га^изйческая болтовня. Специальная подготовка актера находится в пренебрежении, да и п-о своей методологии она необычайно разнобойна, разнохарактерна. Меньше всего внимания обращается на технологию актерского мастерства.
Не потому ли мы часто видим актеров воспитанников театральных школ, иногда весьма одаренных, ко
торые отлично разбираются в тех или иных системах, но, к величайшему сожалению, плохо играют.
Никакого, например, не может быть сомнения в том, что Мартинсон — актер мейерхольдовской шко
лы — нашел себя только в карикатуре и совершенно теряется, когда нужно выразить реальные человече
ские чувства. Прекрасная актриса Бабанова, но мейсрхольдовская школа наложила на нее такой отпечаток, что она до .сих пор с большим трудом освобо
ждается от ее штампованных приемов, — приемов, создающих однообразную .маску и .стиль актерского
исполнения, независимо ог показываемого образа — раз и навсегда. Это результат воспитания актера в
духе био-механических теорий, произвольных и не обоснованных педагогических экспериментов.
Вместо основ знаний, коренных знаний, необходимых для актера, в театральных школах ему препод
носили предметы «по поводу» актерского мастерства, «связанные» .с актерским мастерством. Впрочем, это относится не только к воспитанию актеров, но и теат
роведов. Так, например, до недавнего времени Теавуз учил студентов театроведческого отделения исключи
тельно «по поводу» предмета, а не по его существу. Вот .почему не только студенты, но и аспиранты, г. е. люди, кончившие театральный вуз и оставшиеся при кафедре, не знают .фактической истории театра, но зато могут очень бойко «обобщить» любую эпоху. Аспиранты, например, не знают, сколько и какие пьесы написал Аристофан, но они весьма основательно усвоили тезу о классовой принадлежности Аристо
фана. Они имеют очень отдаленное представление о причинах борьбы Гоцци и Гольдони. Некоторые аспи
ранты во время коллоквиума даже относили этих авторов к различным эпохам. Но зато они могут коечто сказать вообще о театре итальянского Возрожде
ния и сообщить .несколько общеизвестных истин о комедии масок.
.Надо ли говорить .о том, что актер находится еще в худшем положении, .нежели студенты и аспирантытеатроведы. Им не преподают или плохо преподают даже и тот минимум общих театральных знаний, которые преподаются аспирантам, а кроме того с ними очень мало занимаются такими специальными дисциплинами, как грим, костюмы, мимика, движение, ху
дожественное чтение. Ученику театральной студии или техникума каждого театра .весьма основательно «вдалбливают» в го шву, чем данная система отличается от другой театральной системы. Ученики познают это различие в .совершенстве, но их дикция от этого не становится лучше. Чего же требовать от студента, которого годами учат всевозможным диалектическим противоречиям пер вживания и непереживаяия и мень
ше всего учат тому, что искусство театра .начинается
там, где есть подлинное .перевоплощение в образ, где есть мастерское владение словом, речью, где свободны я легки движения и пластика.
Вопросам имплуа в театральной школе не придают почти .никакого значения.
Каждый актер может играть любую роль, независимо от его данных и склонности. Иногда даже, наоборот, те или иные очевидные данные актера тол
кают режиссера на то, чтобы дать ему роль прямо противоположную его природным склонностям. В общем у нас утверждается одно амплуа, — хотя название амплуа как будто бы не существует, — это амплуа характерного актера. Понятие характерного актера в наше время .стало многообъемным. Характер
ный актер — это тот актер, который .может играть решительно нее, начиная с роли царя Федора и кончая теткой Чарлея. Именно в этом духе, к .величайшему сожалению, наша театральная школа и вос
питала многих наших актеров. Результат не замедлил сказаться.
При большом количестве прекрасных актеров почти невозможно даже в Москве найти исполнителей для ряда ролей классического репертуара, особенно романтического. Даже в Москве, трудно, например,
найти исполнителей ролей шиллеровского репертуара, в частности нельзя найти сколько-нибудь достойного Фердинанда («Коварство и любовь») и Карла Моора («Разбойники»), Старые амплуа героя-трагика, героялюбовника, любовника-неврастеника почти исчезли на советской сцене. Неумеренная склонность к характерности привела к тому, что .мы за годы революции воспитали ряд талантливых, .но удивительно односторонних актеров, актеров однбй поты, актеров двухтрех черточек и приемов.
Искусство театра — это прежде всего искусство перевоплощения во всем, и во внешнем и во внутреннем содержании .роли. Там, где нет .перевопло
щения в образ, нет и театра. Вот это-то искусство наша театральная школа воспитывает плохо. Кроме студии .Станиславского, большинство наших театральных школ учит не столько создавать образ, сколько «играть отношение» к образу.
Нас могут .опросить, почему мы уделяем такое огромное внимание театральной школе. Разве актер вос
питывается только в школе, а не на сцене, в процессе театральной практики? Существует легенда, что ста,- рые актеры якобы в школах .не учились, а все-таки были замечательными актерами. Нет ничего глупее этой легенды. Лучшие актеры русского театра почти все прошли театрально-школьное воспитание, а те, которые .не .прошли, учились у актеров же. Но если бы даже предположить, что старые актеры сами создавали себе школу, то отсюда нельзя сделать никаких выводов для нашего времени. Отсутствие школь
ного воспитания предполагает .огромную актерскую интуицию, на которой, как известно, актер .можег
держаться недолго. Талант без познаний и культуры неизбежно чахнет. Непонимание этого элементарного закона .приводит к гибельным последствиям, не толь
ко во время учебы, но и при приеме в театральную школу. Что в .самом деле могут обнаружить экзаминаторы, слушая пятнадцатилетних или шестнадцати
летних .мальчиков, которые не успели кончить даже семилетку и ничего толком еще не знают. Ровным счетом ничего. Может быть перед этой экзаменационной комиссией стоит какой-нибудь будущий Моча
лов, Щепкин, .но разглядеть его нет никакой воз
можности. И наоборот, ловко, и легко прочитанные стихи с .надлежаще заученной мимикой, при .совершенной пустоте содержания могут произвести на таком .кратком экзамене блестящее впечатление.
Одним из основных недостатков нашей театральной школы является отсутствие единого педагогического метода. У нас каждый режиссер создает школу, и
это было бы полбеды, ио беда заключается в том, что каждый .стремится в этой своей .«школе» воспи
тать несколько десятков юношей и девушек в так называемых студиях, или школах .при театрах. При
нято считать, что каждый театр должен создавать себе актеров по своему образу и подобию, по тому «твор
ческому» методу, которого придерживается сам театр. Нет ничего вреднее этой точки зрения. Как и в любой школе, основы знания {мы имеем в виду актерские знания, а не только общие дисциплины) остаются одинаковыми. Та или иная художественная манера должна усваиваться актером, вполне подготовленным, закончившим свое образование, потом, в процессе театральной практики, сообразно его вкусам и склонностям. (Необходимо иметь в виду, что при недостатке школ .и при огромном количестве желающих туда по.ступить, очень часто юноша или девушка идут в театральную школу того или иного направления вовсе не потому, что .они очень симпатизируют ему, а потому, что итти им больше некуда.
Такие актеры, переходя из театра в театр, должны Переучиваться . В самом деле, не .может актер школы Камерного театра при существующем там методе воспитания, .закончив школу, поступить в Художественный театр. Он там должен заново переучиваться.
Мы должны .поставить театральное образование таким образом, чтобы оно не зависело от того или
иного театрального направления, стиля, чтобы оно не было «прикреплено» к тому или иному театру.
Актер, окончивший театральную школу, должен быть способным работать в любом театральном предприятии. Но возможен ли единый метод школьного воспитания актера? Вполне. Мы сейчас боремся за искусство социалистического реализма. Мы имеем уже