ства, которые могли быть развернуты в новый пафосный, строгий и мужественно-трагедийный стиль актерской игры.
Однако, в дальнейшем многое из того, что было заложено в режиссерской концепции «Зорь» не вашло свое
го надлежащего развития. Но следует помнить, что актерская игр а ТиМ дала ряд блестящих образцов публицистического и полемического раскры
тия сценических образов, наметив чрезвычайно интересные и ценные воз
можности политической активизации актерской сценической работы, на базе весьма точной, хотя и рационалистически ограниченной, техники исполнения.
Истекшие пятнадцать революционных лет явились блестящим свидетельством тому, что советская действительность создает необычайные пред
посылки для творческого расцвета и творческое роста театра СССР. Это особенно ясно видно в сравнении с той агонией театрального искусства, которую переживает оно в условиях всеобщего кризиса капитализма на Западе. Истекшие Пятнадцать лет ре
волюционной истории нашего театра по сравнению с наступающей эпохой его социалистического утверждения будущий историк назовет, вероятно, периодом первоначального предсоциалистического накопления. В эти годы театр СССР накоплял и подвергал испытанию ряд новых элементов, часть которых, несомненно, войдет в железный инвентарь будущей теории и практики социалистического театра.
Те дискуссии по различным вопросам и театра, и театроведения, и близких к театру областей искусств, которые в решающий год выполнения первой пятилетки так основательно заставили пересмотреть наш идеологический багаж, обеспечивают в дальнейшем углубленное внимание к вопросам создания подлинно социали
стического, большого театрального искусства, вырастающего из идеологии пролетариата и творчески интерпретирующего эту идеологию в своих специфических формах выражения.
Недавние исторические постановления ЦК партии, внесшие исключитель
ную ясность в вопросы о дальнейших путях развития литературы, искусства и театра СССР, не только подвели итог пятнадцатилетней истории наших искусств, но и возложили на всю мас■еу работников советской культуры и -советской театральной культуры в частности ряд ответственнейших обя
зательств в почетном деле помощи средствами искусства созданию нового, социалистического общества.
Эти обязательства будут нашим . темпом выполнены.
1
Студийность — понятие, зародившееся еще в канун революции, — получила широкое распространение в первые же революционные годы.
Вместе с началом революции и в эпоху гражданской войны, когда шла ожесточенная борьба в защиту Советского союза, когда голод и бло
када угрожали стране,—в это время в Москве и во всех провинциальных
центрах росло и ширилось мощное театральное движение.
Казалось бы, что именно в эти годы не было места ни патетическому творчеству новых театральных форм, ни поощренному анимаеию к воспитанию новых кадров. Между тем, на
оборот, именно поиски обновляющего содержания театральных форм, ро
ждение и (воспитание сотен и тысяч молодых актеров заняли в области театра это время.
Быстро крепла сеть театральных школ и студий, и эта вновь образо
вавшаяся или продолжавшая свое развитие сеть составляла одну из основных магистралей театральной жизни.
В этих студиях шла безостановочная и неутомимая работа по утвер.- ждению основ театрального искусства и новых приемов актерского твор
чества. Многие из них, сыграв свою роль, скоро закрылись. Не затронув
шие принципиальных основ театра постепенно отмирали, не повлияв сколько-нибудь значительно на его развитие и не создав крупных актеров. Меньшее их число вынесло испы
тание времени несмотря на лишения, голод и материальные препятствия и
добилось превращения в большие театры.
«Студийность» сыграла исключительную по значительности роль. Хотя само понятие и было противо
речиво, тем не менее оно заключало элементы, обеспечившие рождение нового театра в гораздо большей сте
пени, чем это обычно сливалось с представлением о предреволюционном буржуазном театре.
В самом понятии «студийностьбыла заложена борьба с театрам, об’единя вшим актеров не по общно
сти художественных платформ, а по соображениям антрепренерской эко
номии. Соединение более или менее талантливых актеров, собранных на основе уже разрушавшихся и явно
устаревших амплуа, которым не было места в жизни, сменилось представлением об актерском коллективе, спаянном общностью творческих платформ, единством миросозерцания, стиля игры.
