ПО ОТРАНИЦА
В. ПЕРЦОВ
М_ ЖУРНАЛОВ
ЧУВСТВО
ЖИВОЙ ИСТОРИЧНОСТИ
Олно то, что в № 11—12 «Октяб-!
ря» напечатана драматическая по:
весть Алексея Толстого «Иван Гроз-
ный», могло бы привлечь к этой’
ккижке журнала особенное внима-
кие читателя. Однако в этой же
книжке опубликованы‘ и другие ве-
щи, которых нельзя не отметить, —
прежде всего, рассказ К. Симонова
«Пехотинец» н критическая статья
М, Гельфанда «Литературные игры
Льва Кассиля» — страстное обсуж-
дение некоторых общих проблем от-
ношения искусства и нашей герои-
ческой действительностн, статья
глубоко принципиальная, затрагива-
ющая вопросы, касающиеся, в сущ:
ности, не только книги Л. Кас:
cHaa, но и целого ряда пло-
изведений нашей военной ли-
тературы. Среди стихотворений Ана-
толня Софронова, свежих по чувст-
ву, но сыроватых по выполнению,
выделяется «Огонь»: в нем хорошо
передана потрясенная войной пси:
хика ребенка, ещё не освоившегося с
освобождением родного колхоза, и
то огромное. напряжение, которое по:
требуется от нас, чтобы наладить
человеческую жизнь на освобож-
денной земле.
Хотя исторические произведения
занимают значительное место в этой
книжке журнала (кроме драматиче-
ской повести. А. Толстого, здесь пе-
чатается продолжение исторической
эпопеи Вяч. Шишкова «Емельян Пу-
гачев»), но не в ущерб современной
теме; жаль только, что нет очерков
и не развернута ‘мастоящая журналь-
ная хроника, Это серьезный недо-
статок, потому что в каждой книжке
журнала хотелось бы видеть живой
и разнообразный материал, который
знакомит читателя со многими сто-
ронамн жизни, вооружает высоким
сознанием единства и согласованно-
сти народных усилий в борьбе с
врагом нашей родины.
Фигура Ивана Грозного, одного из
величайших деятелей русской исто-
рин, заложившего основы единого
русского государства в непрерыв-
ных войнах с интервентами, вызы-
вает в наши дни огромный интерес”
Иван Грозный стал героем необычай-
ного количества произведений ‘лите-
ратуры и кино, появляющихся поч-
ли одновременно. Если вспомнить,
что этот образ имеет в русской: ли-
тературе богатую историю, что’ ха-
рактер Ивана составлял загадку и
предмет страстных споров для мно-
гих поколений русских историков и
писателей, станет понятной’ ответст-
аа -——аАА/АА АА ——_———
венность задачи, которую поставил
перел собой Алексей Толстой: Ero
драматнческая = Повесть состоит
из двух пьес — «Орел и орлица» и
«Трудные годы», Каждую можно чи-
тать и смотреть самостоятельно, но
автор вполне законно об’единил их
подзаголовком-—“Лраматическая по-
весть в двух частях», потому что
образ главного героя последователь-
но раскрывается от одной пьесы к
другой.
Для Алексея Толстого — автора
романа о Петре, Иван Грозный —
тема органическая. Идя в глубь ис-
торин по собственным следам, Алек-
сей Толстой уверенно рисовал кон-
фликт Ивана Грозного со своей
средой .— роловитым... -боярством:
Только положение Ивана во. много
раз труднее, чем Петра. Если бы
не власть, которую Иван твердо со-
средоточивает в своих руках, соз-
давая опричнину, растленные при-
верженцы покоя и застоя связали бы
крылья его мечте, заставили бы по-
крыться плесенью его дерзновенные
планы. Но сила на стороне Ивана,
я поэтому мечта его не бескрыла,
среда его не заела. Бояре говорят,
что царь умом тронулся, безумием
называет Ивана и изменник Курб-
ский. Но «горя от ума» не получает-
ся в повести А. Толстого. Иван не
тот русский человек Х!Х века, у
которого в груди силы необ’ятные,
да: приложить их негде, Мечта Ива-
на не созерцание, а действие, пото-
му что в его руках власть. От него
исходит передовая мысль. Он горит,
как пламенник, а бояре чадят, как
плошки. «Русскому и невозможное
возможно!», — восклицает Иван. С
этой верой можно переделать мир.
`Страшной силой власти ломает Иван
страшную силу привычки, своей сре-
ды. В муках рождается русское го-
сударство, н нужен был такой ха-
рактер, как Мван Грозный, чтобы
поднять эту глыбу, расчистить для
Руси ее историческую дорогу.
В произведении А. Толстого рядом
«Октябрь № И. 1943 г.
И
roms Мскусство режиссера
Г.
показанных в 10-
цене — и
и театра-
—вновь
Ряд спектаклей,
следнее время на нашей с
МХАТ, и Малым театром,
ин Вахтангова, н Камерным,
подымают вопрос о Роли режиссера
—не актера, а именно ‘режиссера, B
первую очередь, как спенического
‘интерпретатора идейных. И творче-
ских задач пьес.
Проблема. режиссуры — острейшая
театральная проблема наших днем.
