Д
И
С
К
У
С
С
И
Я
фронте определяется поисками со стороны драматурга более высокого мастерства, более выразительного сценического языка и глубокого подхода к теме. Именно этим объясяяется обращение к МХАТ, к теа
тру с отживающей системой, но в то же время отмеченной искусством глубоко раскрывать тему на живых человеческих образах.
В этом обращении к мощным театральным системам есть много еще от ученичества, от некритического подхода. Театр зачастую берет драматурга iB плен, передавая ему вместе со своим мастерством и) свои чуждые идейные установки, свою
идеалистическую философию, как это случилось с «Чудаком» Афиногенова.
Но наряду с поражениями драматург числит за собой в этой борьбе и частичные победы. «Страх» Афино
генова в 1 МХАТ наряду с компромиссными уступками внес и существенные изменения в идейно-художественную структуру спектакля этого театра.
На новом этапе молодые театры типа театра Революции и театра
МОСПС, воспитавшиеся на советской драматургии первого периода, по уровню своего мастерства и по глу
бине подхода к теме оказались ниже драматурга. Их художественного опыта недостаточно для того, чтобы помочь драматургу в его поисках более емкого и содержательного языка. Они сами требуют помощи от
драматурга и помощи, выраженной :и отчетливой недвусмысленной форме. (Об этом с ясностью говорит один из
центральных спектаклей этого сезо
на, на котором мы остановимся .дальше.
Создавшие свой стиль на широких •поверхностных полотнах с ослабленным идейным замыслом, на драмати
ческих хрониках, композиционно разорванных, в которых драматург ощупывал и взвешивал пестрый и м-ногобраэный материал действитель
ности — эти театры для перехода к более серьезной углубленной органи
зации материала оказались малоподготовленными. Сейчас они, в той или иной степени, переживают частичный •кризис и стоят перед пересмотром своих творческих позиций.
-В сложных и трудных условиях прокладывается новый путь совет
ской драматургии. На этом пути драматург не может игги- с завязанглазами. Он должен отчетливо сознавать решающее значение своего искусства в реконструкции всей систе
мы современного театра, в (переводе его на более высокий идейный уро
вень. Он должен точно знать свои слабые пункты для того, чтобы, учась у театра, пользуясь его опытом, не превращаться в робкого ученика, но оставаться самостоятельным мастером, (умеющим переводить полученные знания в опыт принципиально нового качества.
Между тем это своеобразное положение драматурга не учитывается нами, [да и им самим. За последнее время, в связи с новым этапом, в который вступил театр, начинает возрождаться тезис о драматурге как о простом поставщике драматурги
ческого сырья для спектакля. Пьеса трактуется как черновой материал, тем более интересный, чем больше
он допускает вольностей в сценической (интерпретации.
Снова выдвигается положение о примате театральности и сценичности материала над его смысловой наполненностью и литературной закончен
ностью. Бессконечно умножаются опыты внутри театральных поделок; различного типа инсценировок и переделок, осуществляемых силами са
мого театра. Драматургия временами превращается в один из цехов театра, изготовляющий по заказу полуфабрикат для спектакля1
А иногда сам драматург, избегая трудностей в овладении подлинным мастерством, в котором сочетается ясность мысли с исчерпывающей точностью ее художественного выражения, ищет новаторского выхо
да в расплывчатой композиции дра
мы, давая широкую возможность театру дополнить его самостоятель
ными сценическими построениями, как это часто делает Вишневский в своих талантливых, темпераментных, ню малоорганизованны-х произведениях.
Это — неверный и шаткий путь. Эпоха приходит в театр победителем через пьесу, цельную и законченную пьесу, в которой новое идейное содержание находит четкую художественную формулу нового спектакля.
3 Путь «Егора Булычева» на сцену не был простым и легким путем. Этот спектакль — самый поучитель
ный из всех спектаклей последних годов — достался театру с трудом, не без колебаний и сомнений в правиль
ности (выбранного пути. Следы этих сомнений в какой то части остались на теле -спектакля до сих пор.