Дореволюционные попытки создания «новаторского» театра, не говоря уже о шаткости социальной основы, неизбежно страдали еще одним общим недостатком. Как бы строго театры ии относились при своем зарождении
к выбору актера, они были принуждены считаться с наличными кадра
ми. Молодой Камерный театр в год своего основания (1914) опирался на неопытных актеров, которых соби
рался переработать и воспитать в нужном ему направлении, или же на актеров, хотя и талантливых, но уже
носивших на себе явпый отпечаток установившегося буржуазного театра. Потому в качестве единственно пра
вильного пути возникла мысль об образовании при каждом театре сво
ей. школы, которая помогла бы с самого начала влагать в молодых актеров тенденции и стремления, не нарушенные чуждыми театральными приемами.
Художественный театр уже с 1906—1907 гг. пополнял свою группу за редкими исключениями не актерами со стороны, а воспитанниками своей школы, воспринимавшими с момента своего в нее вступления основы МХТ без ненужной примеси враждебных влияний.
Особенно явственно стала необходимость такого воспитания актеров именно в годы революции, когда ложь и мишура господствовавшего буржуазного театра вскрылись с подавляющей очевидностью и резкостью. Стало ясно, что перерождение театра, о котором мечтали лучшие художники страны, не могло ограничиваться только перерождением старых акте
ров, среди которых многие мастера искренно и творчески захотели понять новые задачи и требо(вания современности, но должно было, главным об
разом, пойти по пути воспитания поколения, которое уже в силу сво
его возраста было тесно связано с современностью и представляло гибкий и чуткий материал для творче
ских опытов. Воспитание актера означало не только развитие его технических данных или внешнего мастерства, но и его общественного и художественног о миросозерцания. Речь шла не об индивидуальном актере, а о едином коллективе.
Большинство театров, играющих сейчас первостепенную роль в жизни Союза, зародилось и создалось таким путем. Ученики, спаянные общностью четырехлетней театральной работы, нашедшие общий язык, не могли и не желали расходиться после окончания школы. Воспитывался и созда
вался не актер-одиночка, который с равной легкостью мог переходить из одного театра в другой или от одного режиссера к другому, а актер, выражавший определенное театральное направление, который не мог найти себе места в противоположном по тенденциям театре. Это качество резко отличает нашего актера от запад
ного. В Германии крупнейшие актеры в один и тот же сезон играют у та
ких различных по направлению ре
жиссеров, как Рейнгардт, Иесенер, Пискатор, находя в промежутках
Однако, в дальнейшем многое из того, что было заложено в режиссерской концепции «Зорь» не вашло свое
го надлежащего развития. Но следует помнить, что актерская игр а ТиМ дала ряд блестящих образцов публицистического и полемического раскры
тия сценических образов, наметив чрезвычайно интересные и ценные воз
можности политической активизации актерской сценической работы, на базе весьма точной, хотя и рационалистически ограниченной, техники исполнения.
Истекшие пятнадцать революционных лет явились блестящим свидетельством тому, что советская действительность создает необычайные пред
посылки для творческого расцвета и творческое роста театра СССР. Это особенно ясно видно в сравнении с той агонией театрального искусства, которую переживает оно в условиях всеобщего кризиса капитализма на Западе. Истекшие Пятнадцать лет ре
волюционной истории нашего театра по сравнению с наступающей эпохой его социалистического утверждения будущий историк назовет, вероятно, периодом первоначального предсоциалистического накопления. В эти годы театр СССР накоплял и подвергал испытанию ряд новых элементов, часть которых, несомненно, войдет в железный инвентарь будущей теории и практики социалистического театра.
Те дискуссии по различным вопросам и театра, и театроведения, и близких к театру областей искусств, которые в решающий год выполнения первой пятилетки так основательно заставили пересмотреть наш идеологический багаж, обеспечивают в дальнейшем углубленное внимание к вопросам создания подлинно социали
стического, большого театрального искусства, вырастающего из идеологии пролетариата и творчески интерпретирующего эту идеологию в своих специфических формах выражения.
Недавние исторические постановления ЦК партии, внесшие исключитель
ную ясность в вопросы о дальнейших путях развития литературы, искусства и театра СССР, не только подвели итог пятнадцатилетней истории наших искусств, но и возложили на всю мас■еу работников советской культуры и -советской театральной культуры в частности ряд ответственнейших обя
зательств в почетном деле помощи средствами искусства созданию нового, социалистического общества.
Эти обязательства будут нашим . темпом выполнены.
1
Студийность — понятие, зародившееся еще в канун революции, — получила широкое распространение в первые же революционные годы.
