после того, как на сцене отмирают те или иные драматургические образования.
Проблема актера является как раз той проблемой, рассмотрение которой с наибольшей ясностью может показать, как во многих случаях в конкретных условиях театрального произ
водства, в реальной творческой работе понятие о ведущей роли драматургии в театре может оказаться понятием весьма и весьма ограниченным в своем историческом применении.
Революция вызвала колоссальные сдвиги в русском актерстве. Мы не будем касаться здесь социально-быто
вой стороны вопроса, хотя изменения
в этой области несомненны и через ряд последующих звеньев нашли свое отображение и в творческой работе советского актера. Нам важно сейчас охарактеризовать некоторые основные черты складывающегося или имеющего сложиться творческого стиля со
ветского актерского искусства или .по крайней мере попытаться различить в весьма пестрой и многообразной действительности намечающиеся Слагаемые этого стиля.
Дореволюционная история русского театра создала к 1917 г. чрезвычайно скрещенную и запутанную сеть различных манер, школ и типов актерской игры. Наиболее мощной и наибо
лее разработанной школой актерской игры к моменту революции была та школа, принципы которой были за
фиксированы в «системе Станиславского» и которая с легкой руки некоторых критиков получила маловра
зумительное наименование «психологического натурализма». Философские и психологические предпосылки этой школы коренились в той суб’ективноэмоциональной психологии, ярким гаредстаеителем которой в свое время явился создатель учения об эффективной памяти Рибо, но в процессе своего развития и разработ
ки вобрали в себя многое и от волюнтаризма, и от неосексуализма, и от интуитивизма, и даже от
эксиериментал ьеого психофизио л о - гизма американских «бикэвьеристов». Этот философско-психологиче
ский конгломерат, отличавшийся рядом несомненных псевдонаучных и весь
ма часто некритических построений оказался, однако, мощной организую
щей силой, поскольку он, в сущности говоря, являлся громоздкой и не все
гда об’яснимой надстройкой на базе великолепной, разработанной до мельчайших подробностей и рационалисти
чески оправданной актерской техники. Опрокидывая старое актерское «ну
тро», так называемый психологический натурализм выдвигал вместо него тре
бования строжайшей рационализации творчества, в которой вся сложная философско-психологическая мотивиров
ка актерской работы была в конечном счете лишь сознательным приемом для достижения тех или иных технических результатов. Так, исходя из внетехнических, вернее, из внетехнологических предпосылок, «система Станиславского» постепенно и очень последовательно приходила к тому же примату тех
ники, против которого она поднимала весь свой философско-психологиче
ский арсенал, и, расставаясь в итоге со всеми интуитивистичеокими и эм-о- ционалистическими построениями, приводила к полнейшему торжеству тех
нологии, выраженной лишь в сложных и причудливых психологических терминах.
Но в «системе Станиславского» была и иная сторона, сторона социальнопсихологическая, которая сыграла на наш взгляд гораздо более крупную роль в достижении ее замечательных творческих результатов, но которая вместе с там прекрасно отображала в себе противоречия социального порядка, создавшие своеобразное и примечательное художественно-идеологическое лицо МХАТ. Эта сторона может быть названа социально-психологическим индиферентизмом, столь характерным для нашей буржуазной интеллигенции дореволюционного про
шлого, в значительной своей части принадлежавшей к поколению 80-х годов.
80-е годы являются той эпохой, значение которой еще недостаточно оце
нено историками русского театра. Именно в эту эпоху, в эпоху обозна
чившейся буржуазной депрессии, в эпоху изживания либеральных увлече
ний, в эпоху феодально-полицейской и победоносцевской реакции, сложился тот тип русского буржуазного интеллигента, который нашел своих выразителей в лирике Надсона, в страдальческом гуманизме Гаршина, в пассивном филантропизме Короленки и, наконец, в сложнейшем по составляющим его мотивам творчестве Чехова.
Именно в этой эпохе следует искать идеологические истоки МХАТ и утверждавшегося им принципа актерского творчества, поскольку даже позднейший импрессионизм, даже позднейшее стремление к передаче всех нюансов человеческой личности,
•даже позднейшее вживание в образ и сопереживание искусственно конструируемых процессов его созна
ния— все это коренилось в типичной для 80-х годов пасшвно-об’ективистической психологии буржуазного интеллигента гаршинско-чеховского типа.
