— 2.
внимания,
Корифен Русской
держали в плену своей
обзяния Художественны
тому, что их творчество тесно
зывает этические проблемы ae
зожественными образами ео
что пронзведения Чехова’ Е
го. и Горького. Рисуя жизнь ма
ваемую людьми, фисуя ИР,
протиз которой люди восстают aie
с которой сливают OA, nes
читателями неизменно
этики.
Сорок пять лет жи cv
ственного театра о ae
ведливость утвержления ый
славского и Немировичя- Данченко
Wo ATA создания спектакля п о-
являющего — стихийнов бек
русского искуссцва Прова
художественный образ философ-
ским началом, необходимы такие
условия жизни всего коллектива в
которых бы этика занимала доми-
нирующее место,
В <Беселах» Станиславского за-
писанных К, Е, Антаровой читаем:
«Творческое дело может и должно
гореть костром... Только тогда и
возникнет гибкость актерской BO-
‚ли, свободное сочетание глубокого
понимания основы — зерна поли и
сквозного еб действия, когда яю-
бовь к искусству победит личное
литературы
мысли и
Й театр по-
вопросы
тщеславие. самолюбие и гор,
ие, Г
(стр. 37—38). te
_A B своей книге «143 прошлого»
Немирович-Данченкю пишет: «Ког-
да мы со Стазиславским, будемсоз-
давать Художественный театр бе.
режное отношение к актёрским ne-
PORUBAUKAM ляжет в основу наших
взаимоотношений с. труппой. Ка-
зенная атмосфера, равнодушие ох-
ружающих будут изгоняться нами
самым беспощадным образом как
злейший враг искусства» (стр. 39).
В другом мысте: «Вся наша бесе-
да заключалась в том. что мы оп-
ределяли, договаривались и утвер-
жлали нсвые законы театра, и уже.
только из этих новых законов вы-
рнсовывались наши роли В
тем»
(стр. 86). :
В книге «Моя жизнь в искусст-
зе» Станиславского читаем об этих
новых законах: «Мы говорили тог-
да и о хуложественной этике. и
ROM постановления записали в
протоколе отдельными фразами и
афооизмами.
Так, например: «Нет маленьких
ролей. есть маленькие актеры».
Или: «Сеголня = Гамлет. завт-
ра — статист, но и в качестве ста:
тиста он.должен быть артистом... ».
«Поэт. артист, художник. порт-
ной, рабочий служат олной цели,
поставленной поэтом в своей пье-
се», : .
«Всякое нарушение творческой
жизни Театра — поеступление»,
‹Опазлызание, мень, каприз, яс-
терия, дурной характер. незнание.
роли. необходимость дважды по-
вторять одно и то же — одинако-
во врелны лля дела и лолжны быть
искореняемы» (стр. 241), :
В вопросах этики они сразу сто-
ворились о том. что, прежде чем
требовать от актеров. выполнения
нравственных законов, необходимо
поставить их В человеческие усло-
вия Нужно сначала изменить эти
условия внутри Театра а ‘потом
требовать. от артистов должного
отношения К «лелу и самим себе,
зная, что свое искусство они пои-
званы показывать каждый ‘день
тысячам зрителей. Г
«Это был единственный театр, в
котором репетиционная работа по-
глощала не только не меньше, а
часто. и больше’ творческого на-
пряжения, чем самый спектакль...»
— пишет Немирович-Данченко. —
«.на этих-то работах производи-
лись новые искания, ’ вскрывались
глубинные авторские замыслы,
расширялись актерские ИНДИВИ-
дуальности, устанавливалась гар-
мония всех сценических частей...
сознание громадной важности этой
реформы было непоколебимо;. И
все правила закулисного быта, вся
дисцинлина, взаимоотношения, пра-
ва и обязанности. — все складыва-
лось. как надо было для такой
фаботы. Этим путем ковалась, та
‚ работников,
труппа театральных
которую современем будут назы-
вать коллективо м» (стр.
108—104). ‘
Когла Немирович-Данченко спро-
сил Южина. почему он мирится с
старыми репетиционными приёма
ми в Малом театре, имея перед
глазами опыт Художественного
театра, тот ответил ‘ему, .YTO OH
бы готов дать своей режиссуре на
постановку столько врёмени, сколь-
ко ей нужно, но его режиссеры не
видят в пьесе больше того, дяя че-
то вполне достаточно трёх недель:
Немирович-Данчёнко задает та-
кой риторический вопрос: «Так ли
это? Режиссер не увидит, актеры
увидят. Кто знает, откуда придут
творческие толчки? Надо, . чтобы
рабочая атмосфера им‘ помогала...
мы со Станиславским впоследствии
будем делать не одну: а пятьзшесть
генеральных. Это -— полных, всей
пьесы. а частичные тенеральные,
т. в репетиции первых актов в де-
корациях гримах и костюмах бу-
дуг начинаться за полтора-два ме-
сяца»,
Это для того, чтобы укрепилось
что лежит в
в исполнителях TO, р
бснове` замысла. для ‘того, чтооы
мизансцен : отвечали верному само“
чувствию исполнителей, чтобы ан“
самоль и каждая индивидуальность
испоанителя ° приучались подчи-
няться требованиям общего вскры:
вания литературных и сцениче:
ских качеств пьесыцг
«Пройдет много мет, — пи
далее Немирович-Данченко, — СУ”
ложественный тбатр будег разви:
вать, расширять н. уточнять рефор
х
ставят перед
` ность искусства Станиславского
му.. в условиях большого, профес-
сионального театра, а старый ат
nce ещё будет упираться И a о
тать попрежнему» (Стр. 98—99).
Пля того. чтобы ‘эта реформа
стала бы органичной всему театру,
цель которого создавать ВИ.
