Х, СТАНИСЛАВСКИЙ
EL Sa пызиноьни лима,
Московский Художественный
театр возник че для того, чтобы
разрушать прекрасное старое HO
для TOTO, чтобы посильно продол-
жать его.
Прекраснее всего в РУсском ис_
кусстве — завет, оставленный Hal
Шепкиным: «Берите ‘образцы из
жизни и природы». Они дают не.
исчерлаемый материал для творче.
ства артиста. Этот материал раз-
нообразен. как сама жизнь, он
прекрасен и прост. как сама при-
рода,
Наш театр при своем звозникно.
вении поставил себе целью завет
М. С, Щепкина м тем. самым pe
ту.
пил в борьбу со всем ложным в
искусстве, Поэтому, ‘естественно
что мы прежде Hceroe стремились
изгнать из. нашего театра
театр,
Но стремиться к цели еще не
значит достигнуть её,
Десятилетняя работа нашего
театра — беспрерывный ряд иска
НИЙ, оптибок, увленений отчаяний
ий новых надежд, о которых ме
знает зритель.
Остро откликаясь на запросы
художественной эволюции в нашем
искусстве, мы пережили ряд’ за-
зонченных периодов исканий в ко-
роткни промежутэк существования
театра.
ca
Результат наших первых опытов
наглядно показал нам, что иросло-
Ta, о которой мы мечтали, имеет
различную ценность и происхож-
дение Так, например, существует
простота бедной фантазни. Её по-
рождает банальность, безвкусие и
художественная близорукость. Но
есть иная простота — простота б-
гатой фантазии. Она легко парит
среди. широких горизонтов. ona
питается здоровой пищей, добы-
ваемой из жизни и природы. Это
простота-свободного духа, убеж-
денного в своей цели и уверенного
в своей силе, Такая простота дает-
ся упорной работой, систематиче-
ским развитием и совершенной ар-
тистической техникой. г
Итак: прежде, чем говорить о
конечной цели, нам предстояло вы-
работать из себя артистсв.
“Чтобы скрыть неопытность мо-
лодых актеров и помочь нм в их
непосильной ‘задаче, нужен был
эффект, ослепляющий ‘и спутываю-
щий зрителя.
Не изменяя
намеченному пути
художественной правды, легче все-
о было найти этот эффект в
блеске внешней постановки! пе
en scéne и в литературной ориги-
кальности трактовки произведения
поэта,
Можно ли при сложивиихся ус:
ловиях слишком ©трого обвинять
нас за то, что первые годы ‘наши
артисты слишком’ сильно топали
ногами, слишком резко’ двигались
и громко говорнли? Эта утрировка
допубкалась ^ для того; чтобы
скрыть неуверенность их первых
сценических птагов. Не извинитель-
но ли н то,что: пе én scéne бы:
вали чересчур” пестры И обильны
мелкнми деталями? Всякое дейст-
Bile на. сцене приближает артиста к
жизни,
Не простительно ли и то, что в
минуту сильных подемов режис-
сер приходил на помощь актеру,
оберегая его ещё не окрепший
темперамент от насилия или скры-
вая от зрижеля его неподготовден-
НОСТЬ?
Для этого ‘режиссер ‘старался
сгустить фон для усиления общего
впечатления сцены или, в крайнем
случае, заглушал артиста. криками
толны. принимая на себя все Ha-
падки и ответственность.
Не зная секретов ‘нашей ‘заку-
лисной жизни, ошибки режиссеров
принимали за сознательное ‘на-
правление театра, желающего ото-
двинуть ‚артистов на второй план.
К счастью для нас, на эту тему
разгорелся бесконечный иринци-
пиальный спор; не прекратившиися
и до настоящего времени. Он от-
влек ‘внимание ‘от артистов и. CO~
средоточил его на руководителях
театра. А тем временем, нод шум
этих споров: артисты привыкали к
сцене, а режиссеры, в ожидании
зрелого развития трупны, ‘усовер-
шенствовали и изучали сцену; но
не со стороны ее условностей, а со
стороны доступной ей художест-
венной. правды.
Так прошла половина первого се-
зона,
В это время театр ме завоевал
себе успеха, которого OH и не за-
служивал. он лишь возбуждал вни-
мание общества. :
‚ Материальные дела театра были
плохи. м :
В критический Moment ¢yap6a
послала нам двух спасителей; Ан-
тена Павловича Чехова н. Савву
Тимофеевича Морозова.
От Анбона Павловича Чехова из
Ялты К нам прилетела «Чайка».
С постановкой «Чайки» начался
второй период в короткой. истории
нашего художественного развития.
К. этому времени аринистранция
театра приобрела уже некоторы
опыт и знание.
Актеры также освоились с эле-
ментарными требованиями сцены.