Проблема эта становится B центре
внимания театральной общественно“
сти снова, как это было уже однаж-
ды в истории русского театра полве-
ка тому назал, и снова, ‘как свиде-
тельство роста театра и требований
к нему. Об этом полезно вспомнить,
тем более. что найденное тогда pas-
‚решение проблемы определило на-
долго весь ход развития нового и Но-
вейшеёго русского театра.
В утверждении на русской сцене
искусства режиссера, как известно, —
одна из крупнейших заслуг Станис-
лавского и. Художественного театра
перед русским искусством.
Всю основную нагрузку спектакля
— и авторскую (идейную и художе-
ственную), и режиссерскую — нес на
себе в старом классическом театре
сам актер.
Искусство режиссера, выдвинутое
Станиславским, как «новое слово» В
тезтре, 46 лет тому назад, отвечало
насущнейшей, органической потреб-
ности русского тватра, его илейному
и творческому росту. Оно стало BO-
Tpocom camoro его существования.
Сейчас без режиссера или вне ре-
жиссера спектакль нами не мыслит.
ся/ Всякое нарушение в этом смысле
гибельно отражается сейчас же на
творческой силе спектакля в целом,
сразу ощущается зрителем как «ава“
рия», если только крупный актер са-
мостоятельной силой своего таланта
— как это было и встарь’ —- ие 3a-
менит режиссера, но и в ‘этом случае
лишь ограниченно, на каком-то од”
ном изолированном участке спектак-
яя. 5
———————
‚ В порядке обсуждения.
именно
театре Моссовета.
с Иваном мы видим две женские
фигуры. Значение жены Ивана —
Mapsu Темрюковны, отравленной
врагамн, подчеркнуто названием пер-
вон пьесы «Орел и орлица». Во вто-
рой пьесе появляется Анна, красота
которой поразила Ивана Васильеви-
ча, но хотя они и полюбили друг
друга, царь остался одинокнм,
Повидимому, в разрешении проб-
лемы общего н личного в образе ве-
ликого исторического деятеля была
одна из самых больших трудностей,
стоявших перед автором. Иван Гроз-
ный раскрывается, как харак гер,
в своей государственной
деятельности, и это не может быть
иначе, потому что возвеличение Руси,
восстановление роднны в ее закон-
ных пределах — наивысшая страсть
Ивана. Страшна скорбь Ивана в сие.
не последнего целования, заключа-
ющеин первую пьесу. Смерть цариг:я
— Политическое убийство, говорит
нам автор. Скорбит не только без
утешный супруг, но деятель, поте-
рявший друга.
Историческое дело Ивана Василь-
евича было для него всепоглощаю-
шим. Но в этом сердце, говорит
нам автор повести, жила огромная
потребность в любви. В пьесе «Труд-
ные годы» Анна помогает
Ивана.
Алексей Толстой дает свое реше-
ние загадки характера, запечатлев-
шего себя в нашей истории столь
великими деяниями. Его историче-
ская повесть позволяет нам глубже
понять ин общензвестные историче-
ские факты. В диалогах ` действу-
ющих лиц, в их языке обнажаются
характеры, отношения, нравы, су-
ществовавшие в обществе того вре-
мени. Ни на один миг мы не утра-
чиваем ощущения давности собы-
тий. А в то же время никакой сти-
лизации и любования ‘древностью,
никакого щегольства умершими фор-
мами языка, которые могли бы пре-
вратить повесть в музейный доку-
мент, отяжеляли бы книжностью.
Образ Ивана настолько захватывает
своей плабтичностью и значитель-
ностью вложенной в него мысли,
“то охотно прощаешь автору изве-
стную идеализацию отношений меж-
АУ царем и народом.
Рассказ К. Симонова «Пехотинец»
представляет собой описание одно-
го дня боевой жизни рядового бой-
ца пехоты — Ивана Трофимовича
Савельева, дня, примечательного
«целым рядом мелких и больших со-
бытий, которые произошли в течё-
ние двадцати четырех часов». Этот
обычный день нашего наступления’
заканчивается подвигом, который со-
вершил Савельев: он подбил гусе-
ницу немецкого танка, за что ипо-
лучил от командира батальона тут
же в окопе, как только немецкая
контратака была отбита, медаль «За
отвагу». Автор чрезвычайно убеди-
тельно доказывает, что подвиг Ca-
вельева — не только в поступке, за
который он получил награду, но и в
том будничном терпении, самоотвер-
женности, готовности перенести лю-
бые лишення.во имя исполнения при-
каза, которые и составляют ежечас-
вый труд войны.
Без всяких прикрас, просто и ес-
тествённо, изображает К. Симонов
героическое, Он BepHo фик-
сирует психологические и физиоло-
гические состояния своего героя
и создает столь убедительную кар-
тину «дня войны», что
чувствует себя непосредственным
соучастником всего происходя-
mero. И все-таки во многих
отношениях значительному произ-
ведению Симонова нехватает худо-
жественной полноты. Автор разра-
Сатывает, по существу, только одну
тему: психология пехоты в Hf-
ступленин. А реальный — Савель-
ев не. просто пехотинец эпохи
механизированных армий, но живой
человек, который в течение описы-
ваемых двадцати четырех часов жи-
вет не только данным моментом, но
и прошлым и будущим. Как бы ни
былй целесообразны его действия,
думает он о разных вещах, связан-
ных не только с жизнью его под-
разделения и с тем, что находится
непосредственно перед его глазами.
