«глубоко невежественным тот взгляд та искусство, который все современные течения именует футуризмом и всем достижениям современной техники формальною мастерства протввснгаотавляет... буржуазный люби
тельский натурализм» (в театре). « Отношение к феодальному, крепост
ническому и буржуазному искусству, в план которого насильно втягивается пролетариат... должно быть особенно зорким, т. к. есть опасность, что под видом «старого», «музейно ценного
искусства может контрабандой про
никнуть в сознание масс опаснейшая реакция».
Это выступление против -старого искусства, -однако-, не означало безоговоцючиого признания всякого нового искусства революционным.
«Те, так называемые левые) течения, которые замкнулись в келей
ность, порвали органическую связь с жизнью рабочего клааоа и носят в себе явные черты буржуазной идеологи, считать чуждыми пролетариату и революционному искусству».
Конечно, в этих резолюциях есть ряд необоснованных утверждений и еще больше неправильностей по части терминологии, но зато в их основных положениях выдаивалась подлинно револю
ционная постановка вопросов искусства. Главное, эти положения не были отвле
ченным теоретизированием: движение возглавлял практик театра, за свою двадцатилетнюю актерскую и режиссерскую работу изучивший его досконально. И он немедленно принялся за проведение этих принципов в жизнь.
Прежде всего, репертуар театров совершенно не соответствовал задачам современности; была поставлена задача создания нового, революционного репер
туара, так как то, что делалось в этой области, было еще очень неудовлетво
рительно. Но выход из репертуарного тупика можно было найти и до появления новых пьес. «Театральный Октябрь
. целиком воспринял предложение П. М. Керженцева — переделывать пье
сы,. Кроме того,.-Мейерхольд указывал на новую (возможность и необходимость .гщэтовки старых пьес;
1Ь менее важным был вопрос о. форме. f
Естественно, Что в отношении дцейн
ческого оформления союзником «Театральн-ото Октября» был нтшзнан футурийм,
....
^«преодолевающий иллюзию и благополучие размалеванных тряпок Для
ощутимости плоскостных поверхностей, об’емов и контррельефов. Ре
волюционизировать надо не только содержание, но и форму».
Для того чтобы строить новый театр, нужен новый актер. На очередь был поставлен пересмотр старой системы игры.
«Необходима реформа театральной школы. Одним из средств к созданию нового актера является физическая культура. Теперь необходимо сбли
зить театр с природой и физиче
ской культурой, создать новые усло
вия для нового актера, ловкого и сильного». (Беседа на тему «Всевобуч и искусство» в Доме Печати, речь Мейерхольда—«Известия ВЦИК№ 283, ОТ 16 дек. 1920 Г:)
«Психика актёра должна претерпеть некоторые изменения. Никаких пауз, психологии и «переживаний» на сце
не и в. процессе выработки роли. Вот наше правило. Много света, радости, грандиозности и заражаемости твор
чества, новдечеяше публики в депсшвие и коллекшиодый процесс создания сшегаашш—вот наша про
грамма». (Речь Мейерхольда перед труппой Театра РСФСР 31 октября 1920 г.—«Вестник театра», № 72—73.)
Ставя по-новому вопрос о зрителе, Мейерхольд подчеркивает, что просцени
ум, который он вводил и в своих прежних постановках, является
«первым шагом к слиянию сцены со зрительным залом... первым шагом к вынесению театра из душных, узких театральных коробок на широкую площадь». (Речь перед труппой Те
атра РСФСР 31 окт. 1920 г.—«Beer ник театра», № 72—73.)
Новый актер, отвергающий пессимизм а копание в психологии, должен нести зрителю бодрость и динамику.
«Воли сейчас эта динамика н, переносится в зрительный зал, то ви
новато в этом то обстоятельство, что мы все еще имеем смешанный зри
тельный зал, что имеем п шовину зрителей из буржуазии и половину из пролетариата. В конце концов этот смешанный состав прекратится. Буржуазия будет на одной террито
рии, а пролетарская публика на другой. Мы мечтаем об этой очищешгости, мы мечтаем о том, чтобы это классовое разделение резко обозначилось в зале; только тогда мы найдем общий язык, и тогда момент агитации прекратится, тогда мы будем говорить на одном языке». (Заключительное слово Мейерхольда на диспуте в Театре РСФСР «Об уязви
мых местах театрального фронта» — «Вестник театра», № 78—79.)
В области мероприятий организационного порядка, включенных .в план работ ТЕО, были: особое внимание, уделяемое провинциальным театрам, учет и пере
распределение сил в целях снабжения провинции и деревни театральными ра
ботниками, стопившимися в центре, строжайшая экономия материалов и
средств (рекомендовались упрощенные постановки, системы ширм), решитель
ная борьба с «халтурой» и с рвачеством «спецов». Выдвигалось требование полной национализации театров и театрального имущества, ликвидация автономии отдельных театров.
Опять-таки, как практик, Мейерхольд не мог ограничиться декларированием новой программы и общим руководством в деле ее осуществления. Ему нужна была экспериментальная база для проработки новых принципов, живой театральный организм, плацдарм для .развертывания новой революционно-теа
тральной культуры. Таким -плацдармом
явился вновь организованный Театр РСФСР.
Театр РСФСР открылся, в день третьей годовш/ины Октябрьской революции— 7 ноября 1.920 года революционной тра
гедией в 8 (картинах «Зори» по Э. Верхарну ш переводе Г. Чуйкова, композиция текста и постановка Вс. Мейерхольда и Вал. Бебутова.
....Б «Зорях» Цпьеса шаписана в 1898 го ду) Верхарн шфедугадывал момент жру
тения капиталистического общества под напором вызревших в нем и переросших его рамки социальных форма
ций. Поэт проводил здесь характерное для ‘его творчества противопоставление «галлюцинирующих сел» «городу-снруту», показав в то же время расслоение города на правящих и угнетенных. ИМ пе риащи1стич9(Жйя (война заканчивается у кеш КЗратарием солдат вражду
ющих армий, ввергших ивоих начальников. (Первостепенное положение в пье
се имеют массы, отдельные грунты толш. Но наряду с этими моментами, де
лавшими Пьесу ценной Для революционного театра, в «Зорях» немало недостатков. Прежде (всего—абстрактная революционность и запутанность. Соци
альные группировки неясны. Различные тенденции (руисоводитешей восставших майе (Эреньен, Эно, Ле-Бре) плохо вы
явлены и перепутаны. Чрезвычайно выпячена личность Вождя—Эреньена. Написана пьеса с большой силой и эн
тузиазмом, но по существу пафос Ве,р- харпа холоден, риторичен; много длинных монологов .и Диалогов. Проза чередуется со стихами.
И переделка пьесы, и .постановка сохранили в нешршк10Шовенш>сти основной характер («Зорь», как пьесы, дейст
вие которой протекает гаде времени и пространства.
Но, с другой стороны, переделывая пьесу, Мейерхольд и Бебутов яаршито подчеркнули в ней черггы современно-стн, включив в Нее ряд моментов (в частности, лозунго®), снизанных с Октябрьской революцией.
Переделка пьесы имела в вину три стороны сшекшаисля: текстовую, постановдчшую п «опэаяьню-ешитпческую. Необ
ходимо 1бышю преодолеть мистические и аллегорические тенденции пе ревода Г
Чулшва и идакретшировать действие. Были вделаны большие купюры, значительно укоротившие спектакль. Некоторые мюшюлаш и реплики были перемеще
ны, давке переданы другим действующим лицам. Были Вставлены небольшие куски нового текста, усиливавшие агитаци
онное воздействие. Т1ак, например, пьеса оканчивались здравицей аа советскую власть и мировую коммуну труда; военная песня га последней картине была заменена революционной. Кое-какие репли
ки были перефразированы. Отдельные картины были значительно изменены.
Переработка, вое же была (Недостаточной: риторика осталась в изобилии, почему-то был оставлен такой персонаж, как «пророк», Эреньеи остался тем же
«душкой Керенским», что дало повод Н. К. Крупской в своей рецензии («Прав
да» № 252, 10 ноября 1920 г.) назвать его «самолюбивым дураком» и т. д.
Пьеса была разделана на восемь картин: 1—Пожар, 2—Ворота Оштйсшани, з—Первый (министр, 4—Народное собрание, 5—Прокламации, 6—На аванпостах,
7—Смерть Эюекьена, 8—Площадь Народе».
Оригинально разрешался вопрос о массе в шьете и на) (сцене.
