ставшиеся нам по наследству, где мы имеем большое число театров, в которых осталось преобладание старых актеров и режиссеров.
Классовая борьба
в дооктябрьском театре
Какое же «наследство» получили мы от старого театра?
Вопрос этот многим досужим людям может показаться излишним: «Что там говорить о дооктябрьском старом те
атре — мы одели майки и ходим уже новыми человеками...»
Так ставить вопросы конечно могут только такие люди, которые вообще не понимают, что такое революция и «не любят» всех тех «не
приятностей», которые связаны с классовой борьбой.
И в результате таким вот «молодцам в майках» приходится подчас принимать за «новизну» такую старину, которая, одев довольно прозрач
ные маски, аплодирует за «оптимизмтаким вот «жизнерадостным» юношам.
Поэтому сейчас со всей остротой стоит вопрос о том, чтобы погово
рить (и поговорить именно в плат
форме пролетарского театра) о той классовой борьбе, которая шла в дооктябрьском театре.
Что там было? Ведь мы, по существу говоря, часто представляем себе так: был «сплошной дореволюционный театр; он остался и после рево
люции в виде Александрийского, Ма* риинского, Большого, Малого теат
ров, Художественного театра и т. д. все же театры, создавшиеся после революции, это уже советские театры. Представлять себе все это в таком простом виде вредно.
Классовая борьба в дореволюционном театре отражала (правда, в своеобразной, специфической форме) расстановку классовых сил в дооктябрьской России.
Бывают эпохи, когда господствующий класс уверен в тех корнях, которые он имеет в действительности, за
интересован в познании мира, имеет какие-то идеалы, в соответствии с ко
торыми мерит жизнь,—это эпохи его восхождения. В эти эпохи чем глуб
же сознание класса проникает в сущ
ность об’ективной действительности, т. е. чем богаче содержание искусства, тем в большей степени художник рассматривает форму как проводник содержания. Когда же господствующий класс исторически об
речен. на гибель, когда новый класс борется с ним, взрывая его устои, тогда гибнущему классу не хочется смотреть в лицо жизни, он заинтере
сован в том, чтобы маскировать те цели, которые он преследует, тогда художники этого класса всячески ис
кажают действительность, показывая ее не такой, какова она есть.
К этим школам в искусстве вполне приложимо определение Владимиром Ильичем философского идеализма, как раздувания одной из черточек ограниченного познания в абсолют, оторванный от материи и природы и обожествленный. Это — школы упадка, школы декаданса.
Однжя из основных признаков, по которому марксизм определяет начало этих эпох в искусстве, является
искажение правильного понимания отношения формы и содержания, вы
ражающееся прежде всего в том, что форме придается самодовлеющий ха
рактер и форма или закостеневает, или превращается для художника в самоцель, что приводит к тому, что искусство все в большей и большей степени искажает действительность.
Если мы посмотрим на историю самых старых наших театров, — импе
раторских театров,— то надо сказать, что и они знали период под’ема и период упадка. Период под’ема совпадал с тем периодом истории России, когда служилый дворянско-чино
вничий слой еще надеялся, чю путем улучшений самодержавный строй и помещичье-крепостническая Россия избавятся от взяточничества, хище
ний, невежества, азиатской дикости. Тогда с большой оглядкой и цензур
ными купюрами решались ставить и «Ревизора», и «Горе от ума», и Ос
тровского. Это было очень давно, и именно на этой почве выросла бога
тейшая плеяда актеров и создалась своеобразная театральная культура чиновничье-крепостнического театра.
Театр этого времени имел свои творческие особенности, и они, преж
де всего заключались в слабости его режиссуры.
Если подходить к тогдашним режиссерам с теперешними требованиями, то можно сказать, что тогда режиссера совсем не было.
Театр того времени по преимуществу — театр актерский. Это такой театр, где актер и при крупнейшем даровании в конце концов должен все время помнить, что* он играет для «избранного» общества дворян и чиновников. Императорские театры были созданы царским правительством
для дворянско-чиновничьей верхушки прежде всего. Театры эти были им
ператорскими прежде всего потому, что царское правительство понимало колоссальное общественно-воспита
тельное значение театра в интересах укрепления своего строя, превратило театр, по существу, в подсобный правительству государственный аппарат.