За пятнадцать истекших лет «система Станиславского» дала многочислен
ные и многообразные ответвления, из числа которых одни приобрели самостоятельное и крупное значение в на
шей театральной действительности, иные же регрессировали в область психологического идеализма и теоре
тически сомкнулись с мистическими концепциями, антропософией, чуть ли не со спиритизмом, тем самым вычеркнув себя из поступательного движения советской театральной истории.
Было бы, однако, непростительной ошибкой закрывать глаза на здоровые элементы в системе «психологиче
ского натурализма» и в частности на момент рационалистического оправдания сценической техники, момент, ко
торый во всей творческой истории МХАТ боролся (и очень часто выхо
дил победителем из этой борьбы) с грузом идеалистических концепций. Это рационалистическое начало в актерской системе МХАТ имеет все данные для плодотворной акклимати
зации на (почве советского искусства, на базе нового, рожденного в про
цессе социалистической переплавки мировоззрения.
Второй школой, более архаичной, но не менее значительной по масштабам своего влияния, была школа условного реализма, взрощенного на бытовой и жанровой основе, и имев
шая своим идеологическим центром московский Малый театр с его тради
циями, восходящими к гуманистичен ски-сеитиментальному стилю сценической игры Щепкина. Щепкинекая ли
ния в истории московского Малого театра была с течением времени значительно усложнена, подверглась значительной деформации и, преображен
ная на почве драматургии Островско
го, чрезвычайно измельчилась потом
в упадочно-репертуарные 90-е и 900-е годы. Но тем не менее она сохранила в себе некоторое щепкинское зерно, развитое и упроченное такими фи
гурами, как Садовский и Самарин, и дошедшее до наших дней в виде
гуманистически-благодушного культа «непосредственной, человеческой натуры», отличавшего идеологию Ост
ровского, подлинного духовного отца этого замечательного театра.
Мы затрудняемся сказать, в какой мере такого рода реализм, одной из. последних блестящих представитель
ниц которого была Г. Н. Федотова^ может быть воспринят создающимся, советским стилем актерской игры. Мысклонны думать, что затухающая, к. сожалению, в московском Малом те
атре традиция эмоционально-напря;- женмой, обличительно -страстной и мужественной игры М. Н. Ермоловой бы
ла бы ближе к тем запросам, которые пред’являет к советскому актеру наша бурная, и напряженная современность.
Третья школа, или, вернее, третьгруппа школ актерской игры возник
ла в дореволюционную эпоху из недр’ Нашего театрального новаторства и получила в годы революции значи
тельное развитие и укрепление нетолько на ряде центральных сценических площадок, но и на периферии.
Крупнейшим представителем этой группы явился В. Э. Мейерхольд, проделавший сложный, противоречивый и вместе с тем удивительно насыщен
ный теоретическим содержанием путь развития как мастер сцены и, следовательно, как идеолог определенного ак
терского стиля. От попыток дать в> игре некий актерский эквивалент ли
тературному символизму, от системы условного театра, через традиционалистскую рецептуру итальянской ко
медии масок, каботинажа и пр., через уклон к неоромантизму, к театру из
быточных страстей, теоретическаямысль Мейерхольда пришла к созданной им системе биомеханики, актер
ского конструктивизма и ориентиров
ки в сторону новейших достижений рефлексологии, под лозунгом которых разворачивалась актерская работа в ТиМ.
На фоне теоретического разномыслия в области понимания и оценки принципов актерского творчества эпохи 1920—1927 гг. основные поло
жения ш-колы Мейерхольда сыграли большую и до сих пор недостаточно оцененную критикой роль. Уже в спек
такле «Зори» в театре РСФСР 1 эти намечавшиеся лишь в самых общих контурах полож ения свидетельствова
ли о заложенных в них громадных потенциальных возможностях на пути к созданию большого советского тра
гического спектакля. Мейерхольд в этой режиссерской работе пытался на
щупать и в ряде моментов бесспорно нащупал новые качества актерской игры в условиях социальной обстановки эпохи военного коммунизма, каче
Проблема актера является как раз той проблемой, рассмотрение которой с наибольшей ясностью может показать, как во многих случаях в конкретных условиях театрального произ
водства, в реальной творческой работе понятие о ведущей роли драматургии в театре может оказаться понятием весьма и весьма ограниченным в своем историческом применении.
