На пути разрешения этих вопросов и выросло то, что ныне, весьма неудачно именуется «охранительной по
литикой» Наркомпроса по отношению к дореволюционной театральной культуре и ее отдельным крупным организмам.
Неудачно и по сути дела в корне наверно понятие, вкладываемое в тер
мин «охранительная политика», потому что оно неизбежно ассоциируется с понятием об охране старой театральной культуры от воздействия револю
ции и о возведении вокруг нее своего рода китайской стены сугубого акаде
мизма, сопротивляющегося всем возможностям революционной переработки театрального наследия прошло
го. Неудачно и по сути дела неверно это понятие также и потому, что оно
далеко не охватывает всей сложности вопроса о руководстве театральным делом на первых этапах революции и искусственно изолирует один из моментов театральной политики и совет
ской власти от иных составляющих с ним единое и неразрывное целое элементов.
В подлинном, реальном своем значении так называемая «охранительная политика» по отношению к театрам была весьма сложным стратегическим и тактическим маневром, осуществлявшимся по двум взаимно обусловленным и взаимно связанным магистра
лям. Первая — сохранение лучших эле
ментов дореволюционной театральной культуры, при условии очистки ее от раз’едающей ржавчины предреволюционной идейной депрессии и идей
ного распада, вторая — создание ус
ловий для переработки этих элементов и включение их в цепь социалистиче
ского культурного строительства. Предполагалось, что старая театраль
ная культура будет в известный срок насыщена новыми элементами и в
этом обновленном виде вольется в общее русло советского культурного строительства.
Этот процесс конечно, не мыслился и не мог мыслиться в формах идиллически-мирного врастания старой театральной культуры в новые творче
ские условия. Было ясно, что процесс этот окажется чреватым весьма ост
рыми противоречиями и коллизиями, что он явится такой же ареной клас-. совой борьбы, какой являлись и все иные соседившие с театрам области культурного творчества, что классовый враг и на этом участке революционной борьбы будет сдавать свои по
зиции с упорными боями, прибегая в промежутках между ними и к неожиданным эскападам, и к вылазкам, и к ловкой маскировке. История отдельных театров СССР дает немало при
меров подобного рода сопротивления старых театральных организмов «охранительной политике» Наркомпроса и свидетельствует, таким образом, о том, что многие, в прошлом непримиримые об’екты этой политики, гораздо лучше понимали ее подлинное революци
онное значение, чем некоторые герои «левых» фраз, призывавшие к полному уничтожению театрального наследия.
Ныне не приходится настаивать на том, что «охранительная политика» по отношению к театральному наследию не только оправдала себя, но и дала великолепные творческие результаты. Старые театральные организмы, равно как и отдельные представители старой
театральной культуры, пройдя сложный путь очистки от инфекции прошлого, перерабатывая свое мировоз
зрение, переоценивая и перестраивая
свои творческие методы, внутренне обогащаясь новыми и мощными влия
ниями процесса социалистического строительства в его целом, стали на путь активного и сознательного участия в создании того искусства, которое нужно не узкому кругу избран
ных зрителей, а миллионным массам, того искусства, которое, по словам Ленина, «должно уходить своими глубо
чайшими корнями в самую толщу ши
роких трудящихся масс... должно об’е-
динять чувство, волю и мьгсль этих, масс, подымать их»...
Этот процесс при всей его принципиальной значительности и при достигнутых им результатах не исчерпы
вал, однако, содержания театральной истории нашего революционного пят
надцатилетия. Старая театральная культура не была единственным опорным или отправным пунктом в развитии и формировании советского теа
трального искусства. Прежде всего, от нее самой частично отпочковыва
лись такие образования, которые в очень короткий срок приобретали вполне самостоятельное значение и далеко опережали в своем поступа
тельном движении породившие их театральные организмы. Процесс пере
стройки основных старых театральных кадров также совершался отнюдь не в нормах благополучного «примирения» или «сговора» с советской дей
ствительностью, а изобиловал резкими скачкообразными явлениями. Наконец, с первых же дней революции стали заявлять о себе новые образования, которые в короткий сравнительно срок разрослись в широкую систему театров, не помнящих своего дореволюционного родства и интенсивно вы
рабатывающих свои новые творческие нормы.