Их темпераменты и голоса окреп-
ли. они ‘приобрели необходимое
самообладание на сцене и научи-
лись перевоплощаться B сцениче-
ские образы, быть может, еще ae
всегда глубокие и’ тонкие‘ HO. BHYT-
реннему. содержанию, HO яркие по
фантазии и внешним очертаниям,
Все это позволяло. подходить
ним с новыми и более сложными
требованиями. =
Режиссеры тем временем завое-
вали для себя ‘авторитет У ТРУИ-
пы, что дало им возможность НА-
чать проводить художественные
задачи. намеченные театром. Кро-
ме того, они Уже изучили сцену a
стороны доступной ей жизненно
правды. :
Все эти предварительные работы
театра удачно совпадали с теми
новыми требованиями Чехова, ко-
торые он пред’являх к артистам и
к театру.
B ue очерёль, задачи Чехова
совпалали с задачами Шелкина и,
следовательно, и нашего театра.
Таким образом. Щенкин, Чехов и
нанг театр слились В общем стрем-
лении к художественной простоте
и к сиенической правде. :
Изгоняя театр ‘из театра, 1ехов
не считался с его условностями.
Он предиочитал, чтобы их было
меньше а не больше. Он vee
картины из жизни, а Не пьесы д?
K
Хи _Е пятилетию смерти Е. С. Станислав
УДО
s
„ Публикуемый отчет К. (С. Отани-
EIB ROK OES. © десятилетней xyxome-
Cpensok деятельности МХАТ — ло-
мон большого значения. Речь
токазьтваст глубокую связь инокус-
тва Художественного театра с He-
ини национальными традиция-
W DYeChOH реалистической сиены.
5 Geer orter Станиславский mpona-
© на торжествёяном заседании
IO RSITILCHHO he 16-летнему юбилею
МХАТ 14026) октабря 1608 г.
Рукопись отчеты хранится в RP-
xine Hapozuroro артиста ‘COGP
К. ©. Отаниславсного я музее МХАТ
СООР им. Горвкогозая 28. 9340 и пуб:
ликуетея ‘впервые (< HOH
сокреэжцениями), - . т
тсатра. Поэтому нередко Чехов
выражал свои мысли и чувства не
в монологах, а в паузах, меж-
Ду строк или в односложных реп-
ликах, Bepa Bp силу сценического
искусства и не умея искусственно
отделять человека от природы от.
мира звуков и вещей, его. oKpy-
жающих, Чехов доверился He
только артистам, но всем другим
творцам нашего коллективного ‘ис-
кусетва. . }
Все эти особенности чеховского
тения не допускают старых прив-
мов сценической интерпретации и
оостановки, как бы эни ни были
прекрасны сами по себе.
Ни торжественная поступь ар-
тистов, ни их типичные голоса, ни
искусственное вдохновение, ни
красные сукна портала, ни услэв-
ное ‘чтение ролей перед суфлер-
ской будкой, ни полотняные на-
вильоны и двери. ни тзатральные
громы и дожди не применнмы в
чеховокой драме.
Чехова нельзя представлять, его
мЭжно только переживать.
Артист-докладчик роли не най-
Aer для себя материала у Чехо:
ва, — Чехов нуждается в артистеь
сструднике, его дополняющем.
Итак, к моменту прилета «Чай-
ки» наш театр был до известной
стенени подготовлен с внентней
стороны к новым требованиям че-
ховской. драмы.
Ему иногда удавалось заменять
на сцене декорацию. пейзажем.
тватральный павильон — комнатой.
Жизненная сценическая обста-
новка требует и жизненной лзе
en scéné и жизненных артистиче-
ских приемов.
Внешняя сторона этих требова-
ний, заставляющая артистов обра-
щаться спиной к публике, уходить
в тень от назойливого света рам-
пы, играть за кулисами, сливаться
с декорациями и звуками, порэж-
дает новые, неведомые ‚до Чехова
приемы артистической интерпрета-
ЦИИ. :
Эти приемы легко
теми, кто не дорожит сценически-
мн условностями, кто по возмож-
ности избегает их, кто держится
мнения самого Чехова: чем мень-
ше в театре условностей, тем луч-
ще, а не хуже. Внутренние требо-
вания чеховской драмы значитель-
но сложнее, и вот в чем они зак-
лючаются:
- Чтобы. завладеть. зрителем без
интересной фабулы и без эффект-
ной игры артистов; надо’ увлечь
sro духовной и литературной сто-
реной произведения.
Но как достигнуть этого’ в про-
изведениях Чехова, глубоких своей
неопределенностью, где нередко
люди чувствуют и думают не то,
что говорят?
Слишком подробный Исихологи-
ческий анализ, обнажающий душу,
лишил бы Чехова присущей ему
поэтической дымки. Неясность же
в нсихологии лишила бы артистов
последней опоры при их пережи-
ваниях. .
Как быть?
Чтобы играть Чехова, нало про-
цикаться ароматом его чувства и
предчувствий, надо угадывать Ha-
мёки его глубоких, но не доска-
занных мыслей.