Лицо зрительного зала было совершенно определенное и неслучайное, «лицо» это было такое, что самый крупный артист, как об этом вспоминает Станиславский, должен был вый
ти, раскланяться с публикой, сказать пару теплых слов и после этого уже начинать играть. Если придворные театры и знали эпоху какого-то рас
цвета, то в конце концов эта эпоха все сильнее и сильнее упиралась в т>пик вместе с самодержавием, которое видело, что против него вырастают новые классы. Потому-то и начинают окостеневать лучшие спектакли, вроде «Ревизора» или пьес Островского. Начинает намечаться несовпа
дение между пониманием режиссера, актера и самим смыслом пьесы. Можно найти еще сегодня на ленинградских и московских театральных афи
шах фамилии артистов, у которых дедушки были замечательными акте
рами и от которых актерское звание переходило к потомству по наследству. Здесь мы имеем уже дело с докапиталистическим укладом общественной формации. Когда по наслед
ству передается актерское звание — это уже застой, загнивание. Дед Ми
чурин мог стоять на уровне пьесы своей эпохи, но это не значит, что
на этом уровне буйет стоять его сын. Несовпадение смысла пьесы и актер
ского понимания действительности в
сильнейшей степени сказывалось в омертвении театра. Выработался опре
деленный штамп «эстетического» и «неэстетического». С точки зрения этого штампа обсуждались одни «по
зы», которые нельзя было принимать в театре, и одобрялись другие, которые можно и нужно было принимать.
Каких крайних форм загнивания и закостенения достигало театральное искусство накануне того, как буржуазия повела свое наступление на дворянско-чиновничий театр, можно судить по описанию директора императорских театров Теляковского.
«Главным режиссером Малого театра,—пишет Теляковский,—был старик С. А. Чернявский, служивший уже 47-й год в театре, а вто
рым режиссером состоял А. Кон
дратьев, служивший с 1862 года. Чернявский был современником знаменитых артистов Малого те
атра: П. Мочалова, М. Щепкина, П. Садовского. Н. Медведевой и др. Все выдающиеся артисты Ма
лого театра второй половины XIX века, а их было не мало, выро
сли на глазах этого убеленного сединами старца.
«Какой это был режиссер — сказать затруднительно. Если на него смотреть, как теперь принято смотреть на режиссера, то он был ни
какой режиссер. Когда надо было просить бутафора дать кресло из «Макбета» (кстати сказать крес
сло это было обито зеленым типом с бахромой в виде помпончиков), то он кричал бутафору:
— Дайте сюда культурное кресло!
«Вероятно это обозначало курульное кресло, хотя, когда онсс появлялось, то угадать столь пыш
ное назначение было довольно мудрено, ибо оно совсем на ку
рульное кресло не походило. В то время на точность обстановки сце
ны внимаиия обращали мало, а когда пробовали обратить больше внимания, тогда выходило еще курьезней. Так например, в Большом театре в постановке «Руслан
и Людмила» в гроте Финна стоял глобус, и на мой вопрос — почему
глобус—отвечали: «Как же, Финн— ученый, астроном, как же у него не быть глобусу. У Фауста тоже глобус* и ходит тот же самый». Спорить было бесполезно...»
Люди не понимали, что глобус резко нарушает даже их собственное архаическое представление о стиле. Ес
ли бы эта опера «Руслан и Людмилабыла дана в постановке Мейерхоль
да, можно было бы подумать, что это — пародийное обыгрывание этого Финна на «современный» лад, но в плане той «академической» постановки это носило характер прямого невежества.
Режиссера в то время Большой театр не знал, и актерское искусство совершенно явно вымирало. Но тем не менее благодаря исключительному
значению театра в классовой Форьбе, благодаря тому, что царское правительство прекрасно понимало всю силу художественного воздействия театра, воздействия нового слова именно
Классовая борьба
в дооктябрьском театре
Какое же «наследство» получили мы от старого театра?
