тогда, когда оно не прочтено, а сказано перед целым залом,—ставились все мыслимые препоны для того, чтобы не создавались какие бы то ни
было другие театры. Частные театры подвергались жестокой цензуре. Пер
вые частные буржуазные театры должны были доказывать свою кон
кретную готовность в любой момент процензуровать пьесу, снять ее с репертуара и т. д. Да они и не мечтали о том (как, например, театр Корша, Незлобина), чтобы поднять борьбу против дворянского чиновничьего театра. Это были частные предприя
тия, рассчитанные, правда, главным
образом на буржуазный вкус, но они существовали при условии, если не будут затрагивать таких проблем, од
но упоминание о которых могло бы быть пресечено царским правительством путем репрессий.
В театр такого же типа превратился Малый театр. Зависимый от купечества и неслужилого дворянства Мо
сквы, он расцвел на Островском, на
подчеркивании роли купечества, на французских комедиях и Шекспире и хотя держался дольше, чем Алек
сандрийский, но к концу XIX в. тоже стал застаиваться.
МХАТ
В этих условиях среди московской прогрессивной буржуазии начинается движение за создание своего передового буржуазного театра. Оно сначала выразилось в форме, очень еще себя не сознающей. Это были кружки отдельных «любителей драматического искусства». Они соединялись, распадались, опять соединя
лись и т. д. Но харатерно, что первые пьесы, с которых они начали, это были пьесы запрещенные: «Село Степанчиково» Достоевского, «Плоды просвещения» Толстого. Обе эти пьесы были даны в закрытых спектаклях.
Царское правительство прекрасно понимало, что оно имеет дело с опас
ной силой, и относилось довольно подозрительно к этим как будто бы просто любительским и аполитичным кружкам. Оно знало, что это—симп
том брожения в обществе что это свидетельствовало о приближающей
ся революционной грозе. Это было время роста классового сознания буржуазии и мелкобуржуазной демократии, время приближения 1905 г. Давление на царское правительство бы
ло уже настолько сильно, что оно предпочитало открывать кое-какие второстепенные клапаны. Художест
венный театр благодаря этому все больше и больше собирался путем соединения разных кружков, пока в 1898 г. не вырос как театр прогрес
сивной буржуазии по отношению к тому, что было до него в театре. Московский Художественный театр яв
лялся крупнейшим шагом вперед, поюму что он возник как борьба, как нападение на феодально-чиновничий театр. Он их критиковал с точки зре
ния передовой буржуазной эстетики. Он . говорил, что не существует таких
понятий, как «эстетический предмет», что эстетично все то, что правдиво, что нет ничего в действительности, чего нельзя было бы изображать.
Отсюда — борьба за «жизненную правду» против штампа. Лозунги
жизненной правды означали борьбу за причинную мотивировку того, что происходит на сцене, за реальное обоснование действий, поступков и характеров людей. Художественники говорили, что в этом и заключен
единый и вечный рецепт искусства и что императорские театры пришли в упадок, потому что оторвались от жизни, от воспроизведения ее в реальной причинности мотивировок. Одним словом, Художественный театр приносил с собой в театр, примерно, то, что приносила школа французского буржуазного реализма в литературу.
Художественники играли таким образом, чтобы все было так, «как в
жизни», и соответствие жизни было главным критерием их искусства.
«Программа начинающегося дела,— пишет Станиславский в своих воспоминаниях, — была революционна. Мы протестовали против
старой манеры игры, и против театральности, и против ложного пафоса, декламации, и против актерского наигрыша, и против дурных условностей постановки, де
кораций, и против премьерства, которое портило ансамбль, и против всего строя спектаклей, и против ничтожного репертуара тогдашних театров».
Это и есть то самое новое, по существу говоря, что принес с собой МХАТ.
