идейно-художественному облику и мощный по мастерству театр.
В художественном отношении театр этот сильнее драматурга. Дела
ющий первые шаги, учась и споты
каясь, драматург во много раз Слабее вооружен, чем любой из крупных существующих театров, обладателей мировой славы, высокой театральной культуры, блестящими мастерами сценического искусства.
Среди современных драматургов нет имени равноправного имени Ста
ниславского, Мейерхольда, Москвина, Качалова и д-р. За этими художни
ками стоит не только высокое инди
видуальное мастерство, не только глубокое знание театра, но и огромный опыт, сведенный в целостные и законченные системы, художествен
ной мысли. Эти системы противо
стоят во всей своей стройности и великолепии неопытному еще, плохо .вооруженному, драматургу, приходя
щему в театр шине, от большой и напряженной жизни и приносящему с собой оттуда смелые мысли, но
вые находки, непроверенные еще в искусстве и часто находящиеся р противоречии с зрелым опытом уже сложившихся традиционных систем.
Чем менее целен в своем художественном мастерстве театр, в который приходит автор, чем меньше у него накопилось своих собственных тради
ций, тем легче и свободнее было еще недавно драматургу проявлять свое новаторство, свою инициативу.
Недаром весь первый (период 1еоветокой драматургии связан с театрами новыми, неокрепшими, не на
шедшими своего сценического стиля. Театр Революции-, театр имени МОСПС, театр быв. Пролеткульта по сравнению с МХАТами, с театром им. Вс. Мейерхольда—театры бес
стильные, не имеющие оригинального художественного лица.
Но именно в стенах этих театров выросла плеяда советских драматургов: Файко, Ромашов, Билль-Бедоцерковский, Киршон, Глебов, Афи
ногенов и многие др. И выросла не в качестве учеников-подмастерьев, проходящих Элементарный курс тех
нической грамоты, но как самостоя
тельные художники, в свое время определившие резкий поворот всего театра на .принципиально новые идей, но-творческие .позиции.
В этом отношении чрезвычайно любопытна сценическая судьба пьес А. Файко. Из пяти пьес этого драматурга две, шедшие в театре Рево
люции («Озеро Люль», (и «Человек с портфелем»), были подлинными побе
дами советской драматургии, а три остальные, поставленные в театрах гораздо более крупного масштаба («Бубус» а театре Мейерхольда, «Ев
граф, искатель приключений» и «Не
благодарная роль» ®о 2 МХТ); оказались ее поражения. Внимательный анализ этих поражений гово
рит о том, что ответственность за: них в большой мере лежит на театре.
В театрах, не имеющих отчетливого художественного кредо, иници
атива драматурга встречала: меньше препятствий. Здесь легче было с новаторской дерзостью игнорировать сло
жившиеся навыки и каноны, потому что в этих театрах они хотя и су
ществовали в виде .сценических штам
пов, иногда очень плохого образца, но не были сведены в отчетливое
целое. Бол>ее определенные традиции в этих театрах создались уже позд
нее и на образцах новой советской драматургии. Так, например, театр им, МОСПС очень (быстро стандартизовал тип революционного, спектакля, создав свой особый стиль и подгоняя под него любую пьесу своего репертуара.
С более сильными в стилевом отношении театральными организмами
бороться труднее. Здесь драматург встречался не с ограниченными стандартами, природа и пути пре
одоления которых более или менее ясны, но с -полноценной художествен - ной системой, опирающейся на (разработанную философию театра, на внутренний -опыт театрального коллектива, с системой, выношенной и выстраданной в течение долгого творческого пути театра,
О-на сильна слаженностью и органичностью своих частей. В ней заключена огромная сила убедительности и обаяния. ! Для .своего пре
одоления она требует от драматурга
не только задорного новаторства, (нс только идейной глубины, но и созревшего мастерства, отчетливой мы
сли и точности в выборе художественных средств.
