бк&зьЬвает в св-ойх вбспбм-йнаниях Бо&орьжйн, — ойень гордился статьями Добролюбова.
Не всегда совпадали в оценке Островского Чернышевский и Добролюбов. Чернышев-ский, например, по поводу «Бедности не порок» считает, что Островский не только не обличает «темное царство», но «пишет апофеоз старинного быта». Читатели, — пишет Чернышевский, — будут недовольны пьесой Островского, ибо:
В ней правды нет, в ней жизни нет. В ]ней фальшь, не вечное искусство.
Чернышевский обвиняет Островского в «ложной идеализации устарелых форм». Конечно, с .позиций весьма строгих требований Чернышевского в Островском было еще достаточно «идеализации устаревших форм». «Только сила отрицания всего прошедшего, — писал Чернышевский («Очерки гоголевского периода русской литературы»),—есть сила, создающая нечто новое, лучшее. Чернышевский воевал с канонами старой дворянской эстетики, видя в ней всегда «апофеозу старинно
го быта», воспевание барской патриархальщины, то, что мешает художественному произведению «произнести приговор над явлениями жизни». На творчестве Островского, особенно раннего периода, достаточно явственно сказались влияния «ро
мантической композиции», т. е. именно того, что Чернышевский называет <ложной идеализацией устаревших форм». В пьесах его заметна также склонность и к мелодраме.
«Островский, — говорит в одной из своих речей покойный А. И. Южин, — вплетает в серую ткань быта золотые нити .романтизма». Сейчас (можно почти с уверен
ностью -сказать, что Островский во многом был под влиянием Дюма-еьгна. Одна из лучших пьес Островского «Без вины виноватые» заимствована в сюжете и переделана из пьесы Дюма — «Le fils nature!». Она- шла в 1872 году в московском Малом
театре под названием «Сын швеи». Островский не боялся заимствования сюжета и толковал этот процесс чрезвычайно (расширительно.
Аверкиев вспоминает на этот счет слова Островского. «Драматург, — говорил Островский, — не изобретает сюжетов; все наши сюжеты — заимствованы. Их дает жизнь, история, рассказ знакомого* порой газетная заметка. У меня, по крайней мере, все сюжеты заимствованные. Что случилось, драматург не должен выдумывать;
его дело написать, как оно случилось или могло случиться. Тут вся его работа. При обращении внимания в эту сторону, у него явятся живые люди и сами заговорят».
В самом деле, можно ли, слушая «Без вины виноватые», заподозрить их -сюжет а заимствовании. Он настолько претворен в творчестве Островского, настолько перерос в быт и нравы современной Островскому .русской -общественности, что совпадение сюжета фактически перестает быть заимствованием и дает верную историческую картину нравов русской жизни.
Еще труднее видеть связь между романтическим французским влиянием, жанрами так называемых pieces des moeurs и Островским. Но и это влияние, — конечно, под
водное, глубинное, — все же не трудно проследить. В критике указывалось, между прочим, на родственность Арманда из «Дамы с камелиями» Дюма с Борисом из «Грозы». Этим догадкам нельзя отказать в некоторой обоснованности. «Пучина» в
значительной мере навеяна очень популярной французской мелодрамой Дюканжа «Тридцать лет или жизнь игрока», но тем не менее это вполне оригинальная пьеса.
Когда ,в «Грозе» в- момент душевной бури Катерины разражается подлинная проза — разве это не типичный романтике- Мелодраматический прием? Разве не от .мелодрамы полусумасшедшая барыня-прорицательница и «геенна огненная» в той же «Грозе»? Разве «Воевода» не романтическая композиция? Недаром уже на премьере «Грозы.» в 1859 году часть студенчества, требовавшая от .всякого произведения ис
кусства «приговора о явлениях жизни», осудила эти «геенны огненные», эти мечты «сделаться птицей и летать». В эпоху русской «бури и натиска» все это казалось вредной сентиментальщиной, «ложной идеализацией устарелых форм», как определял .вождь и учитель этой молодежи Чернышевский.
