В
Д
И
С
К
У
С
С
И
О
Н
Н
О
М
П
О
Р
Я
Д
К
Е
1 Драматург приходит в театр и приносит свою пьесу. Пьеса принимается к постановке и поступает в работу. Работа эта пока еще не является репетиционной: пьеса дорабытывается театром в литературно-сценарном тек
сте. Эта доработка растягивается на длительный период и имеет существенный характер. Изменяется в от
дельных случаях конструкция Пьесы,
вводятся новые сцены и действующие лица, меняются в частях характеры персонажей, варьируется сюжетная линия, появляются новые ситуации.
В такой переработке принимают -участие режиссер, художник, заведую
щий литературной частью, директор и художественный совет театра. Пье
са, как говорят, «дотягивается» до того звучания, до тех акцентов, ко
торые, по мнению театра, необходимы для того, чтобы она была театральной и отвечала творческим установ
кам, которые исповедует данный театр. (
Наконец, пьеса поступает й репетиционную работу, начинает одеваться в ткань сценического представления. На этом пути оиа может изме
ниться к лучшему или к худшему в зависимости от ресурсов каждого дан
ного театра, а. зависимости от того, насколько театру и драматургу уда
ется найти общий идейно-творческий -язык. Театральная практика показывает, что такой общий язык достига
ется .не всегда. Классический пример этому из прошлой истории Театра —
провал «Чайки» в Александрийском театре. «Чайка» была реабилитирована впоследствии Художественным теат
ром, но не всегда такая реабилитация приходит ж пьесе.
Между пьесой и спектаклем проходит сложный процесс, в котором -сталкиваются различные трактовки ролей и положений со стороны акте
ров, режиссера, художника и драматурга. Иногда одно неудачное рас
пределение ролей решает участь пье
сы на сцене. А иногда оригинальная режиссерская трактовка поворачива
ет пьесу новой стороной и превращает бледный неуверенный рисунок дра
матурга в яркое и пышное зрелище, как это было с «Д. Е.» в театре им. Вс. Мейерхольда.
И поэтому, когда пьеса выйдет, на сцену и начнет жить новой для нее жизнью, зритель/ будет судить- не
только о драматурге и, может быть, даже не столько о драматурге, сколько о театре. Сила сценического образа, его наглядность, его новые ка
чества,— достоинства ц недостатки—- заслонят литературный образ, тот об
раз, который вставал перед автором, двигал его мысль, диктовал ему ту или иную форму драмы,
-В эпохи устоявшиеся, когда между драматургом и театром нет больших принципиальных социально-пси
хологических различий,— разночтения пьесы и /спектакля почти не существует. Так было с Островским- и с Мольером, < ,
В эпохи переходные, когда (в бурном процессе сламываются и сменя
ются (социальные пласты, такое ра;з- ночтение становится принципом, вырастает в перманентный конфликт, то затухающий, то возобновляющийся с новой силой.
Мы не имеем еще такого положения, когда линии драматурга и театра с самого начала зарождения дра
матического произведения шли бы в одном русле. Общий язык находится театром и драматургом .в трудном и компромиссном процессе, через частичные сры-вы, а иногда через систему взаимных уступок.
И здесь нужно помнить, что в театральной практике существуют не
только драматургические (штампы, но и штампы сценические, штампы оп
ределенных театральных систем. И эти стандарты бывают более сильными и цепкими, чем Стандарты дра
матургической формы. Театр сегодня гораздо консервативнее драматурга, в силу сложности и своеобразия своего механизма, с большим трудом видоизменяющего многообразные свои части и детали.
Поэтому Власть традиции изживается им медленно и болезненно. Мало того, даже новый найденный прием театр неосознанно (стремится превратить в канон, как это было совсем недавно с так называемым производственным спектаклем, очень быстро застывшим в сценических штампах.
Советская драматургия — в ее наиболее сильных образцах — заключает в себе больше новаторства, 1идейного й художественного, чем это можно предположить, сидя в зрительном- зале и воспринимая пьесу через !сцеиу, через спектакль. Но новаторство это большей частью выражается еще не настолько определенно, чтобы под
чинить себе до конца громоздкий и противоречивый организм театра. Очень часто оно исчезает! под поверх
ностью установившихся режиссерских приемов, сложившихся актерских ам
плуа и малоподвижных (канонов декоративного оформления сцены.
Мы очень мало знаем нашу драматургию, /как драматургию,—в ее литературно-сценарном тексте, заключающем в себе начатки новой театральной системы.
На первом месте для мае стоит спектакль, и мы проходим беспечно мимо тех трансформаций, которые
проделывает пьеса от рабочего стола автора до поднятии занавеса на премьере. Между тем очень часто 1 эти транс формации бывают чрезвычайно поучительными. Они говорят о нео
существленных намерениях драматурга, о его замыслах, погребенных под пышной импонирующей внешностью спектакля.
