X. ДИАМЕНТ, С. ПОДОЛЬСКИЙ
РЕВОЛЮЦИОННОГО ПРОЛЕТАРИАТА
Две системы, два процесса: с одной стороны — разложение капитализма, ею экономики, его государственной системы, науки и культуры, с другой— расцвет социализма в стране дикта
туры-пролетариата, создающий!ТЬвые невиданные формы культурной революции, служащие интересам мирового .пролетариата. На развалинах бур
жуазной культуры вырастает новая пролетарская культура, возникающая в условиях классовой борьбы почти гсех стран мира, где пролетариат осознал себя как класс.
На фоне омертвения, вырождения буржуазного Teaipa, происходит ин
тереснейший процесс созидания и развития новых театральных форм, нового театрального содержания, являющихся продуктом творчества рево
люционного авангарда и отражающих его идеологию — марксизм, ленинизм. Этот театр становится могучим фактором в борьбе против империализ
ма, последнего этапа капитализма. В этой мировой схватке между пролета
риатом и буржуазией рабочий класс во всех странах «в результате огром
ных успехов и героической борьбы рабочих СССР, завершивших построение фундамента социалистической экономики» 1 видит преимущество совет
ского социалистического хозяйства по сравнению с капиталистической системой, переживающей катастрофиче
ский кризис, осуждающий миллионы трудящихся на нищету и голод.
Весь этот процесс отражается на театре.
С одной стороны происходит разложение старой театральной культу
ры, буржуазный театр превращается в место для забавы сытых, а с дру
гой — он делает необычайные усилия для того, чтобы служить империали
стическим вожделениям капитализма. Почти во всех странах без исключения
в театрах царствует оперетта и ревью, она •стала теперь больше, чем когдалибо, * властительницей дум и чаяний, выразительницей настроения не только-: буржуазии, но и мелкобуржуазных, средних слоев Берлина, Лондо
на,- Парижа и Нью-Йорка. Буржуазия и ее интеллигенция ищет забвения в оперетт.е и ревью. И этого забвения ищет не только буржуазия, но и ее слуги — социал-фашисты. Социал-демократический депутат Каниг в Прус
ском ландтаге так определил задачи театра: «настоящее, произведение сце
нического искусства должно быть вневремени... пьесу можно считать подлинным произведением искусства толь
ко тогда, когда она вне зависимости от времени может вновь появиться на сцене». Таким образом он прихо
дит к выводу, что искусство древних греков (как например «Царь Эдип») имеет преимущество перед современ
ным искусством, отражающим борь
iy классов. Отход социал-демократии
от классовой борьбы, .удержание ею пролетариата от этой борьбы происходит сейчас во всех формах обще
ственной жизни. Как на предприятиях, но уводах и в шахтах — социал-демократия, во имя спасения капиталкзжг, ведет предательскую полити
ку, способствуя снижению зарплаты, сокращению пособий для безработ
ных, так и на фронте идеологии, в театрах она проповедует примирение классов и разглагольствует об общих национальных интересах в театре. Для социал-фашистского театрально
го идеолога Нестрипке не существует классовых - противоречий на фронте театра, для него существует только эпоха, только нация, только жанр: «каждая эпоха, каждая нация разви
вает. свои театральные формы. Здесь мы видим сцену, на которой господ
ствует драма, там сцену, на которой решающую роль играет комедия. Здесь — театр, развивающий свое искусство в самых простых формах; там — драматическая игра, развивающаяся с величяйшей роскошью и торжественностью». Итак социал-фаши
сту нет дела до содержания, или луч
ше сказать его дело способствовать той буржуазной выдумке, будто искусство нейтрально, будто оно не вмешивается в ту борьбу, которая
происходит между классами, будто искусство внеклассово.