Сам Чернышевский в- замечаниях о пьесе «Бедность -не порок» указывал на ряд моментов, обличающих в Островском верность принципам романтической эстети
ки, вносящих политическую фальшь и создающих апофеоз старых патриархальных отношений. Чернышевский отмечает в «Бедности не порок», «верность старинным обычаям», заимствованным «из комедий старого времени», называть действующих лиц именами от их качеств. Коршунов (фабрикант свирепого н-рава). Гуслин (русский .виртуоз). Разлтоляев (т. е. гуляка и весельчак). В наших романах 30-х -годов герой образец скромного поведения и всех добродетелей, в отличие от остальных лиц не имел даже фамилии: он назывался просто Владимир или Александр; так и у Ост
ровского герой именует-оя просто Митя... Егорушка, мальчик, племянник богатого купца Гордея Торцова, читает сказку о «Бове Королевиче», чтение «Бовы Королевича» решительно не связано с пьесой и введено только в качестве .народного элемента для украшения -сцены. (Все сцены с плясками, играми, песнями и т. д. реши
тельно лишние и не связаньг с пье-сой ничем, кроме воли автора... Он вставил в свою небольшую пье-су 16 или 17 песен, выставил на сцене целый святочный вечер, с пе
реодеваниями, загадками, гаданиями и т. д., заставил действующих лиц раз десять плясать и т. д., и т. д. Коршунов мелодрамически1Й злодей — это- дурно, но еще ху
же, что все остальные лица облиты тою патокою, с которой Егорушка пляшет на святочном вечере,, припевая:
Ай, патока, патока Вареная сладка.
В особенности пролита она на Любима Торцова, который, по -собственным его словам, «пьяница, но лучше всех», и на Митю, подслащенных до совершенного искажения действительности». Все эти, на первый взгляд, как бы только внешне-композици
онные моменты, на самом деле далек-о не так невинны, :как кажутся, и .ведут, — определяет Чернышевский, — к «неумеренной и неудачной идеализации» старинного быта, создают его «апофеозу». В .разборе «Бедности не порок» Чернышевский дает замечательный образец художественной -критики, вскрывая из композиционной природы пьесы ее общественную направленность.
З’а кулисами императорских театров, тогда монополистов театрального дела в столицах (частных театров еще не существовало) происходил обратный процесс. Что здесь застал Островский? «Он вошел, — характеризует роль Островского Южин в статье «Романтизм Островского», — в театр Кукольника,, ОбодовСкого и «Розового Павильона», неумелых переделок Виктора Гюго, мелких попыток подать ра
зогретую -классическую риторику под беш-емелью мелодраматической романтики. В драмах Уголино ел своих детей, а графиня Клара д’Обервилъ без всяких основа
ний считалась отравительницей -своего мужа, пока зеркало не выдало истинного убийцу. В комедии царил водевиль, где -совершенно нормальная, (вовсе не помешанная девица, считала своим долгом, влюбившись, одеться сначала гусаром, потом
Московский Художественный театр. «На всякого мудреца довольно простоты». К. С. Станиславский в роли Крутицкого.
(1916 г.).
В сценарном листке А. А. Санина каждому разделу народной сцены даны названия: «Номер такой-то из вереницы народа». «Номер такой-то, дровни с чучелом». Приведен ряд номеров масляничной гульбы.
В выписках для помощников режиссеров и гардероба дан точный перечень всевозможных мелочей: гребни, кувшины, тазы, полотенца разного вида, букеты, деревянная и глиняная посуда и проч. Приложено семь страниц мелкоисписанной «крупной бутафории». Из этой справки явствует, что по режиссерскому за
мыслу в характере действий -исполнителей, и в характере обстановки проводился принцип чревычайной дробности си внимания к деталям.
В сезон 1909—10 гг. была поставлена комедия «На всякого мудреца довольно простоты». Ху
дожником был В. А. Симов. Режиссером Вл. И. Немирович-Данченко.
Этот спектакль сохранился в репертуаре Художественного театра до последних лет, когда болезнь помешала -играть К. С. Станиславскому.