Вероятно, этот более широкий охват
содержания жизни, за которую он
бъется на смерть с фашистами, тоже
как-то Участвует и в его наступа-
тельном порыве и в его долготерпе-
нии, Ведь Савельев — герой совет-
ской эпохи, советский человек. Как
это ни странно, но рассказу _K. Cu-
монова недостает конкретной исто-
ричности. .
впечатлений
HanpH-
Из последних ярких
этого рода запомнился нам,
мер, незабываемый «новый» Астров
—Григорьев (в спектакле «Дядя Ва-
ня» в Казанском театре) и Забелин—
этот же великолепный артист В
«Кремлевских курантах» или же за-
мечательный Бальзам
/ Cnexrakaa, как
четкого, идейно-творческого единого
целого, мы в этих случаях, однако,
не видали.
От «Нашествия» (в п
жовой и Бибикова в Театре Моссо-
вета) осталось определенное яркое
впечатление от 3-го акта — его KOH-
струкции \ в целом — и опять-таки
прежде всего’ от. актеров: исключи-
тельной силы Фаюнина — Ванина,
остро характерного Мосальского —
Названова и неврастеничного, такого
привлекательного в своем артистиче-
ском обаянии Астангова — Федора.
Ив «Нашествии» Малого театра то-
же. осталось оторванное от целого
Впечатление ‘от’3З-го акта и от его
актеров; давших. превосходные, обоб-
щенные в своем творчески-иденяом
содержании н театрально-яркие об-
разы; ” фаюнина—Межинского, гроте-
сково-выпуклый образ-маску Шаур-
ре— Леонтьева и подчеркнутый в сво-
ef отчетливости и остроте рисунок
Мосальского—Терехова. Так 3 cneK-
такля «Русские люди» в МХАТ дош-
ли до нас превосходные образы Ро-
зенберга—Кторова, Вернера—Чебана
и. Краузе —Коиского и еще Вали—
Комоловой. В тех же «Русских лю-
длях» в театре Моссовета запомнился
сочный, теплый Глоба — Герага.
остановке Пы-
Но Станиславскому совсем иное
нужно было в спектакле, и иного до-
бивался он: не этих отдельных, раз-
розненных, хотя бы и очень ярких
впечатлений.
Здесь сейчас хотелось бы остано-
виться на опыте одного спектакля,
практически важном уже ‘прежде
всего потому, что в Hem
ставлены и разрешены именно зада-
чи режиссуры, интересующие Hac
здесь.
ПОНЯТЬ
читатель
ярко по-.
Раненый.
Выставка работ Студии военных художников им. Грекова.
о.
Н. ПОРФИРИДоВ Андрей Рублев
Рублев — большое имя в истории
русской культуры, Полтысячелетия
назад взнесенное народом на верши-
ну славы, оно никогла не забывалось
и не утрачивало своего ореола. Но
жнвое для современников и ближай-
ших потомков, оно затем на долгое
зремя превратилось в лёгенду. Его
слава и обаяние поддерживались ми-
стическим почитанием ‘ревнителей
древнего благочестия и схоластиче-
скими писаниями ученых авгуров.
Искусство замечательных, совет-
ских реставраторов возвратило
нам подлинные творения Рублева.
Наш долг — утвердить это великое
имя в русском и мировом искусстве.
В массовой библиотеке издательст-
ва «Искусство» недавно вышла книга
М. Алпатова об Андрее Рублеве.
Факты древнерусской художест-
венной культуры мало известны ни.
роким кругам читателей. Всегдашний
об’ект или слишком дорогих, или
слишком специальных изданий, они
оставались далекими от настоящей
популярности. Оказывало свое воз-
-действие распространенное ошибоч-
ноё представление о древнерусской
культуре, как бедной и He-
интересной по сравнению с западной.
Книжка М. Алпатова способствует
раз`яснению этого заблуждения.
Весьма справедливо подчеркивает
`автор истину, столь часто забывае-
мую: русский народ не только поль-
зовался плодами европейской куль-
туры, но и участвовал в ее строи-
тельстве, а иногда спасал самое ее
существование. Речь идет об одном
из важнейших моментов культурнон
жизни Европы-—периоде Возрожде-
ния. «Россия лежала на окраине ев-
ропейского мира, все еще подвержен-
ная ударам кочевников, все еще
сдерживающая их натиск. Нужно
представить себе это положение ве-
щей, чтобы по достоинству оценить
подвиг русских людей, стойко под-
держивавших у себя неугасимый свет
просвещенья, чтобы понять всю про-
ницательность Рублева, которая поз-
волила ему... примкнуть к исканиям
передового человечества».
С тем полным знанием материала,
которое сложные вопросы делает яс-
ными, и © той простотой, какой мно-
гим писавтим о древнерусском ис-
кусстве недоставало, М. Алпатов
выясняет значение великого русского
художника в становлении нацниональ-
ной русской культуры и его место-в
общеевропейской культуре ХУ века.