До сих пор еще в анализе и оценке пьесы на первом месте для нас стоит театр. Ом импонирует нам сво
ей сложностью, внешней выразитель
ностью и блестящей остротой своих художественных средств, своими традициями, идущими из прошлого и со
здающими вокруг театра ореол исторической легенды. Чем большим мастерством, чем большей исторической легендарностью обладает тот или иной театр, тем менее проницательны мы в оценке тех операций, которые проделывает театр над пьесой.
Драматург стоит скромным одиночкой перед театральным зданием, укра
шенным светящимся транспарантами и сверкающими фонарями. Когда раз
двигается занавес на аплодисменты публики, его фигура в пиджаке или в толстовке теряется среди костюми
рованных и загримированных актеров, только что пленявших зрительный зал своей игрой, переливами своего голо
са, красивыми жестами и движениями своего ватренированого тела.
Он теряется среди импозантных декораций, развернувшихся во всю сцену и срывающих аплодисменты у зрителей во время хода спектакля, сре
ди изощренных мизансценировок и сценических эффектов режисоерского искусства. Ему. аплодируют, он кланяется и показывает в сторону акте
ров, режиссера, художника, хотя быть может только что, здесь на его гла
зах, неощутимо для зрителя, а иногда и для самого автора, мысль его была искажена или затеряна театром на сцене.
Судьба драматурга на современной сцене включает в (себя много подлин
ного драматизма. Не личная судьба того или иного автора, получающего через театр и благодаря теагру широкую известность, окруженного зачастую максимальным вниманием со стороны театрального коллектива, «о судьба драматурга как художника — выразителя новых начал искусства, художника, через которого эпоха го
ворит в театре наиболее (внятным и определеным языком. ,
Его путь на советской сцене за 15 лет — от первой несложной агитки, встреченной профессиональным театром пренебрежительной усмешкой, до сложных драматических композиций последних годов—-путь героической и скрытой борьбы с театром во имя нового идейного содержа
ния спектакля, за создание нового театра.
Борьба эта идет постепенно, редко вырываясь на поверхность, прикры
тая компромиссной внешностью спектакля. Спектакль, каков бы он ни был, поглощает в себе все противоречия, существующие между пьесой и ее сценической интерпретацией. Он является окончательным словом, за
коном, который могут оспаривать специалисты - театроведы и критики, но который для пьесы и для ее судьбы в зрительном зале остается неотменяемым приговором.
Борьба эта в большинстве случаев не осознается и самим драматургом. Она осуществляется во многом1 стихийно, не управляемая его сознательной волей.
2 Своеобразная острота в положении советского драматурга заключается в том, что революция приняла в наследство необычайно многоликий по
Б. АЛПЕРС
Д
И
С
К
У
С
С
И
О
Н
Н
О
М
П
О
Р
Я
Д
К
Е
ТЕАТР И ДРАМАТУРГ
1 Драматург приходит в театр и приносит свою пьесу. Пьеса принимается к постановке и поступает в работу. Работа эта пока еще не является репетиционной: пьеса дорабытывается театром в литературно-сценарном тек
сте. Эта доработка растягивается на длительный период и имеет существенный характер. Изменяется в от
дельных случаях конструкция Пьесы,
вводятся новые сцены и действующие лица, меняются в частях характеры персонажей, варьируется сюжетная линия, появляются новые ситуации.
В такой переработке принимают -участие режиссер, художник, заведую
щий литературной частью, директор и художественный совет театра. Пье
са, как говорят, «дотягивается» до того звучания, до тех акцентов, ко
торые, по мнению театра, необходимы для того, чтобы она была театральной и отвечала творческим установ
кам, которые исповедует данный театр. (
Наконец, пьеса поступает й репетиционную работу, начинает одеваться в ткань сценического представления. На этом пути оиа может изме
ниться к лучшему или к худшему в зависимости от ресурсов каждого дан
ного театра, а. зависимости от того, насколько театру и драматургу уда
ется найти общий идейно-творческий -язык. Театральная практика показывает, что такой общий язык достига
ется .не всегда. Классический пример этому из прошлой истории Театра —
провал «Чайки» в Александрийском театре. «Чайка» была реабилитирована впоследствии Художественным теат
ром, но не всегда такая реабилитация приходит ж пьесе.
Между пьесой и спектаклем проходит сложный процесс, в котором -сталкиваются различные трактовки ролей и положений со стороны акте
ров, режиссера, художника и драматурга. Иногда одно неудачное рас
пределение ролей решает участь пье
сы на сцене. А иногда оригинальная режиссерская трактовка поворачива
ет пьесу новой стороной и превращает бледный неуверенный рисунок дра
матурга в яркое и пышное зрелище, как это было с «Д. Е.» в театре им. Вс. Мейерхольда.
И поэтому, когда пьеса выйдет, на сцену и начнет жить новой для нее жизнью, зритель/ будет судить- не
только о драматурге и, может быть, даже не столько о драматурге, сколько о театре. Сила сценического образа, его наглядность, его новые ка
чества,— достоинства ц недостатки—- заслонят литературный образ, тот об
раз, который вставал перед автором, двигал его мысль, диктовал ему ту или иную форму драмы,
-В эпохи устоявшиеся, когда между драматургом и театром нет больших принципиальных социально-пси
хологических различий,— разночтения пьесы и /спектакля почти не существует. Так было с Островским- и с Мольером, < ,
В эпохи переходные, когда (в бурном процессе сламываются и сменя
ются (социальные пласты, такое ра;з- ночтение становится принципом, вырастает в перманентный конфликт, то затухающий, то возобновляющийся с новой силой.