Экспликация постановки следующим образом была дана Вл. И. Немировичем-Данченко:
«В наши внутренние задачи входит борьба со всякими сценическими штампами. Остров
ский, художественный талант которого нельзя не ценить, это драматуг по специальности в нашей литературе, первоисточ
ник той русской драмы, которая имела в виду именно сценические требования и создала сценическую традицию, т. е. кучу актерских штам
пов. Побороться с этими штампами у самого их первоисточника, извлечь из Островского все, что в нем сеть характерного для его литературной индивидуальности, и по-настояще
му художественного, т. е. поддающегося при сценическом воплощении более глубокому и обобщенному истолкованию,— вот что занимало нас». (Цитировано по книге Н. Е. Эфроса «Московский Художественный театр», стр. 310).
Н. Е. Эфрос прибавляет: «Можно так понять это заявление, что задачей было среди днугих задач — «детеатрализовать» Островского. Все в нем внутренно оправдать, и если это для теат
ра было заманчиво, то это было в такой же мере трудно. Или «традиция, некая театраль
ность, Островскому-драматургу органически присущая, брала верх, а этого не хотелось»; или «Островский начинал опрощаться, делался более бедным, и как-то искажалась ©го стихия. Этого также не хотелось».
Вскоре после постановки комедии «На всякого мудреца довольно простоты» появилась в печати анонимная статья, авторство которой приписывалось режиссуре Художественного театра. В ней читаем такого рода признание: «Островский Художественного театра — недоговоренный Островский, в том смысле недого
воренный, что новый подход к нему, который явственно ощущался в мечтах театра, на сцене не был вскрыт до конца».
Основными исполнителями комедии «На всякого мудреца довольно простоты» были: Глумов—Качалов, Крутицкий—Станиславский, Ма
маев — Лужский. Мамаева — Германова, Голутвин — Москвин, Манефа — Бутова, Турусина — Савицкая.
В сезон 1915—16 гг. Художественный театр приступил к работе над комедией Островского «Волки и овцы». Художником этого спектакля был Кустодиев. Режиссерами К. С. Станислав
ский и В. В. Лужский, но всю работу по раз’- яснению отдельных образов и обговариванию с исполнителями основных персонажей вел Вл. И. Немирович-Данченко,
Не всегда совпадали в оценке Островского Чернышевский и Добролюбов. Чернышев-ский, например, по поводу «Бедности не порок» считает, что Островский не только не обличает «темное царство», но «пишет апофеоз старинного быта». Читатели, — пишет Чернышевский, — будут недовольны пьесой Островского, ибо:
В ней правды нет, в ней жизни нет. В ]ней фальшь, не вечное искусство.
Чернышевский обвиняет Островского в «ложной идеализации устарелых форм». Конечно, с .позиций весьма строгих требований Чернышевского в Островском было еще достаточно «идеализации устаревших форм». «Только сила отрицания всего прошедшего, — писал Чернышевский («Очерки гоголевского периода русской литературы»),—есть сила, создающая нечто новое, лучшее. Чернышевский воевал с канонами старой дворянской эстетики, видя в ней всегда «апофеозу старинно
го быта», воспевание барской патриархальщины, то, что мешает художественному произведению «произнести приговор над явлениями жизни». На творчестве Островского, особенно раннего периода, достаточно явственно сказались влияния «ро
мантической композиции», т. е. именно того, что Чернышевский называет <ложной идеализацией устаревших форм». В пьесах его заметна также склонность и к мелодраме.
«Островский, — говорит в одной из своих речей покойный А. И. Южин, — вплетает в серую ткань быта золотые нити .романтизма». Сейчас (можно почти с уверен
ностью -сказать, что Островский во многом был под влиянием Дюма-еьгна. Одна из лучших пьес Островского «Без вины виноватые» заимствована в сюжете и переделана из пьесы Дюма — «Le fils nature!». Она- шла в 1872 году в московском Малом
театре под названием «Сын швеи». Островский не боялся заимствования сюжета и толковал этот процесс чрезвычайно (расширительно.