Вопросам художественной формы,
чесравненным мастером которой
был Рублев, уделено должное внима-
ние, но справедливо они рассматри-
ваются, как средства раскрытия глу-
боких художественных образов, вла-
левших воображением мастера. Ко-
нёчно, «Троица», — произведение, ро-
дившееся в свойственных своему вре-
мени религиозно-культовых фор-
мах, — должна занять место в пред-
ставлении широких масс не как HKO-
на, а как жемчужина мировой живо-
писи; i
Проследить, наряду с внешним,
внутренний творческий путь столь
же важно в характеристике худож-
ника, отделенного от нас сотнями
лет, как и любого современного. Не
менее плодотворно было поставить
его дело в живую связь с его исто-
рической эпохой и рассматривать как
выражение именно той поры в жизни
А,
М. Алнатов. Андрей Рублев. Pyc-
ский художник ХУ века. Массовая биб-
‚ лиотека. Изд-во «Искусство», м.—л.
1943.
ee
Это спектакль МХАТ
разведка», который кажется
чисто театральном смысле
Тема рассказа В. Кожевникова
«Март—апрель»з» — суровые испыта-
ния, выпавшие на долю советского
офицера, выполняющего диверсион-
ное задание в тылу у врага, его встре-
ча с девушкой-радисткой, их самоот-
` казалось бы, обстоятельствах.
скупо, выразительно, ¢ большой ху-
‚ дожественной убедительностью,
этому мысль о том, чтобы показать
героев рассказа «Март—апрель» на
экране, — мысль правильная.
Авторы картины ` «Март—апрель»
стремятся показать’ войну, как суро-
вую школу, воспитывающую и испы-
тывающую волю и характёры людей.
Герои фильма — простые советские
ную волю в час, когда того требует
родина.
Под маской грубоватости и суро-
вости герой фильма, капитан Жаво-
ронков, скрывает трогательную ‚забо-
TY о своем боевом товарише — ра-
дистке Михайловой, которая у него
на глазах проявляет воинскую доб-
лесть, редкую выносливость и бес-
нашего народа, когда он, «воспрянув страшие. Он скрывает и более глубо-
после тяжких испытаний, бодро вы* кое, волнующее его чувство — лю-
шел навстречу самостоятельнсто бовь. Но военная российская весна
творчества, когда складывались и 1942 года сурова, в эти месяцы —
его характер и его воззрения». На- март и апрель — не время разби-
конен, важно также связать худож- раться в своих чувствах. Вообще Ka-
‚ ника с его непосредственными пред- питан Жаворонков не выносит всего,
‚ шественниками. !от чего отдает театральностью, ^но-
Вот в этой части работы хочется зой.
не согласиться с точкой зрения ав-! Мужество — обязательное качест-
Картина 0. ГОДЫНЫ,
№
верженное мужество в безнадежных, ‚
Все это описано В. Кожевниковым ,
Tlo-
‘люди, проявляющие воистину желез-
тора, с его трактовкой творчества
непосредственного предшественника
Рублева—Феофана Грека, хотя и та-
лантливо изложейной.
Учителем Рублева был Феофан
Грек. Для ХПУ века Феофан являет-
ся такой же центральной фигурой,
как Рублев для ХУ. Он так же по-
сажал воображение современников и
так же затем его образ надолго ут-
ратил свою конкретность. Невоз-
можно забыть того ошеломляющего
впечатления, которое произвели фе-
офановские фрески, открытые в
перкви Спаса на Ильне в Новгороде.
Невиданные по оригинальности за-
мыела и силе экспрессин во ‘всей
древней живописи образы пророков-
столиннков, написанных в широкой
манере и с быстротой, почти физи-
рии ощутимой, говорилн о могу-
чей художественной индивидуаль-
ности, создавшей их. Да, Феофан
Грек мог потрясать воображение.
Но «грек» ли он только? Правиль-
но ли искать своеобразие творчества
Феофана в его византийском проис-
хождении, как это делает М. Алпа-
тов? Восточноевропейское возрожде-
ние ХПУ века; в рамках которого вы-
ступает художник, не было исключи-
тельно византийским. Феофан пришел
из Византии; но в ее пределах нет
его работ, они ‘всё в России. Kak
можно подсчитать по летописным да-
там, добрая половина творческой
жизни художника протекла в нашей
стране. Русское искусство знает не
одного большого мастера, приходив-
шего со стороны, но формировавше-
гося художественной стихией страны
и вливавшегося в ее русло. Разве не действенной форме оаскрызали
русский зодчий Растрелли?
Приехавший в Новгород Феофан
мог увидеть здесь произведения, про-
никнутые новым мироощущением, ве-
ликим интересом к человеку, к его
внутренней жизни. Здесь—-основа и
феофановского: искусства: рвущейся
наружу силы раскрепощаемой чело-
веческой личностн, беспокойные по-
иски внешней выразительности и
характерностн. _
Трактовка автором титаниче-
ских образов Феофана в духе «визан-
тийского» аскетизма и самоуглубле-
ния, трагизма и’ внутреннего. разлада
кажется суб’ективной и несколько
импрессионистической. Скупая, но
искусная характеристика Феофана
Грека, счастливо оставшаяся в эпи-
столярном наследстве его младшего
современника, друга и благоговеино-
го почитателя, Епифания Премудро-!