Вместе с началом революции и в эпоху гражданской войны, когда шла ожесточенная борьба в защиту Советского союза, когда голод и бло
када угрожали стране,—в это время в Москве и во всех провинциальных
центрах росло и ширилось мощное театральное движение.
Казалось бы, что именно в эти годы не было места ни патетическому творчеству новых театральных форм, ни поощренному анимаеию к воспитанию новых кадров. Между тем, на
оборот, именно поиски обновляющего содержания театральных форм, ро
ждение и (воспитание сотен и тысяч молодых актеров заняли в области театра это время.
Быстро крепла сеть театральных школ и студий, и эта вновь образо
вавшаяся или продолжавшая свое развитие сеть составляла одну из основных магистралей театральной жизни.
В этих студиях шла безостановочная и неутомимая работа по утвер.- ждению основ театрального искусства и новых приемов актерского твор
чества. Многие из них, сыграв свою роль, скоро закрылись. Не затронув
шие принципиальных основ театра постепенно отмирали, не повлияв сколько-нибудь значительно на его развитие и не создав крупных актеров. Меньшее их число вынесло испы
тание времени несмотря на лишения, голод и материальные препятствия и
добилось превращения в большие театры.
«Студийность» сыграла исключительную по значительности роль. Хотя само понятие и было противо
речиво, тем не менее оно заключало элементы, обеспечившие рождение нового театра в гораздо большей сте
пени, чем это обычно сливалось с представлением о предреволюционном буржуазном театре.
В самом понятии «студийностьбыла заложена борьба с театрам, об’единя вшим актеров не по общно
сти художественных платформ, а по соображениям антрепренерской эко
номии. Соединение более или менее талантливых актеров, собранных на основе уже разрушавшихся и явно
устаревших амплуа, которым не было места в жизни, сменилось представлением об актерском коллективе, спаянном общностью творческих платформ, единством миросозерцания, стиля игры.
Дореволюционные попытки создания «новаторского» театра, не говоря уже о шаткости социальной основы, неизбежно страдали еще одним общим недостатком. Как бы строго театры ии относились при своем зарождении
к выбору актера, они были принуждены считаться с наличными кадра
ми. Молодой Камерный театр в год своего основания (1914) опирался на неопытных актеров, которых соби
рался переработать и воспитать в нужном ему направлении, или же на актеров, хотя и талантливых, но уже
носивших на себе явпый отпечаток установившегося буржуазного театра. Потому в качестве единственно пра
вильного пути возникла мысль об образовании при каждом театре сво
ей. школы, которая помогла бы с самого начала влагать в молодых актеров тенденции и стремления, не нарушенные чуждыми театральными приемами.
Художественный театр уже с 1906—1907 гг. пополнял свою группу за редкими исключениями не актерами со стороны, а воспитанниками своей школы, воспринимавшими с момента своего в нее вступления основы МХТ без ненужной примеси враждебных влияний.
Особенно явственно стала необходимость такого воспитания актеров именно в годы революции, когда ложь и мишура господствовавшего буржуазного театра вскрылись с подавляющей очевидностью и резкостью. Стало ясно, что перерождение театра, о котором мечтали лучшие художники страны, не могло ограничиваться только перерождением старых акте
ров, среди которых многие мастера искренно и творчески захотели понять новые задачи и требо(вания современности, но должно было, главным об
разом, пойти по пути воспитания поколения, которое уже в силу сво
его возраста было тесно связано с современностью и представляло гибкий и чуткий материал для творче
ских опытов. Воспитание актера означало не только развитие его технических данных или внешнего мастерства, но и его общественного и художественног о миросозерцания. Речь шла не об индивидуальном актере, а о едином коллективе.
Большинство театров, играющих сейчас первостепенную роль в жизни Союза, зародилось и создалось таким путем. Ученики, спаянные общностью четырехлетней театральной работы, нашедшие общий язык, не могли и не желали расходиться после окончания школы. Воспитывался и созда
вался не актер-одиночка, который с равной легкостью мог переходить из одного театра в другой или от одного режиссера к другому, а актер, выражавший определенное театральное направление, который не мог найти себе места в противоположном по тенденциям театре. Это качество резко отличает нашего актера от запад
ного. В Германии крупнейшие актеры в один и тот же сезон играют у та
ких различных по направлению ре
жиссеров, как Рейнгардт, Иесенер, Пискатор, находя в промежутках