Впрочем от этого положения буржуазия уже давно отказалась. Она давно превратила искусство, и в ча
стности театр, в средство, служащее его классовым эксплоататорским интересам, а утверждения социал-демократии о нейтральности искусства только помогают буржуазии осущест
влять свои задачи. Примером этому может служить то, что буржуазия в определенные периоды использует театр не только в замаскированном виде, но направляет его открыто про
тив пролетариата. Так мы видим, что пьеса Франсуа Порше «Царь Ленинв театре Ателье в Париже послужила сигналом для организации новой трав
ли против Советского союза, против коммунистической партии Франции.
Впрочем эта пьеса нашла отклик не только в одной Франции, но и ан
глийский «Таймс» и др. буржуазные газеты использовали ее, как лишний повод для клеветы на революционный авангард пролет ариата — коммунисти
ческую партию, осуществляющую и проводящую идеи Ленина по своим странам. Именно, в отношении этой пьесы выявилась активность рабочих масс, которые не только протестова
ли против бездарного сценического пасквиля, но заставили театр снять эту пьесу с репертуара. Это свиде
тельствует о политической зрелости и революционной сознательности передовых- слоев французского проле
тариата, который на ряду с общими революционными, .экономическими и
политическими организациями создал и идеологические, успешно борющиеся за новый пролетарский театр — Федерацию рабочего театра Франции.
На фронте обостренной классовой борьбы в условиях развивающегося белого террора, в условиях запрета
и арестов не только в странах фашизм ма — Италии, Польше, Литве, Болга
рии, но в, так называемых, странах «демократии» — развивается новое, ре
волюционное театральное движение, активно борющееся совместно с передовым революционным отрядом пролетариата. Это движение развивает
ся почти во всех странах под лозун. том борьбы против капиталистической системы и защиты Советского
союза — отечества трудящихся всего мира. Пролетарский театр постепенно отходит от своих старых любитель- ских форм и превращается в массо
вую организацию трудящихся, в теагротражающий и организующий массь на Оорьбу против наступления капш тала, против фашизма, социал-фашиз
ма, способствующий созданию едино го. фронта всех рабочих и работниц
Однако было бы неправильно ду мать, что это движение не имеет сво
их извилистых путей, ошибок и недо
четов. Еще расширенный президиуг Международного рабочего театраль5 ного об’единения, состоявшийся в ию
л« 1931 г., указал на ряд недостат
ков, на: «а) недостаточное политическое художественное воспитают актива; б) недооценку значения теат
рально-художественных форм, как метода агитации и пропаганды со стороны революционных организациг отдельных стран; в) немедленный пе!
реход рабочего театра к массовы1 художественным методам; г) распь*® ленность, отсутствие единого политического руководства, национальну
ограниченность; д) слабую борьб0 против социал-фашистского руково# ства в театральных рабочих органт
зациях отдельных стран; е) недоста
точную связь с революционными пг сательскими организациями и ж) отсутствие необходимой помощи со ст
роньI театральных писательских <<• ганизаций СССР».
Все эти недочеты неизбежно слезились на ходе развития пролс
ского театрального движения. Нс сомнения, что решения расширенной президиума МРТО способствуют и
живанию этих недостатков. В ря;‘ стран после президиума начался Iе
только процесс консолидации сил, т° и перестройка работы на новых н° чалах и применяются новые форм как революционное соревновани1, приспособление к условиям террор
нахождение методов работы непс1 родственно на предприятиях, на пл щадях, в рабочих кварталах и т.
В ряде стран образуются новые се ции МРТО (Швейцария, Австрия
т. д.), которые примыкают к общег* фронту интернациональной борьб1 Болезни национальной ограничен^- сти, замкнутости, которыми страда
рабочие театральные организации * Соединенных штатах, постепенно к
чинают изживаться, вместо расп ленности создается единая центра: ная организация, об’единяющая р’
бочие театры независимо от их яз кового признака. Новые формы
методы работы заключаются также*5 том, что секции МРТО активизируй
зрителя, не лолько вовлекая его >71 Из решений VIII сессии Профинтерна.