Было бы весьма легко в порядке обзора советской театральной культуры разбить ее на отдельные едини
цы, подыскать для каждой из этих, единиц ту или иную классовую атрибуцию и затем поставить этим едини
цам те или иные «отметки». Этот путь, однако, вряд ли дал бы положитель
ные результаты. Даже отдельные представители нашего театрального целого, даже отдельные театры и да
же отдельные работы этих театров представляют собою в исторической пятнадцатилетней перспективе такую сложную ткань классово идеологических линий, что всякая попытка вве
сти эту живую действительность в те или иные ограниченные рамки приве
дет к неизбежному упростительству.
Методологически правильным поэтому будет рассматривать итоги театраль
ной истории нашего революционного пятнадцатилетия в их целостности, в их единстве, пронизанном многими противоречиями, в их живой конкретной насыщенности и в их взаимной связи и обусловленности. За отдель
ным фактом критика должна видеть то общее, что этот факт обусловли
вает и определяет, за частностью—то целое, йа фоне которого она обра
зуется, за индивидуумом—то надиндивидуальное, что выносит его на по
верхность социальной жизни. Подоб
ный способ рассмотрения театральной действительности гарантирует нас от искусственного разобщения ее элемен
тов и позволяет наметить те основные вехи, которые стояли на пятнад
цатилетием пути советского театра и вокруг которого совершались процес
сы его диференциации, процессы его противоречивого, полного серьезных
столкновений и глубоких коллизий развития.
Проблема советской драматургии являлась едва ли не центральной проблемой нашего театрального строительства. Вместе е тем, как это ни
казалось бы странным, она привлекла к себе относительно меньшее внима
ние, чем иные слагаемые советского театра. А между тем эта проблема в ее правильном разрешении в значительной степени предопределяет разрешение многих иных вопросов стано
вления советской театральной культуры и прежде всего важнейшего во
проса о творческом методе советского театра, о специфике советского акте
ра, о путях советской режиссуры и т. д.
На первых этапах революции этой проблемы в зрелом виде, в сущности говоря, не существовало. Любопытно отметить, что в театральной практике
ока появилась только в 1924—1925 гг. Та драматургия, которая питала собою русский театр накануне 1917 г., никоим образом не могла служить даже отправной точкой для построения репер
туара советской сцены. Если что-либо нужно было насильственно преодоле
вать в старой театральной системе, то это в первую очередь театральный репертуар. Депрессия и распад бур
жуазного сознания ни в одной из об— ластей театральной культуры не ска
зались с такой ясностью и полнотой, как в драматической продукции
Вряд ли в истории русского театра существовали более мрачные полосы репертуарного упадка, чем в предвоенные и военные поды. Империалистическая война лишь довершила эту упадочную* линию и окончательно по
вела нашу буржуазную драматургию по линии потухающей кривой в бездну полнейшего идейного застоя, разброда и упадочничества. В этом смысле некое аллегорическое значение приобретает тот факт; что в день Октябрьской революции, в день взятия Зимнего дворца и создания Совета народ
ных комиссаров в первом театре бур
жуазно-республиканской столицы шла пошлая мелодрама Т. Щепкиной- Купсрник «Флавия Тессини». «Тот, кто получает пощечины» Л. Андреева, «Сестры Кедровы» Григорьева-Исто
мина и, наконец, «Поруганный» Невежина делали драматургическую и ре
пертуарную погоду в 1914—1917 гг., определяя художественный и идей
ный уровень большинства столичных и провинциальных сцен.
Февральская революция не внесла ничего принципиально нового в театральный репертуар «свободной Рос
сии», если не считать появления в некоторых театрах монополизирован
ного до того времени придворной сценой «Царя иудейского» К. Р. и
успеха дворцово-обличительной драмы Мережковского «Павел 1». Во всем остальном театральный репертуар не
долговременного периода от Февраля к Октябрю 1917 г. не выходил из ра
мок, очерченных предыдущей эпохой, и.не ставил пред собою никаких принципиально новых задач.