Олно из многочисленных средств
для такого рода переживаний при
творчестве артиста заключается
тонком ощущении литературности
произведения поэта.
В произведениях Чехова литера-
турные требования к‘артисту до-
стигают исключительно больших
размеров и Значения. Чтобы до-
‘биться их У труппы, мало
учителем и режиссером — надо
быль и литератором. Честь выпол-
‘неция этой сложной задачи в Ha-
шем театре принадлежит Владими-
Ивановичу Немирэвичу-Дан-
ру
ченко, ae
И вот из группы пред’явленных
требований — поэта; литератора.
режиссера, художника — создалась
совсем новая для артистов сцени-
ческая атмосфера. С помощью бес-
численных опытов, благодаря та-
лентам артистов и трудоспосооно-
сти и любви К своему делу уда-
лось найти новые приемы сцени-
ческой интерпретации, основанные
на завете Шенпкина и на нэоватор-
‘стве Чехова. :
К сожалению, эти выработанные
приемы’ творчества и постановки.
остались секретом нащего театра,
так как онн по непонятным при-
чинам были ошибочно истолкова-
ны. лишь с` внешней, то-есть наи-
менеё важной, их стороны. `Внут-
ренняя же их суть осталась по на-
стоящее время не понятой MHO-
гими из тёх, кому она могла. бы
принести свою долю пользы.
Новые приемы чеховской ‘драмы
послужили нам основой для даль-
’нейщего художественного: ‘разви-
тия. Театр изучал их В целом ря-
де сценических постановок. Они
оказали свое влияние на, самыи
репертуар театра и. может оыть, и
‘на самих драматургов.
Естественно, что Эти приемы
творчества. основанные MOUTH ис
ключительно на тонкостях, арти-
стического переживания и лите-
ратурного чутья, были доступны не.
всем и не во всех пьесах ‘одина-
Коро. °
Но за то в некоторых случаях,
когда нерв и основная мысль пье-
сы оказывалась родственной нашей
природе, нам удавалось достигнуть
счастливых результатов.
‘Tax было, например, со «Шток-
маном», который отметил начало
нового переходного периэда ху-
хожественного развития ‘тватра. _
этому времени выяснилось, что вы-
работанные нами приемы, несмот-
ря на многие неудачи при их при-
`менении,. важны и ценны для нас,
но они были далеки от совершен-
ства.
«Итокман» я последующие про-
бы. то-есть «Когда мы, мертвые.
пробуждаемся», «Дикая утка», «В
мечтах», «Крамер» дали нам повод
al.
HON ACATAbHOCTH
BCTREHHOTO театра
учиться передавать глубокие мыс-
4H в художественных образах.
Эта задача и но настоящее вре-
мя не выполнена нами в той мере,
которая удовлетворила бы нашим
запросам. a :
Польза этих проб заключалась в
том, что зритель научился не тэль-
ко слушать, но и мыслить в теат:
ре, встречая в чем отэвук на вол-
нующие его’ общественные вопро-
сы. Этим воспользовались - лрама-
турги для Toro, чтобы с. теат-
ральных подмостков и через ар-
тистов общаться с зрителем по
_ вопросам общественной жизни, за_
хватививим вт
‚общество. _ : ‘
С этэго момента начался чётвер-
‘тый пернод в короткой истории
‘нашего развития. Его можно было
бы назвать горьковским по тому
значению, которое ‘имели его’‘лва
‘прекрасных произведения: «Меща-
оне» и «На дне». и
В этом перноде театр отражал
жгучие общественные вопросы, ко-
торые ‘захватили и. весь ‘литёра-
турный и артистический мир. .
Этот период, его общественное
значение понятно всем. ”
В чисто художественном. отноше.
вии онсне принес новых завоева-
ний, так как мы уже раньше на-
учились жить на сцене тем, что
: захватывает нас в жизни.
‚ Нам нехватало иного: то-есть
тех художественных средств, ко-
тсрые помогают артистам выра-
стать до возвышенных пережива-
ний, больших отвлеченных чувств:
Пятый и самый тяжелый период
о время все русское
можно было бы назвать периодом ^
метания. а
Театр временно потерял почву:
ot Метерлинка он бросился к сов.
ременным, будничным пьесам, по-
том возвратился к Ибсену, к ста-
pomMy, чеховскому, к новому. Горь-
кому и так далее. 5
‚ ‘Несмотря на материальные ye-
пехи театра в 520м злосчастном
сезоне, художественная
кулис сгущалась.
Появились зловещие предсказа-
ния, Мы смутились, не зная, в ка-
кую сторону итти.
С этого момента наступил me.
стой период — нервных исканий
тватра. `
Он начался в то время,
pce общество было
устройством и обновлением жиз-
Hut, re
То же происходило ину нас в
театре. Все старое потеряло цену,
когда
атмосфера
занято пере-
Б. ЛИВАНОВ
‘Станиславский велик тем, что он,
как никто до него, высоко поднял
значениа искусства театра в жизни
человека.