го, замечательного русского писате-
`ля, не чуждого ннтересам искусства, ,
‘дает почувствовать в образе худож-
ника не раздвоенность и отрешен-
ность от мира, а величайшую любовь
и жадность к нему. ine
Ma-
Творчеством Феофана и других
стеров ХУ века были. сломлены
оковы средневекового иератизма.
Крайности их молодого нскусства,
сказавшиеся в подчеркнутом интел-
лектуализме, в излишних экспресси-
онистических увлечениях, на следую-
щем этане были ‹смягчены богатством
внутреннего опыта, лиризмом, муд-
рым чувством меры. У Андрея Руб-
лева ‘искусство прнобрело классичес-
кую уравновешенность и ясность.
за Титову и с Титовой, так нскрен-
. но просто и тонко передающей пар-
титуру режиссера, — и сцена по-на-
стоящему трогала зрителя, волнова-
ла психологической правдой своей
_ (сотя еше и не было в финале сце-
«Глубокая ны достигнуто артисткой ни
нам В сти, ни высокого драматизма бурных
лучшим страстей, ишущнх выхода в эксцент-
гибко-
из всего того, что сделано пока на- ричности).
шими театрами за последнее время, —
спектакль, на котором вы ощущаете
инов — Ванин В\ подлинные черты «наследия» Станис-
} лавского, его идей об искусстве ре:
жиссера и его метода разрешения
творческих противоречий между
«жизненной» и «театральной» прав-!
non.
Первое общее впечатление от
спектакля — именно впечатление
его режиссерского мастерства. Он ра-
дует своей организованностью,
ясностью, четкостью линий, поведё-
нием всех своих поистине «действу-
ющих» лиц, разрешением задач «фи-
зического действия» — тем «осо-
бенным», что пришло. на русскую
сцену и идет от Художественного
театра. Здесь режиссер торжест-
вует, невидимый за несомненным
торжеством своих актеров, ибо это и
«актерский» спектакль — вот что
особенно любопытно в нем. Зрителя
радуют такие превосходные артисты,
как В. Попова, Топорков, Болдуман,
талантливые актеры, в свое время
пришедшие в МХАТ из других теат-
‘ров. И вовсе не пришлось «переучи-
вать» этих «чужеземцев» и еще дру-
гих талантливых актеров; вступив-
ших в разное время в мхатовскую
семью (чего стоит один Тарханов!),
а просто всегда и всюду настоящий
актер ищет на сцене правды в том
только смысле, в каком ее можно
обрести в искусстве. Правда в ис-
кусстве или искусство правды — вот
в чем существо вопроса. И здесь
подтверждаются слова Станислав-
ского о том, что в своей «системе»
он только суммировал многолетние
наблюдения над творческим и
отдельных выдающихся актеров сво-
его времени--актеров разных школ, !
я в сущности одной школы — шко-
лы сценической правды.
Я смотрел в спектакле сцену (в
3-м акте) между Болдуманом и Тито-
вой, очень тонко сделанную режяс-.
М. Кедров — и по этому спек-
таклю (в особенности) и по немно-
гим до этого показанным им в тёат-
ре таким работам, как «В людях»,
«Тартюф», — это прежде всего ра-
ботник с актером, в прямом смысле
помошник его, научающий его взра-
шивать в душе своей зерно образа,
делать на сцене ряд необходимых
простых и сложных действий, скла-
дывающихся в общее представление
правды на сцене — правды прежде
всего.
И от всего спектакля «Глубокая
разведка» веет неотразимостью” «жи-
вой жизни», пестротой ее, а ведь
нельзя упускать из виду, что пьеса
сугубо «производственная», где в
`нагромождении чисто’ деловых н
прозаических фактов зачастую тонет
самая тема, задуманная автором, как
тема глубокой разведки в жизнь,
Режиссер приковывает внимание зри-
теля к этой сложной теме, театраль-
ными способами «оживляет» литера-
турную схему, подводит под нее
психологическую базу. Все исполни-
тели здесь так полно сливаются со
своими ролямн, что действительно
кажутся «типажем», то-есть живыми
‘людьми, перенесенными из самой
жизни на сцену, — это можно ска-
i
`зать, по крайней мере, о большинст-
ве исполнителей (несколько напря-
женными, «скованными», не вполне
органичными кажутся нам Белокуров
н Жильцов). Вот выплывает такая
эффектная, театрально-красочная и
прямая фигура инженера-жунра и
дельца-вредителя. Мехти — ярко
оперенная хищная птица в изображе-
‘нии Прудкина; вот выходят на сцену,
совершенно
«играющих эктерову
Хошанов (чернорабо-
байджанцы, и!