По общественной линии он подчеркнуто привносит лозунг доступности искусства, большей демократизации театра. Он так раньше и назывался: Московский художественный обще
доступный театр. «Общедоступныйподчеркивалось в том смысле, чтобы подчеркнуть «всенародность» его дела, и эта линия, подчеркивавшая де
мократичность нового направления, тоже говорила о его буржуазном ха
рактере. Деятели Художественного театра считали необходимым дать зрелище народу, дать возможность «бедному человеку пойти в театр», поэтому МХАТ шел в летние сады, что
бы сыграть спектакль для рабочих и вообще для демократической публи
ки. Этой линией общественности МХАТа и об’ясняется та атмосфера общественной теплоты, с которой его возникновение было встречено и под
держано, и в этом также выражалась передовая буржуазная тенденция.
Ведь в то время передовые буржуа претендовали на то, чтобы стоять во главе приближающейся революции и не прочь были говорить от имени всего народа. Я думаю, что Савва Морозов, поддерживая Художествен
ный театр выражал этим не только свои убеждения в искусстве, .но в данном случае эти его убеждения очень цельно и органически сочетались с большим политическим расчетом. Такова была обстановка при создании МХАТа.
Первым шагом Художественного театра была постановка пьесы «Царь Федор». Выбор этой пьесы был открытым вызовом придворным теат
рам. Характер ее постановки явно подчеркнул все закостенелое и худо
жественное убожество императорских театров. Для осуществления этого спектакля Художественный театр изучил историческую обстановку с такой тщательностью, что это было
похоже на археологические изыскания. Эта черта «достоверности» характерна для буржуазии эпохи рас
цвета. Наиболе яркое выражение она получила в натурализме Золя. Харак
терно, что МХАТ в другой области искусства выдвинул (правда, не в та
кой четкой форме), по существу, ту же художественную платформу, что и французские буржуазные реалисты^
Другая черта, которая была в «Царе Федоре», это — достоверное обоснование психологии каждого дейст
вующего лица. В этом отношении интересно, что на роль царя Федора был избран тот исполнитель (Моск
вин), который, вообще говоря, из всех актеров МХАТа отличается в наибольшей степени стремлением показывать причинную мотивировку ка
ждого своего действия, стремлением ставить на твердую реалистическую почву и точно обусловить изобража
емый характер. В игре Москвина чувствуется сила причиной мотивировки, что например в меньшей сте
пени чувствуется у Качалова или у Мейерхольда, который в то время также служил актером в Художест
венном театре и тоже репетировал роль царя Федора. Мейерхольд — несомненно крупнейшее дарование, а ему предпочли Москвина. Кто знает
творчество Мейерхольда в театре — и как актера, и как режиссера,—тот знает, что его основной творческой линией является сугубое подчеркивание какой-то одной черты, доведение этой черты до неправдоподобности, а тут люди равнялись на максимальную правдоподобность.
Если я сравнил мхатовский меюд, когда он кристаллизовался, с методом буржуазного реализма, то и не
достатки МХАТа вполне сравнимы с недостатками этого метода.
Чем явился этот метод?
Стремясь отразить действительность, он отражал ее слепо, не поднимаясь до ее подлинного понима
ния, до проникновения в сущность явлений. Художественный метод МХАТа стоял на уровне буржуазного сознания. Он отражал эту действительность, не понимая тех закономерностей, которые ею движут, что соответствует тому ограниченному ма
териализму, до которого только и могло подняться буржуазное сознание.
Маркс говорил, что недостаток того, домарксового, материализма:
«...дофейербаховского включительно, заключается в том, что предмет, действительность, чувст
веиность рассматриваются в форме об’екта или в форме созерцания, а не как чувственно-челове
ческая деятельность, не в форме практики, не суб’ективно» 1.
Стремясь причинно обосновать действия и характеры, метод МХАТа об
ращался к биологическим «вечнымосновам человека. Созерцание об - екта, а не «раздвоение единого и по
знание противоречивых частей его»—
вот что прежде всего свойственно методу МХАТа. Диалектика всего капиталистического общества ускольза
ла от МХАТа и если находила свое отражение в творчестве, то это делалось на основе только наблюдения,
1 Маркс, „Тезисы о Фейербахе“.