Эволюция этих систем идет. Нельзя не видеть решающих -сдвигов, которые за годы революции прои
зошли в театрах даже наиболее цельных, наиболее консервативных по своей внутренней организации. Перестройка- эта связана с идейным ростом -всего театрального коллектива. Меняются части -системы, возникают новые черты и детали, ве
дущие ее -развитие по принципиально иному пути,
И огромная роль -в этом процессе принадлежит драматургии. Оиа не только приносит в театр -новое идейное содержание, не только выводит на сцену материал .сегодняшней жизни, но и призвана перевести это идейное содержание на язык театра, дать его в цельной драматургической композиции, предрешающей .содержание и форму сценического представления.
Каждый актер, ..каждый творческий работник театра в отдельности может превосходно сознавать цели и задачи советского театра. (Но для того, чтобы перевести это .сознание в творческую практику, для того, чтобы пре
одолеть инерцию художественных навыков и приемов, актеру и режис
серу нужна стройная композиция, обнимающая все части будущего спектакля, композиция, лишенная компромиссов, ставящая перед театром новые задачи.
Конфликт театра и драматурга задан нашей эпохой. В нем -скрыта большая движущая сила, огромный
смысл, который должен быть осознай драматургом. Попытки- компромиссного его разрешения -приводят к замедленному движению. О.ни не .вы
годны для театра, хотя и удобны для «его, так как позволяют ему оперировать -уже имеющимися рессуроам-и в .готовых привычных комбинациях.
Особенность .нового этапа в развитии этого конфликта заключается, в том, что он решается сейчас в более
сложных условиях -и глубже, чем решался несколько лет назад.
Первые крупные победы советской драматургии, определялись вторжением на сцену новой социальной те
матики, бытового материала, выхваченного из сегодняшней жизни. Глу
бина в -раскрытии этой тематики стояла на втором плане. Задача решалась зачастую простым -приспособлением темы к имеющимся в наличии внешним выразительным -средствам данного Tea-rpai. Это (был пер
вый период завоевания театра, пери
од широких бесформенных .полотен, выбрасывающих -на сцену иногда очень плохо организованный материал .наблюдений драматурга.
В этот период новая тема, необычный материал диктовали через драматурга свои условия театру.
Но этот этап, внеся значительное изменение в идейно-художественную структуру театра, прошел хотя и неодновременно во всех театральных организмах. Поверхностные зарисовки остыли на сцене новыми штам
пами и стандартами. Театры освоили внешнюю необычность нового для них материала, И после этого освоения оказалось, что огромные худо
жественные ресурсы современного, театра в) целом, -многообразное богатство его средств остались неисчерпанными.
Именно с этим моментом связала обратная тяга театра к классикам, к -переделкам литературных класси
ческих произведений, а иногда к заведомо плохим современным пье
сам, -которые дают возможностьтрактовать их как .сырой, черновой
материал для вольных композиций, театра, как это было с «Неизвестными1
солдатами» в Камерном театре. С этим моментом связано настойчивое прокламирование театром своих прежних установок в их чистом неизмененном виде.
Основной выразитель на театре идейных тенденций эпохи, потенци
альный создатель нового слова в ис
кусстве — драм атург — оказался плохо вооруженным! для дальнейшей борьбы. У него есть мысли, есть велико
лепные идеи, и подлинное ощущение всей грандиозности происходящих
в жизни событий. Но ему еще н-е- хватает художественного опыта, не, хватает средств, чтобы выразить от
четливо и ясно то, что он думает и чувствует,
В связи с этим стоит и другая особенность нового этапа в развитии драматургии. Она заключается з яв
ственном перемещении плацдарма борьбы. Если еще недавно основными позициями воинствующего дра
матурга были молодые, недостаточно
оформившиеся театры, то сейчас центр его внимания, поле .его дея
тельности переносится -в наиболее мощные и зрелые театры и в пер
вую очередь в театры МХАТов-ок-ой системы.
Неверно это явление расценивается .некоторыми критиками и театраль
ными работниками как -показатель «поправения» драматургии Скорей обратно: борьба перебрасывается на наиболее -трудные и защищенные участки.