совсем живые, чуждые
впечатлению
Эзов (Гулам),
ций), Настоящие азер
такой настоящий русский рабочий
сером, я видел режиссера, играющего
Новиков (Аидреянов) и девушка-во-
во советского человека, а вовсе не
следствие исключительных событнй
его биографин — в этом убежден ка-
питан Жаворонков, воспитатель мо-
лодых воинов, которые завтра ока-
‘жутся в тылу у немцев. Поэтому сн
стремится об’яснить своим ученакэм,
‘в чем состоит долг воина, долг раз-
‚ ведчика,
Характер радястки Михайловой н>
менее интересен. Девушка, которую
в семье берегли от простуды; девли-
ка, которая могла бы стать изне.кэн-
кым существом, выбирает тоудней-
шую военную специальность, перенс-
сит тяжелые испытания, работая в
‚тылу у врага. Этой девушкой, равно
‚как и тысячами советских героев,
\руководит` священное чувство пат-
риотизма.
Положительное ‹ значение фильма
‚«Март—апрель», выпущенного кино-
‘студией «Союздетфильм», в том, что
‘он воспитывает патриотические чув-
ства говорит о мужестве советских
людей, их готовности К BO-
\инскому самопожертвованию, знакс-
мнт с методами обучения парашютн-
стов-десантников и их сложной во-
енной деятельностью.
Но образы героев фильма увлекли
и заинтересовали бы кинозрителей
‚ гораздо больше, если бы авторы филь-
‚ма в полной мере справились со
сложной задачей экранизации.
_ Литературная форма позволила
‚В. Кожевникову достигнуть мн. гего
описанием характеров своих героев.
‚ Необходимо было в фильме, произ-
‚ведении драматическом, исключаю-
‚щем авторские отступления создать
новые эпизоды и сцены, котозые в
бы
ве\тренний мир персонажей.
Сценарист В, Кожевников вместе
со своим соавтовом оказался много
слабее писателя В. Кожевникова, и
читателю прекрасного = рассказа
«Март—апрель» фильм под этим же
‚названием причинит известное разо-
чарование : : ‘
Перенести на экран. литературное
произведение вовсе не зналиг. меха-
‚нически пересказать его эпязоды, ки-
‚ нематографически проиллюстоировать
это произведение с помошью более
или менее талантливых Киноарги-
‹ стов.
У постановщиков фильма «Март.
апрель» был выбор — либо итти по
линни изображения психологических
‚переживаний героев, либо создать
приключенческую ленту, заниматель-
ную прежде всего с точки зренил фа:
бульной. И тот и другой метод был
Новый художественный фильм «Март-
анрель». Сценарий В. Кожевникова и
Н. Рожкова: Режисеер В. Пронин, Опе-
‚ ратор И; Барамыков. В главных полях
аттисть О. Жаков, С. Ланская, Я. Жей-
мо. Производство киностудии «Союздет-
фильм» 1943 г.
Лев nue «МА А р Т-А п р Е Л b»
возможен для показа героической
работы советских разведчиков-пара-
шютистов в тылу у врага.
Авторы фяльма решили создать
приключенческий фильм. Вряд ли в
этом жанре можно было полностью
перелать дух новеллы Кожевникова.
Однако и в приключенческом жанре
авторы не должны были лишать ха-
рактеры героев той глубины, теплоты
и многосторонности, которые прив:
лекали читателя в рассказе.
Наконец, самая фабула фильма
оказалась далеко He отвечающей
требованиям приключенческого жан-
ра. После чрезвычайно энергического
ри захватывающего начала развитие
‘сюжета фильма вдруг останавливает-
ся, действие поворачивается назад и
в длительных эпизодах знакомит зри’,
‚телей с героями. Этим ослабляется
интерес к приключенческой линии.
Есть в фильме и просто сюжетные
натяжки: эпизод бооьбы Жаворонко-
‘ва с собаками-ищейками, эффектный
‘сам по себе, введен в фильм искусст-
‘венно, только для того, чтобы Жа-
‚ воронков не бездействовал. когла ра-
дистка Михайлова передает по ра-
дио сигналы нашим бомбардировщи-
\кам, идушим на бомбежку вражес-
кого аэродрома.
Олега Жакова советский зритель
помнит, как прекрасного исполнителя
ролей в фильмах «Семеро смелых»,
«Депутат Балтики», «Великий граж-
ланин», «Подводная лодка Т-9». Тон-
кое актерское исполнение, точная
психологическая нюансировка, отли-
чающие его ‘игру, всегда делают
роль содержательнее, глубже, инте-
реснее.
В фильме «Март-апрель» О. Жаков
правильно передает основное 4YB-
ство, движущее капитаном Жаворон-
ковым, — его советский патриотизм.
Но эпизоды, созданные сценариста-
MH, не дают возможности актеру рас-
‚ крыть всю глубину характера замеча-
тельного человека и патриота, скупо-
го на слова, сурового и жесткого с
виду и в то же время обладающего
большой душой, сердечного капитана
Жаворонкова, которого мы знаем по
рассказу В. Кожевникова. Не нашел
новых красок в работе с актером и
режиссер. Поэтому игра Жакова мо-
нотонна и однообразна.
Диалоги между Жаворонковым Н
Михайловой, трогательные в расска-
‘зе, где сильна описательная сторона
‚и где подробно передаются чувства,
настроения людей, окружающая их
обстановка, в фильме оказываются
схематичными и не дают материала
для игры актеров.
Хорошо показан в фильме. патри-
отический подвиг радистки Михай-
ловой. Пренебрегая опасностью, гото-
вая пожертвовать собой, эта девушка
подает сигнал советским пилотам с
т
1
территории немецкого аэродрома, на!