«Комедиант (этот термин заменил в Театре РСФСР слово «актер») не вынесет того,—писали Мейерхольд и Бе
бутов в статье «К повташовке «Зорьв /l-м театре РСФСР» ((«Вестник теат
ра», № 72—73),—чтобы навербованные ив студий и любительских кружков статисты толкались на сцене и меша
„ЗОРИ“
тельский натурализм» (в театре). « Отношение к феодальному, крепост
ническому и буржуазному искусству, в план которого насильно втягивается пролетариат... должно быть особенно зорким, т. к. есть опасность, что под видом «старого», «музейно ценного
искусства может контрабандой про
никнуть в сознание масс опаснейшая реакция».
Это выступление против -старого искусства, -однако-, не означало безоговоцючиого признания всякого нового искусства революционным.
«Те, так называемые левые) течения, которые замкнулись в келей
ность, порвали органическую связь с жизнью рабочего клааоа и носят в себе явные черты буржуазной идеологи, считать чуждыми пролетариату и революционному искусству».
Конечно, в этих резолюциях есть ряд необоснованных утверждений и еще больше неправильностей по части терминологии, но зато в их основных положениях выдаивалась подлинно револю
ционная постановка вопросов искусства. Главное, эти положения не были отвле
ченным теоретизированием: движение возглавлял практик театра, за свою двадцатилетнюю актерскую и режиссерскую работу изучивший его досконально. И он немедленно принялся за проведение этих принципов в жизнь.
Прежде всего, репертуар театров совершенно не соответствовал задачам современности; была поставлена задача создания нового, революционного репер
туара, так как то, что делалось в этой области, было еще очень неудовлетво
рительно. Но выход из репертуарного тупика можно было найти и до появления новых пьес. «Театральный Октябрь
. целиком воспринял предложение П. М. Керженцева — переделывать пье
сы,. Кроме того,.-Мейерхольд указывал на новую (возможность и необходимость .гщэтовки старых пьес;
1Ь менее важным был вопрос о. форме. f
Естественно, Что в отношении дцейн
ческого оформления союзником «Театральн-ото Октября» был нтшзнан футурийм,
....
^«преодолевающий иллюзию и благополучие размалеванных тряпок Для
ощутимости плоскостных поверхностей, об’емов и контррельефов. Ре
волюционизировать надо не только содержание, но и форму».
Для того чтобы строить новый театр, нужен новый актер. На очередь был поставлен пересмотр старой системы игры.
«Необходима реформа театральной школы. Одним из средств к созданию нового актера является физическая культура. Теперь необходимо сбли
зить театр с природой и физиче
ской культурой, создать новые усло
вия для нового актера, ловкого и сильного». (Беседа на тему «Всевобуч и искусство» в Доме Печати, речь Мейерхольда—«Известия ВЦИК№ 283, ОТ 16 дек. 1920 Г:)
«Психика актёра должна претерпеть некоторые изменения. Никаких пауз, психологии и «переживаний» на сце
не и в. процессе выработки роли. Вот наше правило. Много света, радости, грандиозности и заражаемости твор
чества, новдечеяше публики в депсшвие и коллекшиодый процесс создания сшегаашш—вот наша про
грамма». (Речь Мейерхольда перед труппой Театра РСФСР 31 октября 1920 г.—«Вестник театра», № 72—73.)
Ставя по-новому вопрос о зрителе, Мейерхольд подчеркивает, что просцени
ум, который он вводил и в своих прежних постановках, является
«первым шагом к слиянию сцены со зрительным залом... первым шагом к вынесению театра из душных, узких театральных коробок на широкую площадь». (Речь перед труппой Те
атра РСФСР 31 окт. 1920 г.—«Beer ник театра», № 72—73.)
Новый актер, отвергающий пессимизм а копание в психологии, должен нести зрителю бодрость и динамику.
«Воли сейчас эта динамика н, переносится в зрительный зал, то ви
новато в этом то обстоятельство, что мы все еще имеем смешанный зри
тельный зал, что имеем п шовину зрителей из буржуазии и половину из пролетариата. В конце концов этот смешанный состав прекратится. Буржуазия будет на одной террито
рии, а пролетарская публика на другой. Мы мечтаем об этой очищешгости, мы мечтаем о том, чтобы это классовое разделение резко обозначилось в зале; только тогда мы найдем общий язык, и тогда момент агитации прекратится, тогда мы будем говорить на одном языке». (Заключительное слово Мейерхольда на диспуте в Театре РСФСР «Об уязви
мых местах театрального фронта» — «Вестник театра», № 78—79.)