Этот переход на -новые позиции, эта перегруппировка to-а театральном:
В художественном отношении театр этот сильнее драматурга. Дела
ющий первые шаги, учась и споты
каясь, драматург во много раз Слабее вооружен, чем любой из крупных существующих театров, обладателей мировой славы, высокой театральной культуры, блестящими мастерами сценического искусства.
Среди современных драматургов нет имени равноправного имени Ста
ниславского, Мейерхольда, Москвина, Качалова и д-р. За этими художни
ками стоит не только высокое инди
видуальное мастерство, не только глубокое знание театра, но и огромный опыт, сведенный в целостные и законченные системы, художествен
ной мысли. Эти системы противо
стоят во всей своей стройности и великолепии неопытному еще, плохо .вооруженному, драматургу, приходя
щему в театр шине, от большой и напряженной жизни и приносящему с собой оттуда смелые мысли, но
вые находки, непроверенные еще в искусстве и часто находящиеся р противоречии с зрелым опытом уже сложившихся традиционных систем.
Чем менее целен в своем художественном мастерстве театр, в который приходит автор, чем меньше у него накопилось своих собственных тради
ций, тем легче и свободнее было еще недавно драматургу проявлять свое новаторство, свою инициативу.
Недаром весь первый (период 1еоветокой драматургии связан с театрами новыми, неокрепшими, не на
шедшими своего сценического стиля. Театр Революции-, театр имени МОСПС, театр быв. Пролеткульта по сравнению с МХАТами, с театром им. Вс. Мейерхольда—театры бес
стильные, не имеющие оригинального художественного лица.
Но именно в стенах этих театров выросла плеяда советских драматургов: Файко, Ромашов, Билль-Бедоцерковский, Киршон, Глебов, Афи
ногенов и многие др. И выросла не в качестве учеников-подмастерьев, проходящих Элементарный курс тех
нической грамоты, но как самостоя
тельные художники, в свое время определившие резкий поворот всего театра на .принципиально новые идей, но-творческие .позиции.
В этом отношении чрезвычайно любопытна сценическая судьба пьес А. Файко. Из пяти пьес этого драматурга две, шедшие в театре Рево
люции («Озеро Люль», (и «Человек с портфелем»), были подлинными побе
дами советской драматургии, а три остальные, поставленные в театрах гораздо более крупного масштаба («Бубус» а театре Мейерхольда, «Ев
граф, искатель приключений» и «Не
благодарная роль» ®о 2 МХТ); оказались ее поражения. Внимательный анализ этих поражений гово
рит о том, что ответственность за: них в большой мере лежит на театре.
В театрах, не имеющих отчетливого художественного кредо, иници
атива драматурга встречала: меньше препятствий. Здесь легче было с новаторской дерзостью игнорировать сло
жившиеся навыки и каноны, потому что в этих театрах они хотя и су
ществовали в виде .сценических штам
пов, иногда очень плохого образца, но не были сведены в отчетливое
целое. Бол>ее определенные традиции в этих театрах создались уже позд
нее и на образцах новой советской драматургии. Так, например, театр им, МОСПС очень (быстро стандартизовал тип революционного, спектакля, создав свой особый стиль и подгоняя под него любую пьесу своего репертуара.
С более сильными в стилевом отношении театральными организмами
бороться труднее. Здесь драматург встречался не с ограниченными стандартами, природа и пути пре
одоления которых более или менее ясны, но с -полноценной художествен - ной системой, опирающейся на (разработанную философию театра, на внутренний -опыт театрального коллектива, с системой, выношенной и выстраданной в течение долгого творческого пути театра,
О-на сильна слаженностью и органичностью своих частей. В ней заключена огромная сила убедительности и обаяния. ! Для .своего пре
одоления она требует от драматурга
не только задорного новаторства, (нс только идейной глубины, но и созревшего мастерства, отчетливой мы
сли и точности в выборе художественных средств.
