Первые попытки упорядочения репертуарной проблемы относятся к эпохе создания ТЕО Наркомпроса, заняв
шегося составлением репертуарных списков и рекомендацией пьес, руко
водствуясь их общей приемлемостью в новых условиях. Основной линией, определявшей отбор репертуара для советской сцены, была линия его широкой (и вместе с тем весьма неопре
деленной) демократизации, ставка на
буржуазно-либеральную драматургию и культурническое, отношение к классическому наследию прошлого. Культурничество, вообще говоря, задавало
основной тон почти всем попечениям о репертуаре этой эпохи и сыграло в переходных условиях известную по
ложительную роль. Культурнический репертуар, рекомендованный ТЕО Наркомпроса, за немногими исключениями мог быть с успехом противопоставлен репертуарной депрессии
предшествовавших революции лет и располагал возможностями вытеснения хотя бы со столичных сцен тон буржуазно-обывательской пошлятины, которая владела вниманием театров и зрителя.
На деле, однако, вытеснение это совершалось крайне медленно и не планомерно, во все же даже через сра
внительно короткий срок руководство театральной жизнью страны в лице х. А. В. Луначарского могло заявить, -что «если мы в России бесконечно
страдаем от отсутствия материальных .предпосылок правильного развития театра, то, когда я сравниваю репер
туар Москвы и Ленинграда во всех их театрах с репертуаром, публикуемым ежедневно в немецких, французских и английских газетах, — я испытываю законную гордость. Мы совер
шенно изгнали и блудливый фарс и. .мещанскую обывательскую мнимореалистическую канитель, мы изгнали патриотические барабанные пьесы, мы почти изгнали пьесы мало-мальски .дурного вкуса. Репертуар у нас идет .русский и иностранный — классиче
ский. Новые пьесы пока редки, но это благородные пьесы» («Театр и революция», М. 1924, стр. 12).
По преимуществу, однако, советская сцена эпохи военного коммунизма питалась не столько этими новыми «бла
городными пьесами», сколько суррогатами революционного репертуара. Ста
рые театральные организмы внутренне еще не настолько сдвинулись со своих привычных позиций, чтобы распахнуть двери перед новой драматургией, да и эта драматургия еще заставляла се
бя ждать. Новые театры, стихийно возникавшие отчасти в процессе рас
пада старых предприятий, отчасти в порядке самодеятельности, в лучшем случае становились на путь компромисса и пользовались различными об
ходными путями в построении своего репертуара, инсценируя и сценически обрабатывая Верх-арна или Уота Уитмена (ленинградский Пролеткульт).
«Ткачи» Гауптмана, «Волчьи души» Джека Лондона, «Дурные пастыри» О. Мирбо, «Взятие Бастилии» Ромэна Роллана, наконец, «Зори» Верхарна в репертуаре советских сцен 1918—
1921 гг. были едва ли не наиболее «созвучным» драматургическим фондом. Буржуазно-либеральная и мелкобуржуазно-оппозиционная драма,^ та
ким образом, приобретала полнейшее право гражданства на советской сцене, заменяя собою отсутствовавшую
свою драматургию, свой советский репертуар.
Этот последний стал складываться, как мы уже отмечали, лишь в годы восстановительного периода, пройдя в своем развитии ряд этапов. «Заговор императрицы», с одной стороны, «Озе
ро Люль», с другой, и «Воздушный оиро-г», с третьей — достаточно ясно свидетельствовали о складывавшихся традициях молодой советской драма
тургии, шедшей в ту пору по линии наименьшего сопротивления—преиму
щественно сюжетного строения драмы. С другой стороны, немногие попытки, вроде «Города в кольце» С. Минина, имели целью найти своеобразную фор
му советской драмы на основе опыта агитлитературы или политического фельетона. Драматургическая жизнь била ключом преимущественно в ма
лых жанрах самодеятельного типа, где подготавливались к появлению на свет специфические драматургические образования, не прошедшие бесследно и для жанров «больших».
Процесс советского строительства на последующих этапах нэпа не мог не найти своего выражения в нашей дра
матургии, выдвинувшей вскоре ряд
«попутнических» имен драматургов и заключившей первое десятилетие революции несколькими значительны
ми драматургическими достижениями («Разлом», «Бронепоезд» и т. д.).
К этой же эпохе приходится отнести неизвестную стабилизацию проле
тарской драматургии, которая оформлялась в процессе развития проле
тарского литературного движения и стимулировала в рядах советских драматургов углубленное внимание к коренным проблемам советской действительности.
На этом пути и на этом этапе советского драматургического развития можно было наметить две основных линии, чрезвычайно характерных для всей нашей театральной литературы в
целом. Первая линия утверждалась в драматургической практике такой вещью, как, например, «Яд» А. В. Лу
начарского, втор ая — «Концом Криворыльска» Б. Ромашева. Принципиаль
ная разница между ними заключалась в -следующем: «Яд» при всей мелодраматичности его драматургического построения был направлен своим острием на вскрытие характерных социаль
но-психологических коллизий эпохи, выраставших из свойственной ей расстановки классовых сил, из отличавших ее изломов быта, -переломов индивидуальной психики и т. д., одним -словом, из наблюдения и драма
тургической фиксации тех внутренних противоречивых процессов, которые отличали классовую борьбу на данном этап-e революции.
«Конец Криворыльска» шел ияы-м путем драматургических мотивировок « складывался иным образом. Не выходя из норм жанра, он фиксировал отдельные показательные и характерные образы -современной действительности в их прямолинейном и ограни
ченном становлении и -соединял эти образы в известную фабульную и сюжетную систему по принципу хроникального изложения фактов.
В первом случае поэтому мы имели попытку построить драматургическое произведение, осью которого служила известная -социально-психологическая проблема, развертывазшаяся в
столкновениях и противоречиях данной общественной среды, во втором — попытку построения сценического дей
ствия в виде комбинации жанровых эпизодов, механически связующих между собою несколько типовых персонажей. В этих двух методологических направлениях -советской драматургии отпечатлелись два ее возмож
ные пути, одинаково возможные в применении к различным драматурги
ческим типам, поскольку они не были, как казалось формальной критике, функциями того или иного жанра, а выражением известной литературнодр-аматургичеак-ой установки, определявшейся в конечном счете авторским .мировоззрением и его концепциями социального процесса.
Дальнейшее развитие -советской драматургии пошло по этим двум путям, причем на практике в большинстве случаев мы имели многочисленные компромиссные попытки их сочетания и скрещения. Оба эти пути совмещались в драматургической конструкции и «Высот» Либединского, и «Рельсы гудят» Киршона, приче.м пьеса Ли
бединского ор иентир-овал-ась -скорее в сторону социально-пюи-х-ол огичаакои проблематики, а индустриальная драма Киршона в сторону хроникальносюжетной фиксации элементов интриги на фоне нескольких общеполити
ческих предпосылок, -иллюстрируемых драматургическими примера-ми.
Та драматургическая линия, которую мы можем условно назвать линией социально-психологической проблемати
ки и исход которой следует видеть в «Яде* Луначарского, нашла на наш день завершение в «Страхе» А. Афи
ногенова и, судя по той роли, которую эта пьеса сыграла и в советском ре
пертуаре и в определения творческих путей некоторых из наших крупных театров, стабилизировалась в качестве ведущей и основной линии советской драматургической методологии. «Егор Булычев» М. Горького, -с своей сто
р-ояы, подчеркнул в-сю значительность для советской сцены -социально-психо
логической проблематики не только как материала для того или иного сю
жетного построения, но и как принципа, насыщающего данное сюжетное положение той глубиной анализа и широтой синтеза шекспировского ти
па, которой требовал от драматургии Карл Маркс в своих известных высказываниях о трагедии Ла-ссаля.
Пути советской драматургии на пороге второй пятилетки и в итоге пятнадцатилетн-ей революционной истории определяются в направлении к тому большому искусству социалистической
эпохи, которое критически использует наследие всей культуры, созданной человечеством, и поднимается до тех принципиальных вершин, которые рав
ны вершинам современной социальной проблематики.
Вопросы -советской драматургии в ее становлении и развитии в интере
сах строительства социалистической культуры в значительной мере опре
деляют собою и вопросы театраль
ной ,интерпретации драматургического текста. В значительной мере, но не целиком, ибо развитие театра накапливает весьма значительный технологический и стилистический багаж, который дает знать о себе еще долго
шегося составлением репертуарных списков и рекомендацией пьес, руко
водствуясь их общей приемлемостью в новых условиях. Основной линией, определявшей отбор репертуара для советской сцены, была линия его широкой (и вместе с тем весьма неопре
деленной) демократизации, ставка на
буржуазно-либеральную драматургию и культурническое, отношение к классическому наследию прошлого. Культурничество, вообще говоря, задавало
основной тон почти всем попечениям о репертуаре этой эпохи и сыграло в переходных условиях известную по
ложительную роль. Культурнический репертуар, рекомендованный ТЕО Наркомпроса, за немногими исключениями мог быть с успехом противопоставлен репертуарной депрессии
предшествовавших революции лет и располагал возможностями вытеснения хотя бы со столичных сцен тон буржуазно-обывательской пошлятины, которая владела вниманием театров и зрителя.
На деле, однако, вытеснение это совершалось крайне медленно и не планомерно, во все же даже через сра
внительно короткий срок руководство театральной жизнью страны в лице х. А. В. Луначарского могло заявить, -что «если мы в России бесконечно
страдаем от отсутствия материальных .предпосылок правильного развития театра, то, когда я сравниваю репер
туар Москвы и Ленинграда во всех их театрах с репертуаром, публикуемым ежедневно в немецких, французских и английских газетах, — я испытываю законную гордость. Мы совер
шенно изгнали и блудливый фарс и. .мещанскую обывательскую мнимореалистическую канитель, мы изгнали патриотические барабанные пьесы, мы почти изгнали пьесы мало-мальски .дурного вкуса. Репертуар у нас идет .русский и иностранный — классиче
ский. Новые пьесы пока редки, но это благородные пьесы» («Театр и революция», М. 1924, стр. 12).
По преимуществу, однако, советская сцена эпохи военного коммунизма питалась не столько этими новыми «бла
городными пьесами», сколько суррогатами революционного репертуара. Ста
рые театральные организмы внутренне еще не настолько сдвинулись со своих привычных позиций, чтобы распахнуть двери перед новой драматургией, да и эта драматургия еще заставляла се
бя ждать. Новые театры, стихийно возникавшие отчасти в процессе рас
пада старых предприятий, отчасти в порядке самодеятельности, в лучшем случае становились на путь компромисса и пользовались различными об
ходными путями в построении своего репертуара, инсценируя и сценически обрабатывая Верх-арна или Уота Уитмена (ленинградский Пролеткульт).
«Ткачи» Гауптмана, «Волчьи души» Джека Лондона, «Дурные пастыри» О. Мирбо, «Взятие Бастилии» Ромэна Роллана, наконец, «Зори» Верхарна в репертуаре советских сцен 1918—
1921 гг. были едва ли не наиболее «созвучным» драматургическим фондом. Буржуазно-либеральная и мелкобуржуазно-оппозиционная драма,^ та
ким образом, приобретала полнейшее право гражданства на советской сцене, заменяя собою отсутствовавшую
свою драматургию, свой советский репертуар.
Этот последний стал складываться, как мы уже отмечали, лишь в годы восстановительного периода, пройдя в своем развитии ряд этапов. «Заговор императрицы», с одной стороны, «Озе
ро Люль», с другой, и «Воздушный оиро-г», с третьей — достаточно ясно свидетельствовали о складывавшихся традициях молодой советской драма
тургии, шедшей в ту пору по линии наименьшего сопротивления—преиму
щественно сюжетного строения драмы. С другой стороны, немногие попытки, вроде «Города в кольце» С. Минина, имели целью найти своеобразную фор
му советской драмы на основе опыта агитлитературы или политического фельетона. Драматургическая жизнь била ключом преимущественно в ма
лых жанрах самодеятельного типа, где подготавливались к появлению на свет специфические драматургические образования, не прошедшие бесследно и для жанров «больших».
Процесс советского строительства на последующих этапах нэпа не мог не найти своего выражения в нашей дра
матургии, выдвинувшей вскоре ряд
«попутнических» имен драматургов и заключившей первое десятилетие революции несколькими значительны
ми драматургическими достижениями («Разлом», «Бронепоезд» и т. д.).