В области мероприятий организационного порядка, включенных .в план работ ТЕО, были: особое внимание, уделяемое провинциальным театрам, учет и пере
распределение сил в целях снабжения провинции и деревни театральными ра
ботниками, стопившимися в центре, строжайшая экономия материалов и
средств (рекомендовались упрощенные постановки, системы ширм), решитель
ная борьба с «халтурой» и с рвачеством «спецов». Выдвигалось требование полной национализации театров и театрального имущества, ликвидация автономии отдельных театров.
Опять-таки, как практик, Мейерхольд не мог ограничиться декларированием новой программы и общим руководством в деле ее осуществления. Ему нужна была экспериментальная база для проработки новых принципов, живой театральный организм, плацдарм для .развертывания новой революционно-теа
тральной культуры. Таким -плацдармом
явился вновь организованный Театр РСФСР.
Театр РСФСР открылся, в день третьей годовш/ины Октябрьской революции— 7 ноября 1.920 года революционной тра
гедией в 8 (картинах «Зори» по Э. Верхарну ш переводе Г. Чуйкова, композиция текста и постановка Вс. Мейерхольда и Вал. Бебутова.
....Б «Зорях» Цпьеса шаписана в 1898 го ду) Верхарн шфедугадывал момент жру
тения капиталистического общества под напором вызревших в нем и переросших его рамки социальных форма
ций. Поэт проводил здесь характерное для ‘его творчества противопоставление «галлюцинирующих сел» «городу-снруту», показав в то же время расслоение города на правящих и угнетенных. ИМ пе риащи1стич9(Жйя (война заканчивается у кеш КЗратарием солдат вражду
ющих армий, ввергших ивоих начальников. (Первостепенное положение в пье
се имеют массы, отдельные грунты толш. Но наряду с этими моментами, де
лавшими Пьесу ценной Для революционного театра, в «Зорях» немало недостатков. Прежде (всего—абстрактная революционность и запутанность. Соци
альные группировки неясны. Различные тенденции (руисоводитешей восставших майе (Эреньен, Эно, Ле-Бре) плохо вы
явлены и перепутаны. Чрезвычайно выпячена личность Вождя—Эреньена. Написана пьеса с большой силой и эн
тузиазмом, но по существу пафос Ве,р- харпа холоден, риторичен; много длинных монологов .и Диалогов. Проза чередуется со стихами.
И переделка пьесы, и .постановка сохранили в нешршк10Шовенш>сти основной характер («Зорь», как пьесы, дейст
вие которой протекает гаде времени и пространства.
Но, с другой стороны, переделывая пьесу, Мейерхольд и Бебутов яаршито подчеркнули в ней черггы современно-стн, включив в Нее ряд моментов (в частности, лозунго®), снизанных с Октябрьской революцией.
Переделка пьесы имела в вину три стороны сшекшаисля: текстовую, постановдчшую п «опэаяьню-ешитпческую. Необ
ходимо 1бышю преодолеть мистические и аллегорические тенденции пе ревода Г
Чулшва и идакретшировать действие. Были вделаны большие купюры, значительно укоротившие спектакль. Некоторые мюшюлаш и реплики были перемеще
ны, давке переданы другим действующим лицам. Были Вставлены небольшие куски нового текста, усиливавшие агитаци
онное воздействие. Т1ак, например, пьеса оканчивались здравицей аа советскую власть и мировую коммуну труда; военная песня га последней картине была заменена революционной. Кое-какие репли
ки были перефразированы. Отдельные картины были значительно изменены.
Переработка, вое же была (Недостаточной: риторика осталась в изобилии, почему-то был оставлен такой персонаж, как «пророк», Эреньеи остался тем же
«душкой Керенским», что дало повод Н. К. Крупской в своей рецензии («Прав
да» № 252, 10 ноября 1920 г.) назвать его «самолюбивым дураком» и т. д.
Пьеса была разделана на восемь картин: 1—Пожар, 2—Ворота Оштйсшани, з—Первый (министр, 4—Народное собрание, 5—Прокламации, 6—На аванпостах,
7—Смерть Эюекьена, 8—Площадь Народе».
Оригинально разрешался вопрос о массе в шьете и на) (сцене.
«Комедиант (этот термин заменил в Театре РСФСР слово «актер») не вынесет того,—писали Мейерхольд и Бе
бутов в статье «К повташовке «Зорьв /l-м театре РСФСР» ((«Вестник теат
ра», № 72—73),—чтобы навербованные ив студий и любительских кружков статисты толкались на сцене и меша
„ЗОРИ“