Мне довелось встречаться с
людьми старшего поколения, с
убелёнными селинами представи:
телями самых разнообразных про_
фессий, которые при упэминании
имени Константина Сергеевнча
становились сразу необычайно
серьёзными и говорили: «Я воспи-
танник Художественного театра.
Если бы не Художественный театр,
Яя никогла не достиг бы в своей
области того, что. удалось мне до-
CTHUb»,
Козстантин Сергеевич был неуто-
ммм, исполяенным неослабеваю-
`щего энтузиазма искателем истины
в искуестве. Он доролся © р\ти-
ной театра, с ремесленным театром.
хценическое тозеле-
ние, то-есть и мизан-
сцену».
Константин Сер.
геевич мнбго рабо-
тал над проблемой
внешности ‘спектак-
ля, призванной Foah-
KO помочь выраже-
нию мысли, иден ав-
тора. Он считал, что
Г нату ралистические
декорации, отвлекая
внимание своим ме-
лочным правдото-
добием, снижаюг
возможность pac.
крытия главного 8
жизни человека. А
условные, отвлечен-
ные декорации BbI-
зывали у него улыб-
@ актером-чреме ленником. Он ю\-
мел. указать актерам путь к най-
более
трытию* их творческих инлиеи-
пуальностей. Великий ’продолжа_
тель ‘дела реалистической школы
русского театра, он учил создавать
сбраз человека во ‘всей его мно-
полному и глубокому раб-°
все новэе казалось важным, хотя
‚бы потому, что оно не похоже на гогранности и сложности. Он ука-
старое, г ‘зая актёру, как бесконечно обога-
Театр раскололся на художест- щать этот образ, чтобы время не
венные партии. преврацхало. его в: ничего и никому
усваиваются.
‘быть.
чие митинги. Готэвилась художе-
разразилась.
в злополучной студии. Там было
MHOPD странного для хладнокров-
ного наблюдателя, быть может,
было и смешное, но там было и
хорошее, искреннее и смелое. Я —
пострадавшее ‘лицо в этом He-
WEAR LEE MOH “TPA PAT HH: EPP HTT PC:
имею права поминать его злом.
Художественный театр тём более
должен сохранить добрую память
о своем покойчом детище; так как
он эдин разумно ‘воспользовался
результатами ючых брожений — с
помощью их. Художественный
театр помолодел, обновился.
С этого момента наступил но-
вый, седьмой период’ нашего раз-
BHTHA. ; : ‘
*
so о фо в зоо в
нами, может сравниться только с
чеховским периодом, и потому неё-
размер доклада не позволяет. 5с-
‚тановиться на нем в той мере, ка-
кой он заслуживает,
В эти сезоны театр только ‘рас:
роны, чтобы
НЫЙ ПУТЬ.
Классическое «Горе
это экзамен по реальному
живанию в утонченной фор
` ббеловского стиха. ;
наконец. найти вер.
пере-
разах.
«Драма жизни» — новая. проба
лизованной формы. ig
«Борис Годунов» — экзамен пе
истории и классической условно-
сти. - В
«Жизнь человека» — новая
ба сценической схемы.
«Синяя птица» — экзамен но
Метерлинку ‘и по техническим
трудностям сценического искусства,
Если прибавить ‘к этому полное
переустройство. и усбвершенствова_
ние административной части теат-
ра, следует признать, что со вре-
мени возникновения театра, тэ-есть.
режетиций в Пушкине, театром не
‚было затрачено такого количества,
‘чворческой энергии, как за по-
следние два сезона. — Е:
про-
го периода мы считаем важными.
для театра. я k И
Мы натолкнулись на новые прин.
ципы, которые, быть может, уда-
стоя разработать в стройную cH--
стему. i i
После ряда подготовительных
проб. и исследований в i
психологии и Ффизнологии творче-
ства мы пришли к выводам, для
изучения которых нам придется
временно вернуться к простым и
реальным формам сиенических.
произведений. Таким образом, иля
от реализма и следуя за эволю-
циями в нашем искусстве, мы с0-
вершили полный круг и через де-
сять лет опять вернулись K pea-
лизму, обогащенному работой и
опытом,
Десятилетие театра должно. 03.
наменовать начало нового перио-
да, результаты»которого выяснятся
в. будущем. :
Dror nepuon будет посвящен
творчеству, Жнованному на про-
стых и естественных началах пси:
хологии и’ физиологии человече-
ской природы, :
Кто знает, быть может, этим
путем мы приблизимся к заветам
Шепкина и найдём ту
ту богатой фантазии, на поиски
которой ушло десять лет.
А потом— бог даст-мы опять
возобновим наши искания для то-
го, чтобы путем новых эволюцияй
вернуться к вечному, простому и
важному! в искусстве.
Художественные результаты это
просто.