Театр им. Вахтангова такой, каким мы .видим его за последние годы,— нарядный, легкий театр. В нем много от игрового театра, от -сценического представления — импровизации. Стиль спектакля-шарады, шутливого, иронического блестящего спектакля, прозвучавший в «Принцессе Турандот», надолго укрепился в вахтанговском театре. За последние годы эт-а линия почти заглушила другое течение (в: творчестве Вахтангова —
течение серьезной вдумчивой мысли, ум-еющей проникать далеко (в глубь темы и (иногда даже чрезмерно заимствующей, мысли, приводящей худомон-ика к мистическим построениям, как это было в «Гадибуке».
В св-ое время «Принцесса Турандотбыла для Вахтангова своего рода противоядием, жизнерадостной! шут
кой, которая помогла художнику стать прочно на землю, через смех вернуться в сферу реалистического искусства. «(Принцесса Турандот» бы
ла для Вахтангова не результатом нового творческого этапа, но . только его симптомом.
Органической же чертой в творчестве Вахтангова было н-е легкое, шутливое восприятие мира, но ощущение драматизма жизненных конф
ликтов, переходящее в ранних его ра-бот-а-х в трагическое мироощуще
ние. -В его творчестве было сильно волевое, мужественное начало. Имен
но здесь путь Вахтангова расходился с дорогой Художественного - театра, дорогой лирического женственного
подхода к теме и к социальному образу, и именно здесь его путь скрещивался с путем Мейерхольда.
В потенции Вахтангов как художник-явление синтезирующего порядка. В его творчестве своеобразно совмещались две линии в -развитии русского театра XX века. От Художественного театра, от системы Стани
славского -к Вахтангову перешло умение ра-звивать тему через живой сценический образ, через детальное его раскрытие. От Мейерхольда Вах
тангов взял мастерство внешнего обострения темы и образа.
Эти две линии не были еще им органически оовоены, не были сведены в самостоятельную законченную систему. Они находили то или иное раз
решение в каждом данном спектакле, объединяясь талантливой интуицией художника.
Это наследство Вахтангова противоречивое и неорганизованное, представляющее собой только начатки большого пути, определило последу
ющую жизнь театра его имени. Две струи, две линии находились н извест
ном противоречии друг с другом. Практически это противоречие выражалось в конфликте актерского спек
такля и -спектакля режиссерского. Первая струя шла от углубленного построения образа, от такого его построения, в котором актер выносит на поверхность только часть своего знания образа, оставляй другую часть скрытой внутри и обнаруживающей себя только изредка н-а отдельных внешних проявлениях. Тема образа звучала во всей игре актера, определяла ее малейшие нюансы, но не обнажалась до конца в исчерпывающем наглядном выражении.
Другая линия шла от спектакляигры, от спектакля-зрелища, в ко
тором декоративный пейзаж, внешняя нарядность становились ведущим -принципом. В спектакле такого типа все содержание живого образа выно
силось н-а поверхность в исчерпывающей внешней характеристике.
За последние годы режиссерская, декоративная струя в театре Вахтангова подучила бесспорное преобладание. Все -мы знаем эти веселые лег
кие -спектакли вахтанговского театра, принаряженные и изящные, украшенные эффектными декорациями и костюмами —спектакли, в которых легкость переходила в легкомыслие, а изящность в бонбоньерочную красивость.
Опыт Вахтангова с «Принцессой Турандот», единичный опыт в- этом стиле большого художника, находящегося в процессе движений и -ро
ста, стал превращаться в -канон, в своеобразную традицию театра его имени. Отсутствие большого идейного замысла, стремление к чисто игровым театральным композициям с огромной силой сказались на прошлогодней постановке «Гамлета». Это — программный спектакль вахтанговского театра, о чем не раз говорили в печати руководители театра и авторы самого спектакля. Театр-зре
лище -становился самоцелью и как следствие этого уничтожал драматур
га как самостоятельную творческую величину, уничтожал пьесу как це
лостный организм, в котором идея тесн-о опаяна с художественной формой.
И
С
К
У
С
С
И
Я
фронте определяется поисками со стороны драматурга более высокого мастерства, более выразительного сценического языка и глубокого подхода к теме. Именно этим объясяяется обращение к МХАТ, к теа
тру с отживающей системой, но в то же время отмеченной искусством глубоко раскрывать тему на живых человеческих образах.
В этом обращении к мощным театральным системам есть много еще от ученичества, от некритического подхода. Театр зачастую берет драматурга iB плен, передавая ему вместе со своим мастерством и) свои чуждые идейные установки, свою
идеалистическую философию, как это случилось с «Чудаком» Афиногенова.
Но наряду с поражениями драматург числит за собой в этой борьбе и частичные победы. «Страх» Афино
генова в 1 МХАТ наряду с компромиссными уступками внес и существенные изменения в идейно-художественную структуру спектакля этого театра.
На новом этапе молодые театры типа театра Революции и театра
МОСПС, воспитавшиеся на советской драматургии первого периода, по уровню своего мастерства и по глу
бине подхода к теме оказались ниже драматурга. Их художественного опыта недостаточно для того, чтобы помочь драматургу в его поисках более емкого и содержательного языка. Они сами требуют помощи от
драматурга и помощи, выраженной :и отчетливой недвусмысленной форме. (Об этом с ясностью говорит один из
центральных спектаклей этого сезо
на, на котором мы остановимся .дальше.
Создавшие свой стиль на широких •поверхностных полотнах с ослабленным идейным замыслом, на драмати
ческих хрониках, композиционно разорванных, в которых драматург ощупывал и взвешивал пестрый и м-ногобраэный материал действитель
ности — эти театры для перехода к более серьезной углубленной органи
зации материала оказались малоподготовленными. Сейчас они, в той или иной степени, переживают частичный •кризис и стоят перед пересмотром своих творческих позиций.
-В сложных и трудных условиях прокладывается новый путь совет
ской драматургии. На этом пути драматург не может игги- с завязанглазами. Он должен отчетливо сознавать решающее значение своего искусства в реконструкции всей систе
мы современного театра, в (переводе его на более высокий идейный уро
вень. Он должен точно знать свои слабые пункты для того, чтобы, учась у театра, пользуясь его опытом, не превращаться в робкого ученика, но оставаться самостоятельным мастером, (умеющим переводить полученные знания в опыт принципиально нового качества.
Между тем это своеобразное положение драматурга не учитывается нами, [да и им самим. За последнее время, в связи с новым этапом, в который вступил театр, начинает возрождаться тезис о драматурге как о простом поставщике драматурги
ческого сырья для спектакля. Пьеса трактуется как черновой материал, тем более интересный, чем больше
он допускает вольностей в сценической (интерпретации.
Снова выдвигается положение о примате театральности и сценичности материала над его смысловой наполненностью и литературной закончен
ностью. Бессконечно умножаются опыты внутри театральных поделок; различного типа инсценировок и переделок, осуществляемых силами са
мого театра. Драматургия временами превращается в один из цехов театра, изготовляющий по заказу полуфабрикат для спектакля1
А иногда сам драматург, избегая трудностей в овладении подлинным мастерством, в котором сочетается ясность мысли с исчерпывающей точностью ее художественного выражения, ищет новаторского выхо
да в расплывчатой композиции дра
мы, давая широкую возможность театру дополнить его самостоятель
ными сценическими построениями, как это часто делает Вишневский в своих талантливых, темпераментных, ню малоорганизованны-х произведениях.
Это — неверный и шаткий путь. Эпоха приходит в театр победителем через пьесу, цельную и законченную пьесу, в которой новое идейное содержание находит четкую художественную формулу нового спектакля.
3 Путь «Егора Булычева» на сцену не был простым и легким путем. Этот спектакль — самый поучитель
ный из всех спектаклей последних годов — достался театру с трудом, не без колебаний и сомнений в правиль
ности (выбранного пути. Следы этих сомнений в какой то части остались на теле -спектакля до сих пор.