литикой» Наркомпроса по отношению к дореволюционной театральной культуре и ее отдельным крупным организмам.
Неудачно и по сути дела в корне наверно понятие, вкладываемое в тер
мин «охранительная политика», потому что оно неизбежно ассоциируется с понятием об охране старой театральной культуры от воздействия револю
ции и о возведении вокруг нее своего рода китайской стены сугубого акаде
мизма, сопротивляющегося всем возможностям революционной переработки театрального наследия прошло
го. Неудачно и по сути дела неверно это понятие также и потому, что оно
далеко не охватывает всей сложности вопроса о руководстве театральным делом на первых этапах революции и искусственно изолирует один из моментов театральной политики и совет
ской власти от иных составляющих с ним единое и неразрывное целое элементов.
В подлинном, реальном своем значении так называемая «охранительная политика» по отношению к театрам была весьма сложным стратегическим и тактическим маневром, осуществлявшимся по двум взаимно обусловленным и взаимно связанным магистра
лям. Первая — сохранение лучших эле
ментов дореволюционной театральной культуры, при условии очистки ее от раз’едающей ржавчины предреволюционной идейной депрессии и идей
ного распада, вторая — создание ус
ловий для переработки этих элементов и включение их в цепь социалистиче
ского культурного строительства. Предполагалось, что старая театраль
ная культура будет в известный срок насыщена новыми элементами и в
этом обновленном виде вольется в общее русло советского культурного строительства.
Этот процесс конечно, не мыслился и не мог мыслиться в формах идиллически-мирного врастания старой театральной культуры в новые творче
ские условия. Было ясно, что процесс этот окажется чреватым весьма ост
рыми противоречиями и коллизиями, что он явится такой же ареной клас-. совой борьбы, какой являлись и все иные соседившие с театрам области культурного творчества, что классовый враг и на этом участке революционной борьбы будет сдавать свои по
зиции с упорными боями, прибегая в промежутках между ними и к неожиданным эскападам, и к вылазкам, и к ловкой маскировке. История отдельных театров СССР дает немало при
меров подобного рода сопротивления старых театральных организмов «охранительной политике» Наркомпроса и свидетельствует, таким образом, о том, что многие, в прошлом непримиримые об’екты этой политики, гораздо лучше понимали ее подлинное революци
онное значение, чем некоторые герои «левых» фраз, призывавшие к полному уничтожению театрального наследия.
Ныне не приходится настаивать на том, что «охранительная политика» по отношению к театральному наследию не только оправдала себя, но и дала великолепные творческие результаты. Старые театральные организмы, равно как и отдельные представители старой
театральной культуры, пройдя сложный путь очистки от инфекции прошлого, перерабатывая свое мировоз
зрение, переоценивая и перестраивая
свои творческие методы, внутренне обогащаясь новыми и мощными влия
ниями процесса социалистического строительства в его целом, стали на путь активного и сознательного участия в создании того искусства, которое нужно не узкому кругу избран
ных зрителей, а миллионным массам, того искусства, которое, по словам Ленина, «должно уходить своими глубо
чайшими корнями в самую толщу ши
роких трудящихся масс... должно об’е-
динять чувство, волю и мьгсль этих, масс, подымать их»...
Этот процесс при всей его принципиальной значительности и при достигнутых им результатах не исчерпы
вал, однако, содержания театральной истории нашего революционного пят
надцатилетия. Старая театральная культура не была единственным опорным или отправным пунктом в развитии и формировании советского теа
трального искусства. Прежде всего, от нее самой частично отпочковыва
лись такие образования, которые в очень короткий срок приобретали вполне самостоятельное значение и далеко опережали в своем поступа
тельном движении породившие их театральные организмы. Процесс пере
стройки основных старых театральных кадров также совершался отнюдь не в нормах благополучного «примирения» или «сговора» с советской дей
ствительностью, а изобиловал резкими скачкообразными явлениями. Наконец, с первых же дней революции стали заявлять о себе новые образования, которые в короткий сравнительно срок разрослись в широкую систему театров, не помнящих своего дореволюционного родства и интенсивно вы
рабатывающих свои новые творческие нормы.
Было бы весьма легко в порядке обзора советской театральной культуры разбить ее на отдельные едини
цы, подыскать для каждой из этих, единиц ту или иную классовую атрибуцию и затем поставить этим едини
цам те или иные «отметки». Этот путь, однако, вряд ли дал бы положитель
ные результаты. Даже отдельные представители нашего театрального целого, даже отдельные театры и да
же отдельные работы этих театров представляют собою в исторической пятнадцатилетней перспективе такую сложную ткань классово идеологических линий, что всякая попытка вве
сти эту живую действительность в те или иные ограниченные рамки приве
дет к неизбежному упростительству.
Методологически правильным поэтому будет рассматривать итоги театраль
ной истории нашего революционного пятнадцатилетия в их целостности, в их единстве, пронизанном многими противоречиями, в их живой конкретной насыщенности и в их взаимной связи и обусловленности. За отдель
ным фактом критика должна видеть то общее, что этот факт обусловли
вает и определяет, за частностью—то целое, йа фоне которого она обра
зуется, за индивидуумом—то надиндивидуальное, что выносит его на по
верхность социальной жизни. Подоб
ный способ рассмотрения театральной действительности гарантирует нас от искусственного разобщения ее элемен
тов и позволяет наметить те основные вехи, которые стояли на пятнад
цатилетием пути советского театра и вокруг которого совершались процес
сы его диференциации, процессы его противоречивого, полного серьезных
столкновений и глубоких коллизий развития.
Проблема советской драматургии являлась едва ли не центральной проблемой нашего театрального строительства. Вместе е тем, как это ни
казалось бы странным, она привлекла к себе относительно меньшее внима
ние, чем иные слагаемые советского театра. А между тем эта проблема в ее правильном разрешении в значительной степени предопределяет разрешение многих иных вопросов стано
вления советской театральной культуры и прежде всего важнейшего во
проса о творческом методе советского театра, о специфике советского акте
ра, о путях советской режиссуры и т. д.
На первых этапах революции этой проблемы в зрелом виде, в сущности говоря, не существовало. Любопытно отметить, что в театральной практике
ока появилась только в 1924—1925 гг. Та драматургия, которая питала собою русский театр накануне 1917 г., никоим образом не могла служить даже отправной точкой для построения репер
туара советской сцены. Если что-либо нужно было насильственно преодоле
вать в старой театральной системе, то это в первую очередь театральный репертуар. Депрессия и распад бур
жуазного сознания ни в одной из об— ластей театральной культуры не ска
зались с такой ясностью и полнотой, как в драматической продукции
Вряд ли в истории русского театра существовали более мрачные полосы репертуарного упадка, чем в предвоенные и военные поды. Империалистическая война лишь довершила эту упадочную* линию и окончательно по
вела нашу буржуазную драматургию по линии потухающей кривой в бездну полнейшего идейного застоя, разброда и упадочничества. В этом смысле некое аллегорическое значение приобретает тот факт; что в день Октябрьской революции, в день взятия Зимнего дворца и создания Совета народ
ных комиссаров в первом театре бур
жуазно-республиканской столицы шла пошлая мелодрама Т. Щепкиной- Купсрник «Флавия Тессини». «Тот, кто получает пощечины» Л. Андреева, «Сестры Кедровы» Григорьева-Исто
мина и, наконец, «Поруганный» Невежина делали драматургическую и ре
пертуарную погоду в 1914—1917 гг., определяя художественный и идей
ный уровень большинства столичных и провинциальных сцен.
Февральская революция не внесла ничего принципиально нового в театральный репертуар «свободной Рос
сии», если не считать появления в некоторых театрах монополизирован
ного до того времени придворной сценой «Царя иудейского» К. Р. и
успеха дворцово-обличительной драмы Мережковского «Павел 1». Во всем остальном театральный репертуар не
долговременного периода от Февраля к Октябрю 1917 г. не выходил из ра
мок, очерченных предыдущей эпохой, и.не ставил пред собою никаких принципиально новых задач.