Группа новаторов об’единилась ложественного театра
Ho ‘и не было
Крайние левые устраивали горя- не говорящий штамп, в памятную
только по первым сиектаклям ак-
ственная револющия, и скоро она тёрскую удачу. Вот почему в ис-
`полнении старейших мастеров Ху-
созданные
много лет назад сценические. о6б-
разы не только. не утеряли своей
первозданной прелести; но с каж-
дым ‘годом становятся всё пре-
краснее и прекраснее.
Станиславский был гневным бор.
цем с актбреквыо каботинетвом: с
‘дурными. скверными наклонностя-
ми, живущими в каждом человеке.
особенно в актёре, по традиции
привычном к дурным примерзм.
такого. друга ee
защитника актёра, как. Станислав
ский. Он требовал от. всех руко-
волителей, как художественных,
так и административных, полного
Этот период по принесённым рез! рые устранили
зультатам, ешёне использованный: мешать его. творческому самочув-
ставил свои щупальцы во все ат :
от ума )
ме гри-
Идейный «Бранд» — экзамен по
‘философии в художественных 06. .
‘отвлеченного переживания и сти-
области.
1 К, Станиемавекий имеет в виду
волдюционную эноху 1505 года. —Ред.
ре
„Г русского театра, не так уж
C&M akTépa, TO-eCTh создания таких
условий и такой атмосферы, кото.
бы всё способное
CTBHIO.
Прошедиий в начале своей дея-
льзя пройти его молчанием, хотя тельности путь режиссёра-диктато-
ра, Константин Сергеевич в по_
следние годы жизни мечтал о
таком театре, в котором актёр
займёт. место, ‘исключительное по
своему (творческому значению.
«Актёры, — говорил он, — долж.
ны быть настолько выразительны,
что никакой мизансцены, заранее”
предусмотренной режиссером. . He
должно существовать. Обстояталь_
. денствия
ства, мысли и Характер
актёру
`образа сами подскажут
Одним изсамых основных качеств
К. С. Станиславского, ‘как челове-
ка и художника, было непрерыяное
стремление
себя и своего искусства. Без этого
никогда не ослабэвавшего, непре-
‘станного движения вперед нельзя
себе представить Константина Сер:
reesvua, Ou всегда боролся на ca-
‘мых передовых позициях искусства.
Все время он шел вперед, не-
уставно исхал, создавал и отвер-.
‘гал найденное м Вновь искал более
‘совершенное. отдавая всю свою
‘провикновенную пытливость, мощь
своего таланта, всего себя и вю
свою жизнь на То, чтобы овладеть
тайниками творчества актера.
Непримиримый враг. всяческого
застоя в искусстве враг ремесла и
изтампов, убивающих живую сущ-
ность творчества актера, OH во
RMU стремился К созданию н9-
вой. всеболее и более совершенной
1
подчинения AHSHM TeaTpa HHTepe-
ии» ТРУД
к совершенствованию
ку. Глядя на них, о
говорил: «Я не ве-
рю. Каким же дол-
`жен быть человек при этих AeKO-
рациях? Нужно, очевидно, подумать
о создании особой психики У
выдуманного человека среди этой.
выдуманной обстановки. Вырази-
тельность и движение людей,
которых мы знаем, окажутся
здесь чужими, чуждыми—здесь не
будет целого». Константин Серге-
евич считал, что главное назначение
декораций — это создание такого
фона, такой атмосферы, которые
пюмогали бы раскрытию внутренне-
го смысла сцен, пьесы, спектакля.
Не примитивного изучения «сн-
стемы» требовал Станиславский от
свсих учеников, а и
‘егэ учения в конкретной актёр-
ской индивидуальности, Он учил:
«Не успокаивайтесь на достигну-
тых результатах. Ищите, ищите и
ините! Без взволнованности нет
искусства.
`’нован болыной мыслью, если дра-
_матург не написал своего произве-
художник не работает ради во-
площения болышой мысли, если это
мысль не захватила челиком, — не
может быть
уйдет равнодушный, так как не
будет в этом спектакле того, что
мышаять. жить виденным». -
Никогда не забуду, как и про-
славляенные актёры и мы, тогда
‘молодые, наиравлялись на peneTH.
‘цию к Константину Сергеевичу в
Леонтьевский переулок. ШМз теат-
грунпой. разговаривая друг с дру-
гом. Но по Леонтьевскому мы уже
ити Ha большом расстоянии одян
от другого. Затем очень мед-
ленно. шаг за шагом поднимались
по деревянной лестнице в первую.
переднюю дома Станиславского.
Мы словно боялись расплескать
то, что должны были принести
Константину Сергезвичу для. того,
чтобы репетиция была достойной
встречи с ним. :
Нельзя: забыть внешний облик
Станиславского. Он сам был вели-
ким произведением искусства. Ка-
залось, что гигантский мастер —
‘ваятель. Микель-Анджело создал
Этого исполина искусства, Он сам
был выражением, символом пре-
красного — с его горло посажен-
ной великолепной головой, с чу-
десно обрамляющими её белоснеж_
‚ными волосами, с кристальными.