Вопрос этот многим досужим людям может показаться излишним: «Что там говорить о дооктябрьском старом те
атре — мы одели майки и ходим уже новыми человеками...»
Так ставить вопросы конечно могут только такие люди, которые вообще не понимают, что такое революция и «не любят» всех тех «не
приятностей», которые связаны с классовой борьбой.
И в результате таким вот «молодцам в майках» приходится подчас принимать за «новизну» такую старину, которая, одев довольно прозрач
ные маски, аплодирует за «оптимизмтаким вот «жизнерадостным» юношам.
Поэтому сейчас со всей остротой стоит вопрос о том, чтобы погово
рить (и поговорить именно в плат
форме пролетарского театра) о той классовой борьбе, которая шла в дооктябрьском театре.
Что там было? Ведь мы, по существу говоря, часто представляем себе так: был «сплошной дореволюционный театр; он остался и после рево
люции в виде Александрийского, Ма* риинского, Большого, Малого теат
ров, Художественного театра и т. д. все же театры, создавшиеся после революции, это уже советские театры. Представлять себе все это в таком простом виде вредно.
Классовая борьба в дореволюционном театре отражала (правда, в своеобразной, специфической форме) расстановку классовых сил в дооктябрьской России.
Бывают эпохи, когда господствующий класс уверен в тех корнях, которые он имеет в действительности, за
интересован в познании мира, имеет какие-то идеалы, в соответствии с ко
торыми мерит жизнь,—это эпохи его восхождения. В эти эпохи чем глуб
же сознание класса проникает в сущ
ность об’ективной действительности, т. е. чем богаче содержание искусства, тем в большей степени художник рассматривает форму как проводник содержания. Когда же господствующий класс исторически об
речен. на гибель, когда новый класс борется с ним, взрывая его устои, тогда гибнущему классу не хочется смотреть в лицо жизни, он заинтере
сован в том, чтобы маскировать те цели, которые он преследует, тогда художники этого класса всячески ис
кажают действительность, показывая ее не такой, какова она есть.
К этим школам в искусстве вполне приложимо определение Владимиром Ильичем философского идеализма, как раздувания одной из черточек ограниченного познания в абсолют, оторванный от материи и природы и обожествленный. Это — школы упадка, школы декаданса.
Однжя из основных признаков, по которому марксизм определяет начало этих эпох в искусстве, является
искажение правильного понимания отношения формы и содержания, вы
ражающееся прежде всего в том, что форме придается самодовлеющий ха
рактер и форма или закостеневает, или превращается для художника в самоцель, что приводит к тому, что искусство все в большей и большей степени искажает действительность.
Если мы посмотрим на историю самых старых наших театров, — импе
раторских театров,— то надо сказать, что и они знали период под’ема и период упадка. Период под’ема совпадал с тем периодом истории России, когда служилый дворянско-чино
вничий слой еще надеялся, чю путем улучшений самодержавный строй и помещичье-крепостническая Россия избавятся от взяточничества, хище
ний, невежества, азиатской дикости. Тогда с большой оглядкой и цензур
ными купюрами решались ставить и «Ревизора», и «Горе от ума», и Ос
тровского. Это было очень давно, и именно на этой почве выросла бога
тейшая плеяда актеров и создалась своеобразная театральная культура чиновничье-крепостнического театра.
Театр этого времени имел свои творческие особенности, и они, преж
де всего заключались в слабости его режиссуры.
Если подходить к тогдашним режиссерам с теперешними требованиями, то можно сказать, что тогда режиссера совсем не было.
Театр того времени по преимуществу — театр актерский. Это такой театр, где актер и при крупнейшем даровании в конце концов должен все время помнить, что* он играет для «избранного» общества дворян и чиновников. Императорские театры были созданы царским правительством
для дворянско-чиновничьей верхушки прежде всего. Театры эти были им
ператорскими прежде всего потому, что царское правительство понимало колоссальное общественно-воспита
тельное значение театра в интересах укрепления своего строя, превратило театр, по существу, в подсобный правительству государственный аппарат.