Эволюция этих систем идет. Нельзя не видеть решающих -сдвигов, которые за годы революции прои
зошли в театрах даже наиболее цельных, наиболее консервативных по своей внутренней организации. Перестройка- эта связана с идейным ростом -всего театрального коллектива. Меняются части -системы, возникают новые черты и детали, ве
дущие ее -развитие по принципиально иному пути,
И огромная роль -в этом процессе принадлежит драматургии. Оиа не только приносит в театр -новое идейное содержание, не только выводит на сцену материал .сегодняшней жизни, но и призвана перевести это идейное содержание на язык театра, дать его в цельной драматургической композиции, предрешающей .содержание и форму сценического представления.
Каждый актер, ..каждый творческий работник театра в отдельности может превосходно сознавать цели и задачи советского театра. (Но для того, чтобы перевести это .сознание в творческую практику, для того, чтобы пре
одолеть инерцию художественных навыков и приемов, актеру и режис
серу нужна стройная композиция, обнимающая все части будущего спектакля, композиция, лишенная компромиссов, ставящая перед театром новые задачи.
Конфликт театра и драматурга задан нашей эпохой. В нем -скрыта большая движущая сила, огромный
смысл, который должен быть осознай драматургом. Попытки- компромиссного его разрешения -приводят к замедленному движению. О.ни не .вы
годны для театра, хотя и удобны для «его, так как позволяют ему оперировать -уже имеющимися рессуроам-и в .готовых привычных комбинациях.
Особенность .нового этапа в развитии этого конфликта заключается, в том, что он решается сейчас в более
сложных условиях -и глубже, чем решался несколько лет назад.
Первые крупные победы советской драматургии, определялись вторжением на сцену новой социальной те
матики, бытового материала, выхваченного из сегодняшней жизни. Глу
бина в -раскрытии этой тематики стояла на втором плане. Задача решалась зачастую простым -приспособлением темы к имеющимся в наличии внешним выразительным -средствам данного Tea-rpai. Это (был пер
вый период завоевания театра, пери
од широких бесформенных .полотен, выбрасывающих -на сцену иногда очень плохо организованный материал .наблюдений драматурга.
В этот период новая тема, необычный материал диктовали через драматурга свои условия театру.
Но этот этап, внеся значительное изменение в идейно-художественную структуру театра, прошел хотя и неодновременно во всех театральных организмах. Поверхностные зарисовки остыли на сцене новыми штам
пами и стандартами. Театры освоили внешнюю необычность нового для них материала, И после этого освоения оказалось, что огромные худо
жественные ресурсы современного, театра в) целом, -многообразное богатство его средств остались неисчерпанными.
Именно с этим моментом связала обратная тяга театра к классикам, к -переделкам литературных класси
ческих произведений, а иногда к заведомо плохим современным пье
сам, -которые дают возможностьтрактовать их как .сырой, черновой
материал для вольных композиций, театра, как это было с «Неизвестными1
солдатами» в Камерном театре. С этим моментом связано настойчивое прокламирование театром своих прежних установок в их чистом неизмененном виде.
Основной выразитель на театре идейных тенденций эпохи, потенци
альный создатель нового слова в ис
кусстве — драм атург — оказался плохо вооруженным! для дальнейшей борьбы. У него есть мысли, есть велико
лепные идеи, и подлинное ощущение всей грандиозности происходящих
в жизни событий. Но ему еще н-е- хватает художественного опыта, не, хватает средств, чтобы выразить от
четливо и ясно то, что он думает и чувствует,
В связи с этим стоит и другая особенность нового этапа в развитии драматургии. Она заключается з яв
ственном перемещении плацдарма борьбы. Если еще недавно основными позициями воинствующего дра
матурга были молодые, недостаточно
оформившиеся театры, то сейчас центр его внимания, поле .его дея
тельности переносится -в наиболее мощные и зрелые театры и в пер
вую очередь в театры МХАТов-ок-ой системы.
Неверно это явление расценивается .некоторыми критиками и театраль
ными работниками как -показатель «поправения» драматургии Скорей обратно: борьба перебрасывается на наиболее -трудные и защищенные участки.
Этот переход на -новые позиции, эта перегруппировка to-а театральном: