соты —красивость, а вместо выразительности — театральная эффектность. И в самом деле, начиная с условной речи и дикции я кончая походкой актера и его жестом, — все служит крикливой стороне театра, недостаточно скромной для того, чтобы быть художественной.
В результате — ремесленная речь и пластика актера свелись к показной эффектности, к напыщен
ному благородству, у которых создалась своя особая театральная красивость. Ремесло выработало свою красивость. Настоящая красота не поддается опре
делению, но, конечно, она не похожа на то, чему поклоняются ремесленники. Настоящая красота волнует и глубоко западает в душу, — ремесленная кра
сивость лишь слегка дразнит зрение и чувство, не оставляя в душе глубоких следов.. Настоящая красота возвышает чувства, воображение и мысли, — кра
сивость остается на уровне будничных ощущений, представлений и мышления. Настоящая красота рож
дена здоровой, сильной и нормальной природой, — красивость родилась от бессилия, худосочия и при
думанной условности. Настоящая красота не терпит насилия над природой, считая его уродством, она не порывает тесной связи с жизнью, — красивость, рож
денная насилием природы, и любит его, так как не знает естественной мощи. Между красотой и краси
востью такая же разница, какая существует между живым цветком, вырощенньгм землей, и бумажным цветком, сработанным в мастерской.
В обиходе ремесленных штампов немало таких, которые создаются случайно: понравились ремесленнику внешние приемы, или манера другого артиста двигаться, ходить и говорить, — и он копирует эту ма
неру, потом заштамповывает ее и со временем вводит в число своих постоянных привычек, нередко переходящих в традиции.
Так копировались: голос Ермоловой, дикция Федотовой, пластика Ленского, кисти Самарина, произно
шение Шумокого, жест К 0!М1иосар1жевской и ороч. И все внешние копии оставляли какой-то след в наслоениях ремесленных штампов.
Мне пришлось проследить эволюцию образования такого случайного штампа. Один знаменитый французский артист блеснул в костюмной пьесе эффект
ным поклоном. Русский артист, бывший со мной на том же спектакле, запомнил и перенес жест на русские подмостки. Теперь эта манера кланяться преподается в школах и считается обязательной в костюмных пьесах всех эпох.
К числу таких же случайных штампов можно причислить индивидуальные жизненные привычки самого актера. Они невольно проскакивают на сцену и по
лучают там подчеркнутое значение. Индивидуальные особенности походки, манеры держаться, кланяться, вставать, садиться, движение рук, кистей и пальцев; разные тики головы, лица, тела и прочие привычки человека — актера — скоро затаскиваются на сцене и становятся театральными, даже и в жизни.
Ремесленные приемы, штампы и трафареты .преподаются в школах, И те, кто их изучил, считаются настоящими артистами.
Ремесленники оправдывают свою театральность условиями творчества актера, архитектурой и акустикой театра, стихотворной формой произведений поэ
тов, требующей .особой игры, повышенным стилем трагедия, требующей особой позы, и отдаленностью изображаемой эпохи, которой почему-то приписы
вается театральная напыщенность. Но если допустить неизбежность некоторых театральных условностей, зачем же создавать еще новые условности актера? Почему одна условность должна непременно порождать другую, большую? Разве чем больше условно
стей, тем лучше, а не хуже? Казалось бы, напротив,
чем их меньше, тем творчество проще, естественнее и свободнее.
* * *
Наиболее важная работа предстояла с артистами. Надо было опаять, слить воедино, привести к одному знаменателю всех членов труппы — молодых и ста
рых, любителей и профессионалов, неопытных и опытных, талантливых и неодареиных, испорченных и нетронутых. Надо было ознакомить новых членов труппы с плавными основами нашего искусства. Это была (интересная задача.
Нельзя было и мечтать к началу спектаклей, в несколько месяцев, направить начинающих артистов и перекроить на новый фасон старых провинциальных актеров, тем более, что они относились к нашим ука
заниям критически и уверяли, что наши требования невыполнимы и несценичны, что зритель не поймет, не оценит, не разглядит и не расслышит на сцене всех тонкостей, которых мы добивались; они утверждали, что сцена требует более грубых приемов иг
ры: громкого голоса, наглядного действия, бодрого
темпа, полного тоиа, который они понимали не в смысле полноты внутреннего чувства, а в смысле утрированного крика, усиленного актерского жеста и действия, упрощения рисунка роли, уснащенного животным темпераментом.
При столкновении с артистами я обращался к помощи своих друзей и давнишних сотрудников по Об
ществу искусства и литературы, а Вл. Ив. Немирович- Данченко — к .своим ученикам, мы просили их выйти на сцену и доказать упрямцам, что наши требования вполне осуществимы.
Когда и это их не убеждало, мы сами шли на подмостки, играли, срывали аплодисменты у своих соратников и у тех, кто уже перешел в нашу веру, и с помощью этого успеха отстаивали свои требования...
Но не всегда и это помогало.
Нередко приходилось обращаться к более радикальным средствам проведения наших художественных принципов.
Я поступал так: оставлял в покое заупрямившегося артиста и с удвоенным вниманием работал с его парт
нером. Ему я давал наиболее интересные мизансцены,
помогал всем, чем может помочь артисту режиссер, оаботал с ним вне репетиционного времени, а упрям
цу позволял делать все, чего он упорно требовал. Обыкновенно его желание сводилось к стоянию перед суфлерской будкой, к смотрению через рампу в публику и заигрыванию с ней и самоопьянению деклама
ционными распевами и театральными позами. Каюсь, чтоб подвести и проучить его, я допускал даже коварство и помогал ему подчеркивать все те устаревшие условности, которые он называл традицией.
В ответ на пропетую с пафосом реплику опытного артиста я учил его партнера .говорить просто и глубоко. по внутреннему существу.
Простота и правда оттеняли ошибку упрямца.
Так шла работа до самой проверочной репетиции, на которой впервые демонстрируется перед всей труппой и друзьями театра заготовленный начерно спектакль. На этой репетиции упорствующие в своих прие
мах старые опытные артисты проваливались, в то время как их молодые товарищи получали много комплиментов. Такой результат отрезвлял упорствующих.
* *
*
Ученик с неокрепшей творческой волей, чувством, темпераментом, техникой,, голосом, дикцией и пр. не должен первое время излишне напрягать -себя, чтобы не получить нежелательного вывиха и надрыва. Сце
на больших размеров требует большего, чем может дать начинающий артист: она насилует. На первое время молодому артисту нужно небольшое помеще
ние, посильные художественные задачи, скромные требования, расположенный зритель.
Пусть молодой артист не напрягает еще неокрепшего голоса, темперамента, темники. Пусть размеры театра не заставляют его раздувать свое чувство,
перетягивать нервы и не толкают его на то, чтобы «рвать страсть в клочки» в угоду большой толпе. Пусть молодой артист студии играет постоянно под присмотром своего руководителя и получает после каждого спектакля поправки и пояснения, которые превращают публичные выступления в практический урок.
Со временем, когда душевные и физические данные артиста окрепнут, после того, как он сыграет свою .роль и пьесу в студийных условиях десятки или сотни раз, — можно без риска и опасности перевести его на большую сцену, .сначала в наигранной, а виоследстви и в новой роли, В этой новой ста
дии развития ему чрезвычайно важно поиграть с опытными актерами, стоять с ними на одних подмост
ках, общаться с ними на глазах большой толпы, вме