которую рушится смертоносный бом-
бовый груз.
Наши кинорежиссеры в выборе ге-
роини идут подчас от внешнего об-
раза. Но это не всегда решает успех
роли. Именно в этом беда режиссера
В. Пронина и артистки С. Ланской,
{
` играющей трулную роль
Михайловой. Ее реплики звучат Ha-
пряженно, ‘мало естественно. Ей не
удались сцены фильма, требующие
изображения внутреннего, о душевно.
`го состояния героини.
Хороша работа кинооператора
И. Барамыкова. Особенно живо пока-
зана в фильме природа, на. фоне ко-
торой действуют герои.
В. Пронин. лебютировал в качестве
кинорежиссера в начале войны.
Фильм «Март-апрель» свидетельст-
вует уже о настойчивом стремлении
режиссера овладеть высоким кине-
матографическим мастерством, одна-
ко впереди у В. Пронина еще много
работы.
Фильм «Март-апрель» вызывает
интерес своей темой—показом боль-
шой, патриотической и увлекатель-
ной боевой работы советских Ma-
рашютистов-десантников.
«Март-апрель» — не первый при-
мер экранизации литературного про-
изведения в нашем кино. За время
войны у нас вышло много таких
фильмов. Накопленный опыт требует.
обобщения. Проблемы экранизации
лолжны быть подвергнуты тшатель-
вому обсуждению нашей творческой
кинематографической
стью.
—
Педагог-об
На-лнях общественность Октябрьсного
тайона г. Москвы тепло отметила 60-ne-
тие со дия рождения и 49 летие 06-
: щественно-педагогической деятельноегя
директора Детской музыкальной шко-
лы Октябрьского района и Музыкально-
педагогического училища им, Октябрь-
ской Революцин И. Мусина.
С начала войны училище, основанное
четверть века назад, значительно рае-
нтирило рамки своей деятельности. При
нем открыт интернат для детей фронто-
виков, погибших во время Отечествен-
щественник
ной войны. Организована также грулпа
(около 100 человек) инвалилорв Отечест-
венной войны. ‘которые изучают игру
на баяне и фортепиано. теорию ин иетс-
рию музыки. сольфеджио. музыкаль-
ную литератупу. Наиболее способные из
них через два года будут переведены в
Музыкально-педагогическое училише,
тде они получат квалификацию клуб-
ных массовиков. баянистов, балалаеч:
toe титаристов и хоровиков-дириже-
в,
OOOO ee.
С донских степных просторов.
Пусть непробуден этот сон,
радистки
общественно-
Мих. ЗЕНКЕВИЧ
Последняя
почесть
Бурлит разливами весна,
Течет поток народный,
Но не очнется он от сна
И для грозы походной.
Не встанет он... О, сколько раз
Про Харьков, Киев, Ровно —
Победный сталинский приказ
Ему гремел любовно.
Герою почесть отдана,
Гремят, прощаясь, пушки.
Сверкают славой ордена
На бархатной подушке.
Над ним в сиянии лучей
Кутузов и Суворов,
И ветер вдруг подул теплей
Пусть этот гром минутен, —
Но звездным взлетом вознесен
К созвездьям доблестных имен
И генерал Ватутин!
Ливиу ДЕЛЯНУ
ВЕСНА
Уже в садах, одетых дымкой вел
ней,
Звенит капель, лучи теплом томя\
И зацвели по всей стране черешни»
Победы крылья в воздухе шумят,
И на деревьях лопаются почки,
И будит деревушки птичий гам,
И словно пролитое из бездонной
бочки,
Вино зари стекает по лугам.
И солнце стало яркокрасным флаз
TOM,
А синева, как море, глубока.
И возвращаются победным шагом
В Молдавию советские войска.
Услышать, как журчит в ручьях
вода
У города акаций — Кишинева,
У моего родимого гнезда.
О, мой-народ, герои, партизаны,
Деревья, травы в сумрачных лесах,
Послушайте, рассеялись туманы,
Заря свободы светит в небесах.
И я иду, и мне отрадно снова
Перевела с молдавского
К. АРСЕНЕВА.
сои
Lt
Г
i
я
ССР.
Молдавской
Надежда Пшеничная.
арт.
‚ Засл. арт. Молдавской CCP
Петр Сандул. i
Портреты работы молдавекого ху- ‘
дожника М. ГАМБУРТ.
—ЙД———ЗЬ ты
Фер (Комолова), да и все другие —
; настоящие, подлинные — они на
грани с самой жизнью, но ведь это н
театральная правда.