МОБИЛИЗАЦИЯ СИЛ
РЕВОЛЮЦИОННОГО ПРОЛЕТАРИАТА
НА ТЕА-ФРОНТЕ
Две системы, два процесса: с одной стороны — разложение капитализма, ею экономики, его государственной системы, науки и культуры, с другой— расцвет социализма в стране дикта
туры-пролетариата, создающий!ТЬвые невиданные формы культурной революции, служащие интересам мирового .пролетариата. На развалинах бур
жуазной культуры вырастает новая пролетарская культура, возникающая в условиях классовой борьбы почти гсех стран мира, где пролетариат осознал себя как класс.
На фоне омертвения, вырождения буржуазного Teaipa, происходит ин
тереснейший процесс созидания и развития новых театральных форм, нового театрального содержания, являющихся продуктом творчества рево
люционного авангарда и отражающих его идеологию — марксизм, ленинизм. Этот театр становится могучим фактором в борьбе против империализ
ма, последнего этапа капитализма. В этой мировой схватке между пролета
риатом и буржуазией рабочий класс во всех странах «в результате огром
ных успехов и героической борьбы рабочих СССР, завершивших построение фундамента социалистической экономики» 1 видит преимущество совет
ского социалистического хозяйства по сравнению с капиталистической системой, переживающей катастрофиче
ский кризис, осуждающий миллионы трудящихся на нищету и голод.
Весь этот процесс отражается на театре.
С одной стороны происходит разложение старой театральной культу
ры, буржуазный театр превращается в место для забавы сытых, а с дру
гой — он делает необычайные усилия для того, чтобы служить империали
стическим вожделениям капитализма. Почти во всех странах без исключения
в театрах царствует оперетта и ревью, она •стала теперь больше, чем когдалибо, * властительницей дум и чаяний, выразительницей настроения не только-: буржуазии, но и мелкобуржуазных, средних слоев Берлина, Лондо
на,- Парижа и Нью-Йорка. Буржуазия и ее интеллигенция ищет забвения в оперетт.е и ревью. И этого забвения ищет не только буржуазия, но и ее слуги — социал-фашисты. Социал-демократический депутат Каниг в Прус
ском ландтаге так определил задачи театра: «настоящее, произведение сце
нического искусства должно быть вневремени... пьесу можно считать подлинным произведением искусства толь
ко тогда, когда она вне зависимости от времени может вновь появиться на сцене». Таким образом он прихо
дит к выводу, что искусство древних греков (как например «Царь Эдип») имеет преимущество перед современ
ным искусством, отражающим борь
iy классов. Отход социал-демократии
от классовой борьбы, .удержание ею пролетариата от этой борьбы происходит сейчас во всех формах обще
ственной жизни. Как на предприятиях, но уводах и в шахтах — социал-демократия, во имя спасения капиталкзжг, ведет предательскую полити
ку, способствуя снижению зарплаты, сокращению пособий для безработ
ных, так и на фронте идеологии, в театрах она проповедует примирение классов и разглагольствует об общих национальных интересах в театре. Для социал-фашистского театрально
го идеолога Нестрипке не существует классовых - противоречий на фронте театра, для него существует только эпоха, только нация, только жанр: «каждая эпоха, каждая нация разви
вает. свои театральные формы. Здесь мы видим сцену, на которой господ
ствует драма, там сцену, на которой решающую роль играет комедия. Здесь — театр, развивающий свое искусство в самых простых формах; там — драматическая игра, развивающаяся с величяйшей роскошью и торжественностью». Итак социал-фаши
сту нет дела до содержания, или луч
ше сказать его дело способствовать той буржуазной выдумке, будто искусство нейтрально, будто оно не вмешивается в ту борьбу, которая
происходит между классами, будто искусство внеклассово.