Театр им. Вахтангова такой, каким мы .видим его за последние годы,— нарядный, легкий театр. В нем много от игрового театра, от -сценического представления — импровизации. Стиль спектакля-шарады, шутливого, иронического блестящего спектакля, прозвучавший в «Принцессе Турандот», надолго укрепился в вахтанговском театре. За последние годы эт-а линия почти заглушила другое течение (в: творчестве Вахтангова —
течение серьезной вдумчивой мысли, ум-еющей проникать далеко (в глубь темы и (иногда даже чрезмерно заимствующей, мысли, приводящей худомон-ика к мистическим построениям, как это было в «Гадибуке».
В св-ое время «Принцесса Турандотбыла для Вахтангова своего рода противоядием, жизнерадостной! шут
кой, которая помогла художнику стать прочно на землю, через смех вернуться в сферу реалистического искусства. «(Принцесса Турандот» бы
ла для Вахтангова не результатом нового творческого этапа, но . только его симптомом.
Органической же чертой в творчестве Вахтангова было н-е легкое, шутливое восприятие мира, но ощущение драматизма жизненных конф
ликтов, переходящее в ранних его ра-бот-а-х в трагическое мироощуще
ние. -В его творчестве было сильно волевое, мужественное начало. Имен
но здесь путь Вахтангова расходился с дорогой Художественного - театра, дорогой лирического женственного
подхода к теме и к социальному образу, и именно здесь его путь скрещивался с путем Мейерхольда.
В потенции Вахтангов как художник-явление синтезирующего порядка. В его творчестве своеобразно совмещались две линии в -развитии русского театра XX века. От Художественного театра, от системы Стани
славского -к Вахтангову перешло умение ра-звивать тему через живой сценический образ, через детальное его раскрытие. От Мейерхольда Вах
тангов взял мастерство внешнего обострения темы и образа.
Эти две линии не были еще им органически оовоены, не были сведены в самостоятельную законченную систему. Они находили то или иное раз
решение в каждом данном спектакле, объединяясь талантливой интуицией художника.
Это наследство Вахтангова противоречивое и неорганизованное, представляющее собой только начатки большого пути, определило последу
ющую жизнь театра его имени. Две струи, две линии находились н извест
ном противоречии друг с другом. Практически это противоречие выражалось в конфликте актерского спек
такля и -спектакля режиссерского. Первая струя шла от углубленного построения образа, от такого его построения, в котором актер выносит на поверхность только часть своего знания образа, оставляй другую часть скрытой внутри и обнаруживающей себя только изредка н-а отдельных внешних проявлениях. Тема образа звучала во всей игре актера, определяла ее малейшие нюансы, но не обнажалась до конца в исчерпывающем наглядном выражении.
Другая линия шла от спектакляигры, от спектакля-зрелища, в ко
тором декоративный пейзаж, внешняя нарядность становились ведущим -принципом. В спектакле такого типа все содержание живого образа выно
силось н-а поверхность в исчерпывающей внешней характеристике.
За последние годы режиссерская, декоративная струя в театре Вахтангова подучила бесспорное преобладание. Все -мы знаем эти веселые лег
кие -спектакли вахтанговского театра, принаряженные и изящные, украшенные эффектными декорациями и костюмами —спектакли, в которых легкость переходила в легкомыслие, а изящность в бонбоньерочную красивость.
Опыт Вахтангова с «Принцессой Турандот», единичный опыт в- этом стиле большого художника, находящегося в процессе движений и -ро
ста, стал превращаться в -канон, в своеобразную традицию театра его имени. Отсутствие большого идейного замысла, стремление к чисто игровым театральным композициям с огромной силой сказались на прошлогодней постановке «Гамлета». Это — программный спектакль вахтанговского театра, о чем не раз говорили в печати руководители театра и авторы самого спектакля. Театр-зре
лище -становился самоцелью и как следствие этого уничтожал драматур
га как самостоятельную творческую величину, уничтожал пьесу как це
лостный организм, в котором идея тесн-о опаяна с художественной формой.