: Вот две сцены, великолепно разре-
шенные приемом исихологических
«пауз», столь излюбленных Станис-
лавским и столь необычных в снек-
таклях «производственных» пьес. Па-
узы эти, полные сложного «подтек-
стового» содержания, призваны соз-
дать на. сцене впечатление настоя-
шей, простсй, интимной жизненной
правды — и, действительно, создают
ее: у Bac такое ощущение, словно
вы невидимкой попали в чужую ком-
нату, неожиданно подсмотрели и под-
слушали людей, коснувшихся самого
потаенного в своих отношениях друг
с другом. Одна — во 2-м акте: Ан-
дрей хочет поговорить по душам с
Майоровым и не решается; вот уже
почти решился на это’ чрезвычайно
трудное для себя дело, открыл рот,
и готовое сорваться слово замерло,
и оба уже молча расходятся на поро-
ге несостоявшегося об’яснения. В
воздухе словно протянулись, пере-
бросившись от одного к другому, ка-
кие-то интимные связи, повислн не-
сказанные слова, мысли, вот-вот ра-
зомкнутся уста и сердца! — и за-
крылись, замкнулись, не высказав-
шись,
Начиная в 3-м акте свое об’ясне-
ние с Майоровым, Марина (Титова),
вдруг умолкает, требует и от него
молчания — ни слова! — и в течение
этой насильственной паузы молча
наблюдает за своим партнером, изу-
чает его. От смущения он начинает
ежиться, морщиться, неловко пере-
ступать ногами, неловко двигать ру-
ками — не знает, что делать с со0-
бой, он весь исходит от смущения
перед этим взглялом уставленных на
него женских любимых глаз. И Бол-
думан вдумчиво, характерно-прав-
диво это делает. Вообще он
искусно играет в спектакле по-
ложительного героя — играет сдер-
жанно, немногословие, внелиме скупо,
SS See
на внутреннем переживании, на. не-
высказанной мысли.
3.
Актеры превосходно играют, но
играют, так сказать, в масштабе еди-
‘ной режиссерской мысли и школы,
ищущей не столько ярко театраль-
ной и драматической выразительно-
сти на сцене, сколько жизненно убе-
дительной «характерности». Эта пе-
чать школы четко ощущается на
всем спектакле, в его общей направ-
ленности и методе раскрытия от-
дельных образов. Но жизненно выра-
зительная «характерность», в конце
‘концов, — такова неизбежность ло-
гики сцены! — в игре лучших
исполнителей спектакля переводится
в план чисто сценической вырази-
тельности, и это, естественно, наибо-
лее волнующие моменты спектакля.
ля — Марго—Попова, разрешаемый
и режиссером и артисткой в плане
‘яркой, жизненной правды характера.
Попова — артистка отнюдь не са-
модовлеющей «характерности», ap-
тистка сильнейшей чисто драматиче-
ской выразительности, исключитель-
ной эмоциональности (вспомним ее
Ларису). И в замысле режиссера она
с непередаваемым искусством нахо-
лит и выделяет от сцены к сцене
своей героини, подымает образ
драматического звучания.
Марго — олицетворение пошлости
мешанского мира, обывательщины —
проходит через всю пьесу, как ‘яркий,
в ярких красках, порочный цветок,
создавая вокруг себя за этой заучен-
ной призывной улыбкой какую-то
} особую. атмосферу неразгаданности. И
вдруг возникает сквозь яркое опере-
ние невидимая тема драматического
плана — тема трагического одиноче-
ства жалкой, стареющей, накрашен-
‚ ной женщины, обворованной в жизни
мужчинами, и такой бедной, оди-
нокой и нелепо смешной...
до
Один из лучших образов спектак-’
неожиданно новую линию поведения
Вдруг: взглянуло нежданно ва spe
теля из’‘под маски дешевых
и гримас и крашеных волос жалкой
человеческой комедии слепое жут*
‚ кое лицо человека, тоска о человеке:
В %том просвете в душу ‘человека,
намеченном артисткой, и заключается
ведь, по существу, «глубокая разз
ведка» искусства.
Пусть’ это эпизод, ‘но он гораздо.
более интересен художественно и
ценнее социально в своем скрытом
драматическом содержании, чем еще
один — хотя и прекрасно сделан>
ный, жанровый образ, прибавленный
(к богатой коллекции других жанроя
вых образов спектакля. Именно ис“
кусство такой правды нужно тез
атру.
Так же найдена в спектакле драма-
тическая тема другого образа — Mo-
риса, превосходно urpaemoro Tonop-
ковым. Морис тоже сделан в плане
внешней комедийной характерности.
Да, это «мексиканец» с смешной ше*
велюрой, чудак с маленькими смеш-
ными причудами, и зритель так и
привык встречать его, как смешного
чудака. Но ведь не в чудачестве же
главная задача этого образа в пье-
артиста преодолевает всю тяжесть
создавшейся комедийной инерции ©б-
раза, тоже пробивается вдруг сквозь ^
формы живописной жанровой xapak-
терности в подлинно человеческое и
большое. Он уже не чулак вовсе и в
СвОоёЙ иронической улыбке, и в ост-
рых вспышках своего ‘драматическо-
го темперамента, и в острой выра-
зительности своего взгляда, и в той
серьезности внутренней, с которой
он реагирует на речи Мехти.
Очень жаль, что финал спектакля
— весь 4-Й акт — не ‘найден режис-
сером (в чем его трудно винить, по-
скольку этот акт никак не решен
автором) и не дает ничего, кроме ба-
нальной развязки. Это снижает та
большое, все возрастакицее от акта
к акту впечатление, которое харак-
теризует работу Кедрова.
sa cage AT MI
румян
сё!.. И сильный драматический талант
src mmmoie eae CTE AEF
рии