Впрочем от этого положения буржуазия уже давно отказалась. Она давно превратила искусство, и в ча
стности театр, в средство, служащее его классовым эксплоататорским интересам, а утверждения социал-демократии о нейтральности искусства только помогают буржуазии осущест
влять свои задачи. Примером этому может служить то, что буржуазия в определенные периоды использует театр не только в замаскированном виде, но направляет его открыто про
тив пролетариата. Так мы видим, что пьеса Франсуа Порше «Царь Ленинв театре Ателье в Париже послужила сигналом для организации новой трав
ли против Советского союза, против коммунистической партии Франции.
Впрочем эта пьеса нашла отклик не только в одной Франции, но и ан
глийский «Таймс» и др. буржуазные газеты использовали ее, как лишний повод для клеветы на революционный авангард пролет ариата — коммунисти
ческую партию, осуществляющую и проводящую идеи Ленина по своим странам. Именно, в отношении этой пьесы выявилась активность рабочих масс, которые не только протестова
ли против бездарного сценического пасквиля, но заставили театр снять эту пьесу с репертуара. Это свиде
тельствует о политической зрелости и революционной сознательности передовых- слоев французского проле
тариата, который на ряду с общими революционными, .экономическими и
политическими организациями создал и идеологические, успешно борющиеся за новый пролетарский театр — Федерацию рабочего театра Франции.
На фронте обостренной классовой борьбы в условиях развивающегося белого террора, в условиях запрета
и арестов не только в странах фашизм ма — Италии, Польше, Литве, Болга
рии, но в, так называемых, странах «демократии» — развивается новое, ре
волюционное театральное движение, активно борющееся совместно с передовым революционным отрядом пролетариата. Это движение развивает
ся почти во всех странах под лозун. том борьбы против капиталистической системы и защиты Советского
союза — отечества трудящихся всего мира. Пролетарский театр постепенно отходит от своих старых любитель- ских форм и превращается в массо
вую организацию трудящихся, в теагротражающий и организующий массь на Оорьбу против наступления капш тала, против фашизма, социал-фашиз
ма, способствующий созданию едино го. фронта всех рабочих и работниц
Однако было бы неправильно ду мать, что это движение не имеет сво
их извилистых путей, ошибок и недо
четов. Еще расширенный президиуг Международного рабочего театраль5 ного об’единения, состоявшийся в ию
л« 1931 г., указал на ряд недостат
ков, на: «а) недостаточное политическое художественное воспитают актива; б) недооценку значения теат
рально-художественных форм, как метода агитации и пропаганды со стороны революционных организациг отдельных стран; в) немедленный пе!
реход рабочего театра к массовы1 художественным методам; г) распь*® ленность, отсутствие единого политического руководства, национальну
ограниченность; д) слабую борьб0 против социал-фашистского руково# ства в театральных рабочих органт
зациях отдельных стран; е) недоста
точную связь с революционными пг сательскими организациями и ж) отсутствие необходимой помощи со ст
роньI театральных писательских <<• ганизаций СССР».
Все эти недочеты неизбежно слезились на ходе развития пролс
ского театрального движения. Нс сомнения, что решения расширенной президиума МРТО способствуют и
живанию этих недостатков. В ря;‘ стран после президиума начался Iе
только процесс консолидации сил, т° и перестройка работы на новых н° чалах и применяются новые форм как революционное соревновани1, приспособление к условиям террор
нахождение методов работы непс1 родственно на предприятиях, на пл щадях, в рабочих кварталах и т.
В ряде стран образуются новые се ции МРТО (Швейцария, Австрия
т. д.), которые примыкают к общег* фронту интернациональной борьб1 Болезни национальной ограничен^- сти, замкнутости, которыми страда
рабочие театральные организации * Соединенных штатах, постепенно к
чинают изживаться, вместо расп ленности создается единая центра: ная организация, об’единяющая р’
бочие театры независимо от их яз кового признака. Новые формы
методы работы заключаются также*5 том, что секции МРТО активизируй
зрителя, не лолько вовлекая его >71 Из решений VIII сессии Профинтерна.