и не без успеха в драматургия. Имена таких писателей, как Гюго, Бай
рон, Гете, Гауптман, Гамсун, Уайльд, Версяарн, Д’Аннунцио, Метерлинк,
Тургенев, Толстой, Гоголь, Пушкин, Лермонтов, Чехов, Андреев, Блок и др., показывают, что писатели самых разных идеологических устремлений и художественных воззрений пытались использовать театр как могучее сред
ство воздействия на массы. Примером того, насколько плодотворной является работа крупных советских писателей в драматургии, могут слу
жить драматургические произведения Г орького, Безыменского^ Всеволода
Иванова, Лавренева, Либединского, Леонова, Маяковского, Олеши, Катаева, Сильвинского, А. Толстого, Третьякова и др.
Тесное единение драматургов и писателей, взаимный обмен опытом, уг
лубленное изучение законов сценического мастерства и разных театраль
ных систем гарантируют ликвидацию отставания драматургии от литерату
ры, создание произведений большого политического и философского зву
чания и ’дадут возможность нашим крупнейшим театрам выявить все свои творческие силы.
Мы не ограничивали и не ограничиваем тематику советской драматургии практикой советского строительства. Бее проблемы на любом материале, историческом и современном, должны быть разрешены нашей драматур
гией в свете пролетарской идеологии. Расщи рен.ие теадагшки—одна из ос
новных задач советской драматургии. Но это расширение не должно итти в ущерб разрешения Проблем, возни
кающих на основе индустриализации и коллективизации страны и дела ее обороны. Трафареты производственных колхозных пьес с их масками вре
дителей, разоблачаемых в последнем акте пьесы, с 1их масками .кулака и бедняка и колеблющегося между ними середняка., примыкающего в последнем акте к бедняку и ликвидирующего на основе сплошной коллективизации кулака, или трафареты интеллигентских пьес с маской колеблющегося и кающегося интеллигента—должны быть раз навсегда отброшены.
Вопросы обороны не могут быть разрешены в свете только героиче
ского пафоса гражданской войны. Красная армия — это организованная армия мирового пролетариата, владеющая всеми усовершенствованиями современной военной техники, готовая драться за социалистическое отечество не только средствами героиче
ского пафоса гражданской войны, но и последними орудиями военной техники. Внутри Советского союза во
прос «кто—кого» разрешен раз на!- всегда и окончательно в пользу про
летариата. Но мы строим социализм
в капиталистическом окружении. Враг еще жив, и он может мешать строи
тельству социализма. Драматургия и театр должны быть поставлены на
службу обороны страны, на поднятие ее боеспособности и внедрение в ши
рокие массы марксистско-ленинского понимания войны, ее причин и роли пролетариата в ней.
Особое внимание советская драматургия должна уделить проблемам социалистической реконструкции деревни. Наша драматургия имеет ряд цепных достижений, отражающих процессы реконструкции нашей деревни,
ио это пьесы—пьесы о деревне, предназначенные для крупных центров нашей страны, a he пьесы для дерев
ни, рассчитанные на деревенскую аудиторию. Мы должны научиться пи
сать не только о деревне, но и для деревни. Что Значит писать для деревни. Это значит найти разрешение деревенской тематики своеобразными средствами выразительности, своеобразными приемами, которые наиболее доходчивы, доступны для широких колхозных масс. Здесь необходимо учесть культурно-политический уровень аудитории, своеобразные технические материальные и художественные средства деревенской сцены и без лишних мытарств и «формотворчества» простым, понятным, образным языком рассказать правду
колхозникам о социалистическом строительстве. Тематику деревенского репертуара ни в коем случае нельзя ог
раничить только проблемами деревни. В деле перевоспитания колхозных масс необходима разработка особыми средствами всей тематики советского репертуара. Авторы деревен
ских пьес должны ’всесторонне знать сложные процессы, которые развер
тываются на основе коллективизации. Речь т. Сталина о работе в деревне дает1 ключ к пониманию тех своеобразных условий, которые должны быть в центре внимания при разработке деревенского репертуара.
