед ,профессионально-художественной и технической интеллигенцией необхо
димость сделать .выбор: за или против пролетариата, итти ли вместе с .ним или в стороне от него, и, следовательно, в
конечном счете против него. ТИМ смело переходит свой Рубикон и решительно говорит: «ЗА». Отсюда пафос ,революции в «Земле дыбом», а позднее в «Ры
чи, Китай», и далее к «Командарму 2» и «Выстрелу», т.-е. к репертуару насто
ящего времени. Но свое «ЗА» .театр говорит как живой организм, выросший в конкретных исторических условиях, унаследовавший мастерство старого и старинно-дореволюционного театра и прежде всего условно эстети
ческого, интеллигентского театра, в свое время отклонившегося от МХТ.
Отсюда другая линии репертуара. ТИМ’а, тянущаяся от «Великодушного
рогоносца.» к [«Бубусу» и находящая свое .’высшее завершение в «Ревизоре». Эти две линии скрещиваются, переплетаются. борются друг с другом. Пер
вая стремится преодолеть и изжить вторую, (упорно сопротивляющуюся, ДЛЯ того, чтобы в решительный момент признать себя побежденной.
История этой борьбы — есть история ТИМ’а, еще никем не очерченная и не изложенная на печатных страницах. Но без учета ее—.не понять подлинного лица ТИМ’а, Не понять и исторической роли его, как революционного театра,
подготавливающего приход нового пролетарского искусства.
Громадное значение имела работа ТИМ’а над классиками в плане их осовременивания и сближения с новыми точками зрения, выявившимися за годы революции.
На первом месте здесь стоит спектакль «Лес», вызвавший целую бурю негодования со стороны сторонников неприкосновенности академических тради
ций. Обличение помещичьего, барского уклада, данное в ударно-площадной, балаганной форме (Аркашка—Ильинский) поэтизирование народнических тенденций (Аксюша,— 3. Райх), показ разложения дворянской среды в экспрессионистски подчеркнутой сцене разгула в финале спектакля и целый ряд других наслоений богатого деталями спектакля создавали, в целом боевой ответ на вопрос о переработке классического наследия и давали отпор реакционным по
пыткам истолкования лозунга «назад к Островскому», как возврата на дореволюционные позиции театра.
Но переход от «Земли дыбом» к «Лесу», к интерпретации классиков, знаменовал и отступление от современной тематики и об отказе от вывода театра на улицу. Тема отмирающего, погибающего мира, образы разложения и ги
бели., упадка и гонения, начинают все больше интересовать театр. В финале «Леса» гибнет дворянский мир, в «Д. Е.» гибнет вся Европа, опустошенная «электро-снарядами американских трестов, в «Бубусе погибает испуганная Про
летарской революцией буржуазия, в «Мандате»—-мелкое мещанство, сброшенное за борт наступлением рабочего класса. Эти образы находят свое завершение в трактовке «Ревизора», где с исключительным мастерством и во всеоружии утонченной театральной техники и оркестровой композиции спектакля вскрывается превращение старого фео
дально-чиновничьего общества в зловещий мир кукол немой картины фи
нала. Русский экспрессионизм предстает здесь во всем своем своеобразии, с гро
мадной силой эмоциональной заразительности, ню в то же время преисполненный тенденций, подлежащих преодолению.
Это преодоление начинается уже в «Горе уму», оде из разлагающегося мира дворянской знати вырастает фигура одинокого революционера-декабриста Чацкого—Грибоедова, обвеенная еще меланхолией, но уже творческая, отряхивающая прах погибшего своего класса, переходящая из него в революционный лагерь. Глубокий кризис пережит. Все отходные погибающему миру спе
ты. Теперь можно снова сомкнуться с сегодняшним днем, вступить в стройку навой жизни, заглянуть радостным взглядом в ближайшее и далекое будущее.
«Рычи, Китай» (постановка В. Федорова) уже переключает найденные в «Бубусе» приемы музыкального построения спектакля на раскрытие новых ме
тодов показа угнетенных народностей Востока и их борьбы с империалистами. Но образ повесившегося боя еще звучит на экспрессионистский лад. Затем сле
дуют «утопические» спектакля — «Клопи «Баня» Маяковского, весело и шумно Обличающие мещанство и бюрократизм наших дней. Вновь создаются театраль
ные агит-плакаты с бодро звучащими призывами к самокритике в обществе будущего, с фантастикой, не отрывающейся от советской действительности. Классическая комедия в стихах, комедия
грибоедовского склада оживает к новой жизни в «Выстреле» Безыменского, знаменуя окончание реставрации классиков и переход к живой творческой уче
бе у них. Трагедия в стихах находит свою монументальную разработку в «Ко
мандарме 2» Сельвинского, причем ТИМ твердой рукой выправляет данную ав
тором переоценку роли интеллигенции в пролетарской революции и выдвигает в герои вместо Оконного—массу партизан и их вождя Чуба.
Громадное формальное мастерство, развитое на протяжении десятилетней работы ТИМ’а, входит, плавным образом. снова в русло революционного театра и, укрепленное достижениями, перекли
кается в наши дни с боевыми лозунгами Театрального Октября, выброшенными девять лет назад Театром РСФСР I. Теперь мы ждем, что ТИМ столь же пламенно подкрепит своим мастерством успехи социалистической отройки, как он оповещал в дни гражданской войны о взятии красными войсками Перекопа. Его историческая роль будет тогда выполнена до конца.
Постановки Вс. Э. МЕИЕРХОЛЬДА
„Мистерия Буфф“. „Окно в деревню“
1927 г.
Т
е
а
т
р
Р
С
Ф
С
Р
П
е
р
в
ы
й
Т
е
а
т
р
и
м
.
М
е
й
е
р
х
о
л
ь
д
а
1921 г.