Мы не имеем еще такого положения, когда линии драматурга и театра с самого начала зарождения дра
матического произведения шли бы в одном русле. Общий язык находится театром и драматургом .в трудном и компромиссном процессе, через частичные сры-вы, а иногда через систему взаимных уступок.
И здесь нужно помнить, что в театральной практике существуют не
только драматургические (штампы, но и штампы сценические, штампы оп
ределенных театральных систем. И эти стандарты бывают более сильными и цепкими, чем Стандарты дра
матургической формы. Театр сегодня гораздо консервативнее драматурга, в силу сложности и своеобразия своего механизма, с большим трудом видоизменяющего многообразные свои части и детали.
Поэтому Власть традиции изживается им медленно и болезненно. Мало того, даже новый найденный прием театр неосознанно (стремится превратить в канон, как это было совсем недавно с так называемым производственным спектаклем, очень быстро застывшим в сценических штампах.
Советская драматургия — в ее наиболее сильных образцах — заключает в себе больше новаторства, 1идейного й художественного, чем это можно предположить, сидя в зрительном- зале и воспринимая пьесу через !сцеиу, через спектакль. Но новаторство это большей частью выражается еще не настолько определенно, чтобы под
чинить себе до конца громоздкий и противоречивый организм театра. Очень часто оно исчезает! под поверх
ностью установившихся режиссерских приемов, сложившихся актерских ам
плуа и малоподвижных (канонов декоративного оформления сцены.
Мы очень мало знаем нашу драматургию, /как драматургию,—в ее литературно-сценарном тексте, заключающем в себе начатки новой театральной системы.
На первом месте для мае стоит спектакль, и мы проходим беспечно мимо тех трансформаций, которые
проделывает пьеса от рабочего стола автора до поднятии занавеса на премьере. Между тем очень часто 1 эти транс формации бывают чрезвычайно поучительными. Они говорят о нео
существленных намерениях драматурга, о его замыслах, погребенных под пышной импонирующей внешностью спектакля.
До сих пор еще в анализе и оценке пьесы на первом месте для нас стоит театр. Ом импонирует нам сво
ей сложностью, внешней выразитель
ностью и блестящей остротой своих художественных средств, своими традициями, идущими из прошлого и со
здающими вокруг театра ореол исторической легенды. Чем большим мастерством, чем большей исторической легендарностью обладает тот или иной театр, тем менее проницательны мы в оценке тех операций, которые проделывает театр над пьесой.
Драматург стоит скромным одиночкой перед театральным зданием, укра
шенным светящимся транспарантами и сверкающими фонарями. Когда раз
двигается занавес на аплодисменты публики, его фигура в пиджаке или в толстовке теряется среди костюми
рованных и загримированных актеров, только что пленявших зрительный зал своей игрой, переливами своего голо
са, красивыми жестами и движениями своего ватренированого тела.
Он теряется среди импозантных декораций, развернувшихся во всю сцену и срывающих аплодисменты у зрителей во время хода спектакля, сре
ди изощренных мизансценировок и сценических эффектов режисоерского искусства. Ему. аплодируют, он кланяется и показывает в сторону акте
ров, режиссера, художника, хотя быть может только что, здесь на его гла
зах, неощутимо для зрителя, а иногда и для самого автора, мысль его была искажена или затеряна театром на сцене.
Судьба драматурга на современной сцене включает в (себя много подлин
ного драматизма. Не личная судьба того или иного автора, получающего через театр и благодаря теагру широкую известность, окруженного зачастую максимальным вниманием со стороны театрального коллектива, «о судьба драматурга как художника — выразителя новых начал искусства, художника, через которого эпоха го
ворит в театре наиболее (внятным и определеным языком. ,
Его путь на советской сцене за 15 лет — от первой несложной агитки, встреченной профессиональным театром пренебрежительной усмешкой, до сложных драматических композиций последних годов—-путь героической и скрытой борьбы с театром во имя нового идейного содержа
ния спектакля, за создание нового театра.
Борьба эта идет постепенно, редко вырываясь на поверхность, прикры
тая компромиссной внешностью спектакля. Спектакль, каков бы он ни был, поглощает в себе все противоречия, существующие между пьесой и ее сценической интерпретацией. Он является окончательным словом, за
коном, который могут оспаривать специалисты - театроведы и критики, но который для пьесы и для ее судьбы в зрительном зале остается неотменяемым приговором.
Борьба эта в большинстве случаев не осознается и самим драматургом. Она осуществляется во многом1 стихийно, не управляемая его сознательной волей.
2 Своеобразная острота в положении советского драматурга заключается в том, что революция приняла в наследство необычайно многоликий по
Б. АЛПЕРС