голубовато-серыми глазами и с
улыбкой, подобной которой я He
встречал ни у кого и никогда.
вопоминают его гениальные реж Hc:
серсокие работы, но вот эта линия
его раоот, связанная с неуклон-
ным стремлением ° проникнуть
своим творческим сознанием в тай-
ники творчества ‘актера, влечет
всех, как к живительному источ-
нику в искусстве. _ 3 :
С именем Константина Серееевни-
ча связана так называемая «систе.
ма» Станиславского. Эта систе-
ма созлана творческой прахтакой
Константина Сергезвича и пред-
ставляет собою попытку теорети-
ческого обобщения его миоголет-
него опыта. :
‘Константин Сергеевич любил ра-
ботать в искусстве, а не говорить.
о нем, он любил вдохновлять и за-
ражать своей ‘работой, а не но-
учать. правилам и терминологии,
которую он, кстати сказать, умыйг-
ленно не старался уточнять. ;
Практическая работа ная ролью,
внутренней и вненней техники ак-
‘ера, техники. способной передать
тончайшие пооцессы органической
жизни человека на сцене, Все но-
вое, что он находил, он сейчас же
осуществлял. в своей работе и ста-
рался. передать всем, кто. < ним
соприкасалея. Особенно он любил
искать новое с молодежью. Эта ра-
бота с молодым поколением, ‘ие
не зараженным театральным. ремес-
лом, всегла ‘была.его потребностью.
Он создал ряд студий, которым
отдавал все свом’ знания и весь
свой опыт тзорчества.
над спектаклем, ибо обучение моло-_
дежи было стихией Станиславоко-.
го, — здесь во всем блеске прот
‚ являлась его гениальная натура.
Вся система- плоть от плоти этой.
практической работы, и без учета.
этой работы нельзя понять метода,
созданного Станиславским.
Теоретическая же сторона про-
диктована необходимостью путем
правил, положений, советов, учета
элементов творчества помочь всем
другим итты в работе по тому пу-
ти, по которому шел он хам и ко-.
торый он считал наивернейшим,
Константин Сергеевич категори>.
Но частенько ‘бывало и так, что
молодой ‘коллектив с увлечением
овлалевах новыми достиженнами,
успокзивалея на этом, как на вер-
шине искусства и мевольно Cot
кальзывал „на. старые пути. Сам
же Константин Сергеевич не\к-
лонно ‘шел. вперед, заражая CBO-
им энтузиазмом молодых’ актёров, №.
wea стремительно, побеждая, щел
обгоняя поколеи шел, не старея
в своем искусс HO Bice более
развивая его мощь и рлубину..
Имя Станиславского окружено
громаднейшим. обаянием и автори-
тетом. Его величайшие достижения
в области творчества актера-—вот
что манит к нему сердца всех ра-
богников Театоа; И не так уж мно*
[0 актеров, которые вилели erp ®
ряде блестяще сыгранных рожей,
вошелигих как образцы в историю
часто
ческим образом предупреждал про-
тив догматичности, нетворческого
отношения к его методу, при кото-
ром сама система неизбежно прев-
ращается в штамп и ‘из условия,
способствующего творчеству, ста-
новится препятствием, ;
«Нет ничего глупее и вреднве
для искусства говорил он;—чем
снстема ради самой системы, Нель-
зя делать из нее цели. нельзя сред
ство превращать в сущность».
Константин Сертеевич He очень
любил и принимал это название:
«система». «Почему это моя систе-
ма?-—говорил он.-—Я ничего не вы-
думываю, я лишь стараюсь изучить
самую природу нашего творчества
И Итти по ве законам. Поэтому эта
«система» — сама «природа».
Основная задача метода” заклю-
чается не в том, чтобы научить ак-
ского
преломления
Если артист не взвол-
дения ради большой мысли, если
искусства. Зритель’
заставит волноваться, долго раз-
af
‘ра. где собирались, мы выходили.
5
Константин Сергеевич
Рисунок Б. ЛИВАНОВА,
Закинув нога на ногу. он садил-
ся в кресло или на диван. Мы все
— и стаэр и млад — испытывая
большое ‘волнение, ждали, когда
Константин Сергеевич пригласнт
всех начать репетицию.
— Ну-с, начнём, ‘
Как менялось в течение репети-
ции его лицо! Это’ целая симфо-
ния — бесконечная линия колеба_
ний, гамма сложных, отражённых
впечатлений... Он как будто при-
нимает непосредственное участие
во всём. что перед ним происхо-
дит. подмечая все тонкости актёр-
ской работы. Он впивается глаза-
ми в актёра, помогает ему взгля-
дом. улыбкой, выражением лица:
Мы так боялись огорчить его,
чта любой из нас волновался не
только за себя, но и за каждого
исполнителя, Можно было прочи-
тать. по лицу Константина Сергее-
вича, когда ему нравилось то, что
мы делали, и когда ему не нрави-
Лесь. И если ему нравилось, он
сначала чуть-чуть улыбался; если
нравилось больше. то смеялся
и как смеялся! Это было до такой
степени обаятельно и неожиданно,
так щедро и широко — и так за-
разительно! Пенена слетал с не-
реносины, ‘он ‘искал его, похлопы-
вая руками по пилжаку, по брю-
кам, по дивану н. наконец, нанля,
водружал на место под сень гу-
стых, белоснежных бровей...