Аверкиев вспоминает на этот счет слова Островского. «Драматург, — говорил Островский, — не изобретает сюжетов; все наши сюжеты — заимствованы. Их дает жизнь, история, рассказ знакомого* порой газетная заметка. У меня, по крайней мере, все сюжеты заимствованные. Что случилось, драматург не должен выдумывать;
его дело написать, как оно случилось или могло случиться. Тут вся его работа. При обращении внимания в эту сторону, у него явятся живые люди и сами заговорят».
В самом деле, можно ли, слушая «Без вины виноватые», заподозрить их -сюжет а заимствовании. Он настолько претворен в творчестве Островского, настолько перерос в быт и нравы современной Островскому .русской -общественности, что совпадение сюжета фактически перестает быть заимствованием и дает верную историческую картину нравов русской жизни.
Еще труднее видеть связь между романтическим французским влиянием, жанрами так называемых pieces des moeurs и Островским. Но и это влияние, — конечно, под
водное, глубинное, — все же не трудно проследить. В критике указывалось, между прочим, на родственность Арманда из «Дамы с камелиями» Дюма с Борисом из «Грозы». Этим догадкам нельзя отказать в некоторой обоснованности. «Пучина» в
значительной мере навеяна очень популярной французской мелодрамой Дюканжа «Тридцать лет или жизнь игрока», но тем не менее это вполне оригинальная пьеса.
Когда ,в «Грозе» в- момент душевной бури Катерины разражается подлинная проза — разве это не типичный романтике- Мелодраматический прием? Разве не от .мелодрамы полусумасшедшая барыня-прорицательница и «геенна огненная» в той же «Грозе»? Разве «Воевода» не романтическая композиция? Недаром уже на премьере «Грозы.» в 1859 году часть студенчества, требовавшая от .всякого произведения ис
кусства «приговора о явлениях жизни», осудила эти «геенны огненные», эти мечты «сделаться птицей и летать». В эпоху русской «бури и натиска» все это казалось вредной сентиментальщиной, «ложной идеализацией устарелых форм», как определял .вождь и учитель этой молодежи Чернышевский.
Сам Чернышевский в- замечаниях о пьесе «Бедность -не порок» указывал на ряд моментов, обличающих в Островском верность принципам романтической эстети
ки, вносящих политическую фальшь и создающих апофеоз старых патриархальных отношений. Чернышевский отмечает в «Бедности не порок», «верность старинным обычаям», заимствованным «из комедий старого времени», называть действующих лиц именами от их качеств. Коршунов (фабрикант свирепого н-рава). Гуслин (русский .виртуоз). Разлтоляев (т. е. гуляка и весельчак). В наших романах 30-х -годов герой образец скромного поведения и всех добродетелей, в отличие от остальных лиц не имел даже фамилии: он назывался просто Владимир или Александр; так и у Ост
ровского герой именует-оя просто Митя... Егорушка, мальчик, племянник богатого купца Гордея Торцова, читает сказку о «Бове Королевиче», чтение «Бовы Королевича» решительно не связано с пьесой и введено только в качестве .народного элемента для украшения -сцены. (Все сцены с плясками, играми, песнями и т. д. реши
тельно лишние и не связаньг с пье-сой ничем, кроме воли автора... Он вставил в свою небольшую пье-су 16 или 17 песен, выставил на сцене целый святочный вечер, с пе
реодеваниями, загадками, гаданиями и т. д., заставил действующих лиц раз десять плясать и т. д., и т. д. Коршунов мелодрамически1Й злодей — это- дурно, но еще ху
же, что все остальные лица облиты тою патокою, с которой Егорушка пляшет на святочном вечере,, припевая:
Ай, патока, патока Вареная сладка.
В особенности пролита она на Любима Торцова, который, по -собственным его словам, «пьяница, но лучше всех», и на Митю, подслащенных до совершенного искажения действительности». Все эти, на первый взгляд, как бы только внешне-композици
онные моменты, на самом деле далек-о не так невинны, :как кажутся, и .ведут, — определяет Чернышевский, — к «неумеренной и неудачной идеализации» старинного быта, создают его «апофеозу». В .разборе «Бедности не порок» Чернышевский дает замечательный образец художественной -критики, вскрывая из композиционной природы пьесы ее общественную направленность.