Революция вызвала колоссальные сдвиги в русском актерстве. Мы не будем касаться здесь социально-быто
вой стороны вопроса, хотя изменения
в этой области несомненны и через ряд последующих звеньев нашли свое отображение и в творческой работе советского актера. Нам важно сейчас охарактеризовать некоторые основные черты складывающегося или имеющего сложиться творческого стиля со
ветского актерского искусства или .по крайней мере попытаться различить в весьма пестрой и многообразной действительности намечающиеся Слагаемые этого стиля.
Дореволюционная история русского театра создала к 1917 г. чрезвычайно скрещенную и запутанную сеть различных манер, школ и типов актерской игры. Наиболее мощной и наибо
лее разработанной школой актерской игры к моменту революции была та школа, принципы которой были за
фиксированы в «системе Станиславского» и которая с легкой руки некоторых критиков получила маловра
зумительное наименование «психологического натурализма». Философские и психологические предпосылки этой школы коренились в той суб’ективноэмоциональной психологии, ярким гаредстаеителем которой в свое время явился создатель учения об эффективной памяти Рибо, но в процессе своего развития и разработ
ки вобрали в себя многое и от волюнтаризма, и от неосексуализма, и от интуитивизма, и даже от
эксиериментал ьеого психофизио л о - гизма американских «бикэвьеристов». Этот философско-психологиче
ский конгломерат, отличавшийся рядом несомненных псевдонаучных и весь
ма часто некритических построений оказался, однако, мощной организую
щей силой, поскольку он, в сущности говоря, являлся громоздкой и не все
гда об’яснимой надстройкой на базе великолепной, разработанной до мельчайших подробностей и рационалисти
чески оправданной актерской техники. Опрокидывая старое актерское «ну
тро», так называемый психологический натурализм выдвигал вместо него тре
бования строжайшей рационализации творчества, в которой вся сложная философско-психологическая мотивиров
ка актерской работы была в конечном счете лишь сознательным приемом для достижения тех или иных технических результатов. Так, исходя из внетехнических, вернее, из внетехнологических предпосылок, «система Станиславского» постепенно и очень последовательно приходила к тому же примату тех
ники, против которого она поднимала весь свой философско-психологиче
ский арсенал, и, расставаясь в итоге со всеми интуитивистичеокими и эм-о- ционалистическими построениями, приводила к полнейшему торжеству тех
нологии, выраженной лишь в сложных и причудливых психологических терминах.
Но в «системе Станиславского» была и иная сторона, сторона социальнопсихологическая, которая сыграла на наш взгляд гораздо более крупную роль в достижении ее замечательных творческих результатов, но которая вместе с там прекрасно отображала в себе противоречия социального порядка, создавшие своеобразное и примечательное художественно-идеологическое лицо МХАТ. Эта сторона может быть названа социально-психологическим индиферентизмом, столь характерным для нашей буржуазной интеллигенции дореволюционного про
шлого, в значительной своей части принадлежавшей к поколению 80-х годов.
80-е годы являются той эпохой, значение которой еще недостаточно оце
нено историками русского театра. Именно в эту эпоху, в эпоху обозна
чившейся буржуазной депрессии, в эпоху изживания либеральных увлече
ний, в эпоху феодально-полицейской и победоносцевской реакции, сложился тот тип русского буржуазного интеллигента, который нашел своих выразителей в лирике Надсона, в страдальческом гуманизме Гаршина, в пассивном филантропизме Короленки и, наконец, в сложнейшем по составляющим его мотивам творчестве Чехова.
Именно в этой эпохе следует искать идеологические истоки МХАТ и утверждавшегося им принципа актерского творчества, поскольку даже позднейший импрессионизм, даже позднейшее стремление к передаче всех нюансов человеческой личности,
•даже позднейшее вживание в образ и сопереживание искусственно конструируемых процессов его созна
ния— все это коренилось в типичной для 80-х годов пасшвно-об’ективистической психологии буржуазного интеллигента гаршинско-чеховского типа.