Нет больше Леонтьевского пе-
реулка со Станиславским, а есть
улица ‘Станиславского без Кон.
стантина. Сергеевича. Туда, на
„Леэнтьевский; можно было притти,
увидеть его, рассказать о своих
служенный «разнос» или одобре-
‘ние, или то и другое вместе, .
Олнажды Константин Сергеевич
сказал: «Когла я умру, я хочу,
чтобы мою урну. поставили в теат_
ре и чтоб артисты приходили в
ве и проверить
склоняя голову перел памятью ве_
ликого учителя, художника, арти-
ста, ‘режиссера и реформатора
театра. мы проверяем себя, мы с
ним, с его заветами, с его любовью
и необычайной требователь-
ностью. Лучшим памятником
Ставиславскому будет наше стрем-
ление работать так, чтобы иметь
право сказать: «Эту работу мог бы
‘одобрить сам Константин Cepreé-
WH BAOXH
ВИЧ».
тера правилам сценического твор-
чества, а в том, чгобы помочь ему
развить и усоверщенствовать в себе
то, что является первичным твор-
ческим процессом, заложенным са-
мой природой,
Свой метод-систему Станислав-
ский не считал чем-то закончен-
ным и совершенным, не требую-
щим дальнейшей разработки и
углубления. Это лишь лучшее. что
мы знаем в данное время. Совер+*
шенствование же и углубление ме-
тода безгранично. Только’ не надо
сбиваться с празнльного пути, не
надо уходить от изучения природы
творящего ‘человека.
Константин Сергеевич. прекрасно
понимал. что всякая теория в твоТ-
честве однобока и настолько обра-
щена к уму художника, что стро-
ить на ней или но ней всю слож-
ность творческой жизни актера
нельзя, Надо знать’ актера м Уметь
вовремя помочь ему Поэтому си:
стема требует талантливого, твор-
ческого применения. 5
‘Сделать систему только достоя-
нием ума — далеко не значит по-
нять искусство Станиславского.
31 если нельзя понять и изучить
«систему» без учета ее практиче:
ского лрименения, как она созда-
валась на опыте, то. тем более нель-
зя правильно расценить «систему»
без учета самой личности ее с03-
дателя, Все положения «системы»
туюкнеют, если отбросить в оценке
Ух творческий размах ‘Станислав-
ского; надо непременно знать и
чувствовать, что это за человек
был, надо учесть его всеоб’емдию-
щий талэзнт, и актерский и режис-
серокий, надо знать его искусство,
которое он стремился осуществить,
‘и произведения: искусства, которые
он создал. идя этим путем.
_ Нельзя не учитывать его кипучей
фантазий, а главное’ — мощи его
творческого ‘синтеза: Он мог и
имел право в процессе работы рав-
ложить на малейшие детали и роль
И пьесу и затем единым порывом
создать ‘новое целое подлинное
Серафима БИРМАН
Жи BOM
Станиславский
Коястантину Сергеевичу Cram.
славскому, великому артисту Совет
ского Союза — ему, достиравието»
торных высот творческого пол пай
подходит всё же простэе - CAOBOs
венаглялный.
Потому что на него всегда хо
тэлось глядеть безотрывно, потэм
что наглядеться ча него было-—:
нельзя. Он вызывал никогла #
умаляющезся и не исчернывающе
ся удивление.
Нужчы ли кудри Фраз, завитк:
iia
красноречия, чтобы свилетельство-
вать э безмеоной любви ero
искусству тезтра? Он умел се
зать! «да», где лругие говоряли’
«нет». i
Не знаю актЁра, который реже,
чем Станиславский, в жизни BITE
работы, сказал себе: можно»
и чаще суровое «НЕЛЬЗЯ»
Никогда не лерзечй. но 8527
да лерзновенный Myapen, Ho Hg
«умствующий»; благоговеющий п
ред искусством, но никогда He по
клоняющийся себе самому, екре)
ный и строгий к себе, ов Фыл
столько смел, чтобы перед Kiso
новой ролью отринуть защиту
сроего опыта и раскнуть сказать:
«Вот передо мной новая роль... Я
Guero не знаю 0б искусстве акте!
ра... Я новосозолвнныйх и
Станиславский побелоносный ху’
ложник — и даже его поражения
были похожи нз победу. ¢
Он сам жестоко судил себя.
В дни сценического неуспеха
икота не обвинял зритзлей
недостатке зкуса, в том, что 3p
тели грубы и He поняли его
ких чувств. (Нет, он т
«Если мы, актёры, не дошли д.