К этой же эпохе приходится отнести неизвестную стабилизацию проле
тарской драматургии, которая оформлялась в процессе развития проле
тарского литературного движения и стимулировала в рядах советских драматургов углубленное внимание к коренным проблемам советской действительности.
На этом пути и на этом этапе советского драматургического развития можно было наметить две основных линии, чрезвычайно характерных для всей нашей театральной литературы в
целом. Первая линия утверждалась в драматургической практике такой вещью, как, например, «Яд» А. В. Лу
начарского, втор ая — «Концом Криворыльска» Б. Ромашева. Принципиаль
ная разница между ними заключалась в -следующем: «Яд» при всей мелодраматичности его драматургического построения был направлен своим острием на вскрытие характерных социаль
но-психологических коллизий эпохи, выраставших из свойственной ей расстановки классовых сил, из отличавших ее изломов быта, -переломов индивидуальной психики и т. д., одним -словом, из наблюдения и драма
тургической фиксации тех внутренних противоречивых процессов, которые отличали классовую борьбу на данном этап-e революции.
«Конец Криворыльска» шел ияы-м путем драматургических мотивировок « складывался иным образом. Не выходя из норм жанра, он фиксировал отдельные показательные и характерные образы -современной действительности в их прямолинейном и ограни
ченном становлении и -соединял эти образы в известную фабульную и сюжетную систему по принципу хроникального изложения фактов.
В первом случае поэтому мы имели попытку построить драматургическое произведение, осью которого служила известная -социально-психологическая проблема, развертывазшаяся в
столкновениях и противоречиях данной общественной среды, во втором — попытку построения сценического дей
ствия в виде комбинации жанровых эпизодов, механически связующих между собою несколько типовых персонажей. В этих двух методологических направлениях -советской драматургии отпечатлелись два ее возмож
ные пути, одинаково возможные в применении к различным драматурги
ческим типам, поскольку они не были, как казалось формальной критике, функциями того или иного жанра, а выражением известной литературнодр-аматургичеак-ой установки, определявшейся в конечном счете авторским .мировоззрением и его концепциями социального процесса.
Дальнейшее развитие -советской драматургии пошло по этим двум путям, причем на практике в большинстве случаев мы имели многочисленные компромиссные попытки их сочетания и скрещения. Оба эти пути совмещались в драматургической конструкции и «Высот» Либединского, и «Рельсы гудят» Киршона, приче.м пьеса Ли
бединского ор иентир-овал-ась -скорее в сторону социально-пюи-х-ол огичаакои проблематики, а индустриальная драма Киршона в сторону хроникальносюжетной фиксации элементов интриги на фоне нескольких общеполити
ческих предпосылок, -иллюстрируемых драматургическими примера-ми.
Та драматургическая линия, которую мы можем условно назвать линией социально-психологической проблемати
ки и исход которой следует видеть в «Яде* Луначарского, нашла на наш день завершение в «Страхе» А. Афи
ногенова и, судя по той роли, которую эта пьеса сыграла и в советском ре
пертуаре и в определения творческих путей некоторых из наших крупных театров, стабилизировалась в качестве ведущей и основной линии советской драматургической методологии. «Егор Булычев» М. Горького, -с своей сто
р-ояы, подчеркнул в-сю значительность для советской сцены -социально-психо
логической проблематики не только как материала для того или иного сю
жетного построения, но и как принципа, насыщающего данное сюжетное положение той глубиной анализа и широтой синтеза шекспировского ти
па, которой требовал от драматургии Карл Маркс в своих известных высказываниях о трагедии Ла-ссаля.
Пути советской драматургии на пороге второй пятилетки и в итоге пятнадцатилетн-ей революционной истории определяются в направлении к тому большому искусству социалистической
эпохи, которое критически использует наследие всей культуры, созданной человечеством, и поднимается до тех принципиальных вершин, которые рав
ны вершинам современной социальной проблематики.
Вопросы -советской драматургии в ее становлении и развитии в интере
сах строительства социалистической культуры в значительной мере опре
деляют собою и вопросы театраль
ной ,интерпретации драматургического текста. В значительной мере, но не целиком, ибо развитие театра накапливает весьма значительный технологический и стилистический багаж, который дает знать о себе еще долго