До сих пор отсталым участком советской драматургии является самодеятельная и трайовская драматур
гия. Искание специфики этой драматургии зачастую на практике приво
дило или к отрицанию пьесы (как это было в ТРАМ’е), или же к распространению всякой халтуры под при
крытием специфики самодеятельной драматургии. На этом участке долж
ны быть привлечены крупные силы советской драматургии, чтобы обеспечить доброкачественным драматурги
ческим материалом тысячи клубов и самодеятельных кружков города и деревни.
Драматрупия самый широкий по охвату, са!мый мощный по воздей
ствию и самый глубокий по силе впечатляемости вид литературы.
Драматургия и писатели-драматурги должны сделать все выводы из по
следнего исторического пленума ЦК и ЦКК ВК<П(б), со всей силой подчеркивающего, что классовая борьба продолжается1, что задачей пар
тии, рабочего класса и трудящихся является (продолжение решительной борьбы с классовым врагом в городе и деревне. Победные итоги первой пятилетки строительства социализма и грандиозные планы второй пока
зывают-, что учение Маркса-Эигельса- Ленина-Стадина является силой, которая вооружает практику могуще
ственнейшим оружием. Это учение всегда вооружало и советскую лите
ратуру и советскую драматургию для наиболее правдивого воспроизведения действительности и воздействия на нее.
Пленум Всесоюзного оргкомитета союза советских писателей должен явиться поворотным моментом совет
ской драматургии в деле ее поднятия на высшую ступень, заострения основных проблем идейно-художествен
ного качества драматургии и путей ее дальнейшего развития.
— «Когда я оглядываюсь теперь на пройденый путь, на всю мою жизнь в искусстве, — пишет Станиславский в конце своей книги,— мне хочется сразнить себя с золотоискателем, которому. сперва приходится долго странствовать по непроходимым дебрям, чтобы открыть места нахождения золотой руды, а потом промывать сотни пудов песку и камней, чтобы выделить несколько крупинок благородного металла».
Вот пят-идесятилетний путь художника. Вот путь мастерства. Вот путь искусства.
«Я познал, — учит Станиславский,— что творчество есть прежде всего пол
ная сооредоточеиность .всей духовной и физической -природы». Сосредоточенность —-по Станиславскому — это еще и искренность, предельная честность в искусстве, предельная требовательность к себе и к своему искус
ству. Это вместе с тем и краеугольный камень всей знаменитой «системы». Именно они — искренность, сосредото
ченность, требовательность — самое характерное, -самое важное, самое су
щественное в самом Станиславском, всей его жизни в Искусстве, для всего его пятидесятилетнего пути актера, режиссера, -реформатора сцены, художника и теоретика.
Одна страсть, одна мысль, единая воля, единственное устремление проходят через всю жизнь Станиславско
го. Он сам играет на сцене. Он зорко наблюдает за мастерством величай
ших актеров мира. Он внимательно изучает «подчиненных» ему, как ре
жиссеру, актеров. Он непрерывно и неустанно экспериментирует над собой,. над актерами, над своим театром. Он ерьгвает с актерского ремесла все накопленные им веками покровы. Он объявляет беспощадную войну актерскому штампу.
«Театр—-записал со слов Станиславского -В. Розанов,—-враг мой. Щепкин был гениальный актер, но то, что вынесено из гениальной его натуры, это «щепкинские приемы иг
ры — запомнились и увековечились на сцене. И тысячи актеров, уже новее не Щепкиных, повторяют в своей игре его приемы, нимало не связанные с их натурой, теперешних акте
ров, которая, однако, есть у каждого актера своя. Но она убита, затерта: на место этой своей натуры актера выступила традиция сцены, дьявольская и деспотическая традиция, шаблонная и деревянная. Вот эцу театральность, этот театр я ненавижу все
ми силами души и уничтожению его служу». Станиславский хочет познать последние тайны, самые’ сокровенные пружины актерского лицедейства.
Он не может -примириться с ложью театра. Ему мешает — по его выражению — противоестественное самочув
ствие на сцене, «а той самой сцене, с которой зрителю надо сказать большую правду. Он хочет говорить со своим зрителем на том же языке,
на котором говорил Пушкин ле-гко. свободно, с той простотой, за которой кроется огромный труд, величайшее мастерство, предельная искрен
ность, чеканная ясность мысли и совершенная музыкальность формы.
Он разрушает все каноны старого театра — вплоть до такой мелочи, как идущий вверх занавес. Спектакль «до
рон, Гете, Гауптман, Гамсун, Уайльд, Версяарн, Д’Аннунцио, Метерлинк,
Тургенев, Толстой, Гоголь, Пушкин, Лермонтов, Чехов, Андреев, Блок и др., показывают, что писатели самых разных идеологических устремлений и художественных воззрений пытались использовать театр как могучее сред
ство воздействия на массы. Примером того, насколько плодотворной является работа крупных советских писателей в драматургии, могут слу
жить драматургические произведения Г орького, Безыменского^ Всеволода
Иванова, Лавренева, Либединского, Леонова, Маяковского, Олеши, Катаева, Сильвинского, А. Толстого, Третьякова и др.
Тесное единение драматургов и писателей, взаимный обмен опытом, уг
лубленное изучение законов сценического мастерства и разных театраль
ных систем гарантируют ликвидацию отставания драматургии от литерату
ры, создание произведений большого политического и философского зву
чания и ’дадут возможность нашим крупнейшим театрам выявить все свои творческие силы.
Мы не ограничивали и не ограничиваем тематику советской драматургии практикой советского строительства. Бее проблемы на любом материале, историческом и современном, должны быть разрешены нашей драматур
гией в свете пролетарской идеологии. Расщи рен.ие теадагшки—одна из ос
новных задач советской драматургии. Но это расширение не должно итти в ущерб разрешения Проблем, возни
кающих на основе индустриализации и коллективизации страны и дела ее обороны. Трафареты производственных колхозных пьес с их масками вре
дителей, разоблачаемых в последнем акте пьесы, с 1их масками .кулака и бедняка и колеблющегося между ними середняка., примыкающего в последнем акте к бедняку и ликвидирующего на основе сплошной коллективизации кулака, или трафареты интеллигентских пьес с маской колеблющегося и кающегося интеллигента—должны быть раз навсегда отброшены.
Вопросы обороны не могут быть разрешены в свете только героиче
ского пафоса гражданской войны. Красная армия — это организованная армия мирового пролетариата, владеющая всеми усовершенствованиями современной военной техники, готовая драться за социалистическое отечество не только средствами героиче
ского пафоса гражданской войны, но и последними орудиями военной техники. Внутри Советского союза во
прос «кто—кого» разрешен раз на!- всегда и окончательно в пользу про
летариата. Но мы строим социализм
в капиталистическом окружении. Враг еще жив, и он может мешать строи
тельству социализма. Драматургия и театр должны быть поставлены на
службу обороны страны, на поднятие ее боеспособности и внедрение в ши
рокие массы марксистско-ленинского понимания войны, ее причин и роли пролетариата в ней.
Особое внимание советская драматургия должна уделить проблемам социалистической реконструкции деревни. Наша драматургия имеет ряд цепных достижений, отражающих процессы реконструкции нашей деревни,
ио это пьесы—пьесы о деревне, предназначенные для крупных центров нашей страны, a he пьесы для дерев
ни, рассчитанные на деревенскую аудиторию. Мы должны научиться пи
сать не только о деревне, но и для деревни. Что Значит писать для деревни. Это значит найти разрешение деревенской тематики своеобразными средствами выразительности, своеобразными приемами, которые наиболее доходчивы, доступны для широких колхозных масс. Здесь необходимо учесть культурно-политический уровень аудитории, своеобразные технические материальные и художественные средства деревенской сцены и без лишних мытарств и «формотворчества» простым, понятным, образным языком рассказать правду
колхозникам о социалистическом строительстве. Тематику деревенского репертуара ни в коем случае нельзя ог
раничить только проблемами деревни. В деле перевоспитания колхозных масс необходима разработка особыми средствами всей тематики советского репертуара. Авторы деревен
ских пьес должны ’всесторонне знать сложные процессы, которые развер
тываются на основе коллективизации. Речь т. Сталина о работе в деревне дает1 ключ к пониманию тех своеобразных условий, которые должны быть в центре внимания при разработке деревенского репертуара.
До сих пор отсталым участком советской драматургии является самодеятельная и трайовская драматур
гия. Искание специфики этой драматургии зачастую на практике приво
дило или к отрицанию пьесы (как это было в ТРАМ’е), или же к распространению всякой халтуры под при
крытием специфики самодеятельной драматургии. На этом участке долж
ны быть привлечены крупные силы советской драматургии, чтобы обеспечить доброкачественным драматурги
ческим материалом тысячи клубов и самодеятельных кружков города и деревни.
Драматрупия самый широкий по охвату, са!мый мощный по воздей
ствию и самый глубокий по силе впечатляемости вид литературы.
Драматургия и писатели-драматурги должны сделать все выводы из по
следнего исторического пленума ЦК и ЦКК ВК<П(б), со всей силой подчеркивающего, что классовая борьба продолжается1, что задачей пар
тии, рабочего класса и трудящихся является (продолжение решительной борьбы с классовым врагом в городе и деревне. Победные итоги первой пятилетки строительства социализма и грандиозные планы второй пока
зывают-, что учение Маркса-Эигельса- Ленина-Стадина является силой, которая вооружает практику могуще
ственнейшим оружием. Это учение всегда вооружало и советскую лите
ратуру и советскую драматургию для наиболее правдивого воспроизведения действительности и воздействия на нее.
Пленум Всесоюзного оргкомитета союза советских писателей должен явиться поворотным моментом совет
ской драматургии в деле ее поднятия на высшую ступень, заострения основных проблем идейно-художествен
ного качества драматургии и путей ее дальнейшего развития.
— «Когда я оглядываюсь теперь на пройденый путь, на всю мою жизнь в искусстве, — пишет Станиславский в конце своей книги,— мне хочется сразнить себя с золотоискателем, которому. сперва приходится долго странствовать по непроходимым дебрям, чтобы открыть места нахождения золотой руды, а потом промывать сотни пудов песку и камней, чтобы выделить несколько крупинок благородного металла».
Вот пят-идесятилетний путь художника. Вот путь мастерства. Вот путь искусства.
«Я познал, — учит Станиславский,— что творчество есть прежде всего пол
ная сооредоточеиность .всей духовной и физической -природы». Сосредоточенность —-по Станиславскому — это еще и искренность, предельная честность в искусстве, предельная требовательность к себе и к своему искус
ству. Это вместе с тем и краеугольный камень всей знаменитой «системы». Именно они — искренность, сосредото
ченность, требовательность — самое характерное, -самое важное, самое су
щественное в самом Станиславском, всей его жизни в Искусстве, для всего его пятидесятилетнего пути актера, режиссера, -реформатора сцены, художника и теоретика.
Одна страсть, одна мысль, единая воля, единственное устремление проходят через всю жизнь Станиславско
го. Он сам играет на сцене. Он зорко наблюдает за мастерством величай
ших актеров мира. Он внимательно изучает «подчиненных» ему, как ре
жиссеру, актеров. Он непрерывно и неустанно экспериментирует над собой,. над актерами, над своим театром. Он ерьгвает с актерского ремесла все накопленные им веками покровы. Он объявляет беспощадную войну актерскому штампу.
«Театр—-записал со слов Станиславского -В. Розанов,—-враг мой. Щепкин был гениальный актер, но то, что вынесено из гениальной его натуры, это «щепкинские приемы иг
ры — запомнились и увековечились на сцене. И тысячи актеров, уже новее не Щепкиных, повторяют в своей игре его приемы, нимало не связанные с их натурой, теперешних акте
ров, которая, однако, есть у каждого актера своя. Но она убита, затерта: на место этой своей натуры актера выступила традиция сцены, дьявольская и деспотическая традиция, шаблонная и деревянная. Вот эцу театральность, этот театр я ненавижу все
ми силами души и уничтожению его служу». Станиславский хочет познать последние тайны, самые’ сокровенные пружины актерского лицедейства.
Он не может -примириться с ложью театра. Ему мешает — по его выражению — противоестественное самочув
ствие на сцене, «а той самой сцене, с которой зрителю надо сказать большую правду. Он хочет говорить со своим зрителем на том же языке,
на котором говорил Пушкин ле-гко. свободно, с той простотой, за которой кроется огромный труд, величайшее мастерство, предельная искрен
ность, чеканная ясность мысли и совершенная музыкальность формы.
Он разрушает все каноны старого театра — вплоть до такой мелочи, как идущий вверх занавес. Спектакль «до