зрительного. зала, виноваты всегд:
мы и только мы». и
Вторая его заповедь: «Великие
труд ча зэмле, для земли; ан
над нею. будет вашей руководя
щей читью, вашим пламенем, ва.
шим путеводным огнем»,
Станиславский любил. землю #
народ своей родины. Всё свое ис
кусство, свой гений, свой труд
всю страсть любем к театру от
дал он искусству так щзлро, чт.
вскинул в искусстве исполинскую
волех— девятый вал. т
_Станислазский оставил нам пла’
мень своего серлца жизнь своей
лунри: законы духовной мобилиза
ции актёра. приближающие актёра
к-влохновению. Он лал нам грамо”
ту искмества, ‹алгебру гармонии», —
свой открытия. мысли. советы эти
ческого: поведения — всегла ис
кренние, горячие, никогда не хан
жеские. Если бы Мы следовали
этим советам: мы застраховали és
себя от эгоизма. пошлости и того
чего. больше всего боялся в ак
муках и трудйостях, получить за.
эту комнату подумать об искусст-
себя». Сегодня, .
терах Станиславский — от зазнай’
Ста; ae
Станиславский оставил нам ca.
мый лрагоненный, самый непрэре ’
каемый свой дар. — прамер своей
жизяи, как художника и чзловека
ОЭтдздим ли мы. живые, Стан
славского земле?, Ила вечной славе
над землзй?
Нет. Он нам нужен. Сегодня,
Здесь. Сейчас. В дни решаю
битв против нолдлого и_ жесто
врага Станиславский ^ необхолил
вам, людям театра. необходим, ка
дыхание. Как компас. Как отеч
ская помощь. :
И ебли удастся тебе слелать чт
Либо хорошее в искусстве. добро
и полззное в жизни, то ты верну о
: Статиславскому вновь жизнь Ть
имеешь поаво сказать тогла Ht
[только: «Станиславскай меж нам?
жил», но — «Станиславский Mew.
нами живету. 4
—=———
ПАМЯТИ
К. С. СТАНИСЛАВСКОГО.
МХАТ CCCP имени Горького 7 за
‘густа покалывает смектакли, постав
ленные К. 0. Станиславеним. На chem
МХАТ идег «Кенитъба Фигаро»,
филиале — «Виытаневый сад».
Hl > 2
На доме № 6 по улиие СОтанисЛавско
го (бывти. Леонтьерский переулок), ги’.
жил Константин Сортеевич. будет :
тановлена мемориальная
THHCbIO;
я
досна © над
«Здесь жил, работал в Т август
1988 гола скончался наролный артис® .
‘Союза ССР Константин Сергеевич Ста.
виславский, основатель Московского
Художественного театра».
у в
в самом методе Легко разложит?
на кусочки. разбить на отдельные
элементы. все продумать, проана!
лизировать, распахать, Это лини
работа аналатического ума, хот.
бы и интересно построенная, Эт.
сторона системы наиболее
веопринимается и, к
часто заменяет всю систему.
Творчество же возникает в син
лини и
рой не
творца. :
Надо быть громадным хуложни
ком-творцом, чтобы смело ставитн
проблемы сознания и непосредст
венного творчества, как это дела:
Констаятин Сергеевич. ^
Надо быть блестящим мастером
чтобы смело. проникать острие
есть основа, без кото
может быть настоящего
ae
сознания в глубину творческих про
цессов и не ‘разрушать, а фазва.
вать их. Это он умел делать пхо
‚тел научить и других итти по это
му пути.
Искусство, его идеи, его техника
воплошения не могут стоять на ме’
сте. Все это живет лишь в непре
рывном- росте.
Константин Сергеевич остави?
нам богатейшее наследство, и Ha’)
за залача-— овлалеть этим в своем
искусстве, в ‘своем творчестве.
Мы часто с‘оворим об этом, пре.
клоняемся перел Станиславским. He
мало выполняем на деле то, что от
требовал от каждого настоящего
творца.
А Константин Сергеевич оставил
так много нового, чем мы не овла.
дели, так много более совершенно:
го, чем то, что мы умеем делать,
Самое же главное, что. Констан: ^
TRH Сергеевич свонм ynopMeim tpys
OM, MYIDBIM OTHITOM, NpOsepKOH Hal
ce6e HM других ‘достал нам из тай:
ников творчества такие ценности,
по которым может быть определен
дальнейший путь нашего соверен-
ства в искусстве» Путь, на котэрый
сн поставия театр; —* ‘бесконечен.
И лолг нашего поколения — пе
растерять. что добыл” Константин!
Сергеевич, a продолжать пело его
жизни, продолжать савершенетво-
произведение театрального искус:
ства. ри
Эти две стороны--апалитическую
и синтетическую--надо различать и
ЕЕ
© 32 (84)
вать и повьмпать культуру своего,
искусства, дабы русский теаго со
хранил свое ведущее положена
в мире.