За пятнадцать истекших лет «система Станиславского» дала многочислен
ные и многообразные ответвления, из числа которых одни приобрели самостоятельное и крупное значение в на
шей театральной действительности, иные же регрессировали в область психологического идеализма и теоре
тически сомкнулись с мистическими концепциями, антропософией, чуть ли не со спиритизмом, тем самым вычеркнув себя из поступательного движения советской театральной истории.
Было бы, однако, непростительной ошибкой закрывать глаза на здоровые элементы в системе «психологиче
ского натурализма» и в частности на момент рационалистического оправдания сценической техники, момент, ко
торый во всей творческой истории МХАТ боролся (и очень часто выхо
дил победителем из этой борьбы) с грузом идеалистических концепций. Это рационалистическое начало в актерской системе МХАТ имеет все данные для плодотворной акклимати
зации на (почве советского искусства, на базе нового, рожденного в про
цессе социалистической переплавки мировоззрения.
Второй школой, более архаичной, но не менее значительной по масштабам своего влияния, была школа условного реализма, взрощенного на бытовой и жанровой основе, и имев
шая своим идеологическим центром московский Малый театр с его тради
циями, восходящими к гуманистичен ски-сеитиментальному стилю сценической игры Щепкина. Щепкинекая ли
ния в истории московского Малого театра была с течением времени значительно усложнена, подверглась значительной деформации и, преображен
ная на почве драматургии Островско
го, чрезвычайно измельчилась потом
в упадочно-репертуарные 90-е и 900-е годы. Но тем не менее она сохранила в себе некоторое щепкинское зерно, развитое и упроченное такими фи
гурами, как Садовский и Самарин, и дошедшее до наших дней в виде
гуманистически-благодушного культа «непосредственной, человеческой натуры», отличавшего идеологию Ост
ровского, подлинного духовного отца этого замечательного театра.
Мы затрудняемся сказать, в какой мере такого рода реализм, одной из. последних блестящих представитель
ниц которого была Г. Н. Федотова^ может быть воспринят создающимся, советским стилем актерской игры. Мысклонны думать, что затухающая, к. сожалению, в московском Малом те
атре традиция эмоционально-напря;- женмой, обличительно -страстной и мужественной игры М. Н. Ермоловой бы
ла бы ближе к тем запросам, которые пред’являет к советскому актеру наша бурная, и напряженная современность.
Третья школа, или, вернее, третьгруппа школ актерской игры возник
ла в дореволюционную эпоху из недр’ Нашего театрального новаторства и получила в годы революции значи
тельное развитие и укрепление нетолько на ряде центральных сценических площадок, но и на периферии.
Крупнейшим представителем этой группы явился В. Э. Мейерхольд, проделавший сложный, противоречивый и вместе с тем удивительно насыщен
ный теоретическим содержанием путь развития как мастер сцены и, следовательно, как идеолог определенного ак
терского стиля. От попыток дать в> игре некий актерский эквивалент ли
тературному символизму, от системы условного театра, через традиционалистскую рецептуру итальянской ко
медии масок, каботинажа и пр., через уклон к неоромантизму, к театру из
быточных страстей, теоретическаямысль Мейерхольда пришла к созданной им системе биомеханики, актер
ского конструктивизма и ориентиров
ки в сторону новейших достижений рефлексологии, под лозунгом которых разворачивалась актерская работа в ТиМ.
На фоне теоретического разномыслия в области понимания и оценки принципов актерского творчества эпохи 1920—1927 гг. основные поло
жения ш-колы Мейерхольда сыграли большую и до сих пор недостаточно оцененную критикой роль. Уже в спек
такле «Зори» в театре РСФСР 1 эти намечавшиеся лишь в самых общих контурах полож ения свидетельствова
ли о заложенных в них громадных потенциальных возможностях на пути к созданию большого советского тра
гического спектакля. Мейерхольд в этой режиссерской работе пытался на
щупать и в ряде моментов бесспорно нащупал новые качества актерской игры в условиях социальной обстановки эпохи военного коммунизма, каче