З’а кулисами императорских театров, тогда монополистов театрального дела в столицах (частных театров еще не существовало) происходил обратный процесс. Что здесь застал Островский? «Он вошел, — характеризует роль Островского Южин в статье «Романтизм Островского», — в театр Кукольника,, ОбодовСкого и «Розового Павильона», неумелых переделок Виктора Гюго, мелких попыток подать ра
зогретую -классическую риторику под беш-емелью мелодраматической романтики. В драмах Уголино ел своих детей, а графиня Клара д’Обервилъ без всяких основа
ний считалась отравительницей -своего мужа, пока зеркало не выдало истинного убийцу. В комедии царил водевиль, где -совершенно нормальная, (вовсе не помешанная девица, считала своим долгом, влюбившись, одеться сначала гусаром, потом
Московский Художественный театр. «На всякого мудреца довольно простоты». К. С. Станиславский в роли Крутицкого.
(1916 г.).
В сценарном листке А. А. Санина каждому разделу народной сцены даны названия: «Номер такой-то из вереницы народа». «Номер такой-то, дровни с чучелом». Приведен ряд номеров масляничной гульбы.
В выписках для помощников режиссеров и гардероба дан точный перечень всевозможных мелочей: гребни, кувшины, тазы, полотенца разного вида, букеты, деревянная и глиняная посуда и проч. Приложено семь страниц мелкоисписанной «крупной бутафории». Из этой справки явствует, что по режиссерскому за
мыслу в характере действий -исполнителей, и в характере обстановки проводился принцип чревычайной дробности си внимания к деталям.
В сезон 1909—10 гг. была поставлена комедия «На всякого мудреца довольно простоты». Ху
дожником был В. А. Симов. Режиссером Вл. И. Немирович-Данченко.
Этот спектакль сохранился в репертуаре Художественного театра до последних лет, когда болезнь помешала -играть К. С. Станиславскому.
Экспликация постановки следующим образом была дана Вл. И. Немировичем-Данченко:
«В наши внутренние задачи входит борьба со всякими сценическими штампами. Остров
ский, художественный талант которого нельзя не ценить, это драматуг по специальности в нашей литературе, первоисточ
ник той русской драмы, которая имела в виду именно сценические требования и создала сценическую традицию, т. е. кучу актерских штам
пов. Побороться с этими штампами у самого их первоисточника, извлечь из Островского все, что в нем сеть характерного для его литературной индивидуальности, и по-настояще
му художественного, т. е. поддающегося при сценическом воплощении более глубокому и обобщенному истолкованию,— вот что занимало нас». (Цитировано по книге Н. Е. Эфроса «Московский Художественный театр», стр. 310).
Н. Е. Эфрос прибавляет: «Можно так понять это заявление, что задачей было среди днугих задач — «детеатрализовать» Островского. Все в нем внутренно оправдать, и если это для теат
ра было заманчиво, то это было в такой же мере трудно. Или «традиция, некая театраль
ность, Островскому-драматургу органически присущая, брала верх, а этого не хотелось»; или «Островский начинал опрощаться, делался более бедным, и как-то искажалась ©го стихия. Этого также не хотелось».
Вскоре после постановки комедии «На всякого мудреца довольно простоты» появилась в печати анонимная статья, авторство которой приписывалось режиссуре Художественного театра. В ней читаем такого рода признание: «Островский Художественного театра — недоговоренный Островский, в том смысле недого
воренный, что новый подход к нему, который явственно ощущался в мечтах театра, на сцене не был вскрыт до конца».
Основными исполнителями комедии «На всякого мудреца довольно простоты» были: Глумов—Качалов, Крутицкий—Станиславский, Ма
маев — Лужский. Мамаева — Германова, Голутвин — Москвин, Манефа — Бутова, Турусина — Савицкая.
В сезон 1915—16 гг. Художественный театр приступил к работе над комедией Островского «Волки и овцы». Художником этого спектакля был Кустодиев. Режиссерами К. С. Станислав
ский и В. В. Лужский, но всю работу по раз’- яснению отдельных образов и обговариванию с исполнителями основных персонажей вел Вл. И. Немирович-Данченко,