Лицо зрительного зала было совершенно определенное и неслучайное, «лицо» это было такое, что самый крупный артист, как об этом вспоминает Станиславский, должен был вый
ти, раскланяться с публикой, сказать пару теплых слов и после этого уже начинать играть. Если придворные театры и знали эпоху какого-то рас
цвета, то в конце концов эта эпоха все сильнее и сильнее упиралась в т>пик вместе с самодержавием, которое видело, что против него вырастают новые классы. Потому-то и начинают окостеневать лучшие спектакли, вроде «Ревизора» или пьес Островского. Начинает намечаться несовпа
дение между пониманием режиссера, актера и самим смыслом пьесы. Можно найти еще сегодня на ленинградских и московских театральных афи
шах фамилии артистов, у которых дедушки были замечательными акте
рами и от которых актерское звание переходило к потомству по наследству. Здесь мы имеем уже дело с докапиталистическим укладом общественной формации. Когда по наслед
ству передается актерское звание — это уже застой, загнивание. Дед Ми
чурин мог стоять на уровне пьесы своей эпохи, но это не значит, что
на этом уровне буйет стоять его сын. Несовпадение смысла пьесы и актер
ского понимания действительности в
сильнейшей степени сказывалось в омертвении театра. Выработался опре
деленный штамп «эстетического» и «неэстетического». С точки зрения этого штампа обсуждались одни «по
зы», которые нельзя было принимать в театре, и одобрялись другие, которые можно и нужно было принимать.
Каких крайних форм загнивания и закостенения достигало театральное искусство накануне того, как буржуазия повела свое наступление на дворянско-чиновничий театр, можно судить по описанию директора императорских театров Теляковского.
«Главным режиссером Малого театра,—пишет Теляковский,—был старик С. А. Чернявский, служивший уже 47-й год в театре, а вто
рым режиссером состоял А. Кон
дратьев, служивший с 1862 года. Чернявский был современником знаменитых артистов Малого те
атра: П. Мочалова, М. Щепкина, П. Садовского. Н. Медведевой и др. Все выдающиеся артисты Ма
лого театра второй половины XIX века, а их было не мало, выро
сли на глазах этого убеленного сединами старца.
«Какой это был режиссер — сказать затруднительно. Если на него смотреть, как теперь принято смотреть на режиссера, то он был ни
какой режиссер. Когда надо было просить бутафора дать кресло из «Макбета» (кстати сказать крес
сло это было обито зеленым типом с бахромой в виде помпончиков), то он кричал бутафору:
— Дайте сюда культурное кресло!
«Вероятно это обозначало курульное кресло, хотя, когда онсс появлялось, то угадать столь пыш
ное назначение было довольно мудрено, ибо оно совсем на ку
рульное кресло не походило. В то время на точность обстановки сце
ны внимаиия обращали мало, а когда пробовали обратить больше внимания, тогда выходило еще курьезней. Так например, в Большом театре в постановке «Руслан
и Людмила» в гроте Финна стоял глобус, и на мой вопрос — почему
глобус—отвечали: «Как же, Финн— ученый, астроном, как же у него не быть глобусу. У Фауста тоже глобус* и ходит тот же самый». Спорить было бесполезно...»
Люди не понимали, что глобус резко нарушает даже их собственное архаическое представление о стиле. Ес
ли бы эта опера «Руслан и Людмилабыла дана в постановке Мейерхоль
да, можно было бы подумать, что это — пародийное обыгрывание этого Финна на «современный» лад, но в плане той «академической» постановки это носило характер прямого невежества.
Режиссера в то время Большой театр не знал, и актерское искусство совершенно явно вымирало. Но тем не менее благодаря исключительному
значению театра в классовой Форьбе, благодаря тому, что царское правительство прекрасно понимало всю силу художественного воздействия театра, воздействия нового слова именно