веления, идя. от правды Е
к правде хуложественной, тан :
славский полагал, что НУЖНО прож
де всего в исполнителях нм
нить «склонность так а
свое внимание, и а а
С соседях нечто.
ЕВ, А не скрытое в нем
прекрасное». é
“ore в, —^ лишет
свойство малоспособных
развитых художественно А
всюду видеть плохое, ры у
деть преслелования и интриги, _
на самом леле не иметь в я
статочно развитых сил т os
го. чтобы всюду различать к ми
рать его в себя: Потому и ee
их олнобоки И Е at
хак людей без прекрасного ие
его нало только Ощути ть й. С
Переключение своего внутр geil
сначала трудное. п
он.
и мало
натур —
>
К сорокапятилетию Мосновского
Художественного Театра
в >
пенно становится привычным. При-
вы ne
“Hoe не сразу. а постепенно—
становится легким и. наконец. лег-
Кое -—_ Прекрасным, Тогда только
прекрасное в сёбе начинает
вызы-
ok ответные вибрации прекрас-
то в каждом человеке, и путь
ov сцены, как отражения жизни
артисте готов. Без такой глубо-
чайшей добровольной подготовки
самого себя нельзя стать актёром—
отражателем ценностей ‚ человече-
ских ‘сердец. Нало самому уметь
раскрыть . свое сердце всем встре-
ae жизни, каждой из них нау-
титься отдавать свое творческое`
внимание, и тогда к образам те-
роев пьесы готов в артисте путь
тотовы силы изобразительности в
толосе, в походке, в манерах, по:
тому что внутри себя готово пра-
вильное ощущение. готова неё толь-
KO мысль, но и сердце к восприя-
oe всего человека, какого
ae собой». {«Беседы», стр.
В сущности, эт — эти
долженствующая ве в ets
искусства театра. ‘Если мы будем
перебирать в воспоминаниях спек-
такли ‚ чеховские, ° тургеневские,
«Живой труп». «Враги», «На дие»,
«Анну Каренину». «Братьев Кара-
мазовых», «Броненоезд», «На BCH-
кого мудреца довольно простоты»,
«Унтиловск» и vip-, то непременно
признаемся в том, что кажлое из
этих произведений памятно не
только потому, что перед нами
проходили правдивые образы. со-
эланные прекрасными актерами, а
потому, что каждый изоэтих спек:
таклей насыщен думами и чувством
жизни пнсателей. создавших эти
произведения, Но театр имел воз-
можность создать образы и атмос-
феру этих спектаклей потому, что
он привел к нужному творческому
состоянию исполныителей
Можно спорить о том, следует
ли согласиться с приемами Хуло-
жественного театра так раскрывать
стиль писателя и так вылеплять
его сценически, как это было сде-
лано. Но нельзя спорить с тём, что
в каждом из этих спектаклей ое:
нически раскрыт стиль писателя. А
в стиль автора, как это сделано в
Художественном театре, включен
весь мир писательского понимания
жизни, выливмшийся в поэтической
форме. Для того, чтобы это было
сценически образно ‘и вместе с тем
глубоко, тонко. правдиво, нужно
на сценический язык перевести то,
что мы называем философией писа-
теля, его миросозерцанием. К это-
му и направлена творческая дея-
тельность театра. Всецело это юх-
ватывает творчество актера, но сю-
‚да же должно отнести работу ху-
дожника и всего состава лиц. мон-
тирующих спектакль.
Выше я назвал высказывания
Станиславского и Немировича-Дан-
ченко, как приготовить к творче-
скому акту актера в процессе репе-
тиций и спектаклей: этикой искус-
ства театра. Весь творческий путь
Художественного театра за сорок
пять лет, если отбросить всё мел-
кое, ничтожное, пустое, был на-
правлен на создание этой действи-
тельно новой системы жизни
театра. Станиславский и Немиро-
вич-Данченко в течение всей своей
деятельности не выступали с дек-.
ларациями на тему о том, что вы-
сокие. этические. начала должны
привести к созданию. спектаклей,
являющихся крупными произвете-
ниями сценического” искусства. Но
их режиссерская деятельность и
их деятельность ‘педагогическая
сводилась к тому. чтобы не только
репетиции, но жизнь людей, сози-
дающих искусство Художественно-
го театра, отвечала бы этим эти-
ческим приниипам. В противном
случае их замыслы по созданию
великолепных произведений искус-
ства рушились, В этом и заключа-
лась высокая одаренность мастеров
Художественного театра. и всего
его коллектива. поинимавшего сущ-
и
Немировича-Данченко. что из тон-
ких волокон сплеталась ткань ху-
ложественных произведений. CO-
Ставлявших репертуар. театра.
Простое и правдивое, т. е. не
театрально-искусственное. не фаль-
шивое, не’ привнесенное штампами
игры и представления,
может родиться ‘в актёре ‘благода-
ря умению разбираться в верном
самочувствии, в умении . возвра-
щать себе на сцене физическое са-
мочувствие. которое известно ак-
теру в жизни. Оно сохраняется в
го памяти и рождается из самона-
блюдения, ; г
“Добиться внутреннего сцениче-
ского самочувствия можно работой
над собой, Но найти это в се0е
удается только тогда, когла актер
имеет свои собственныеим
пережитые чувства и мысли,
если вникает туда, где нарождают-
ся сложности и тонкости пережи-
ваний, Это достигается свойствами
Эмсциональной памяти, в которой
заключёны своего ола манки, во3-
будители, выманивающие простое
и правдивое переживание . (Стани-
спавский. «Работа актера Man -CO-
бой»). Нужно быть набяюдатель-
ным, обладать чуткостью уменья
усльшать ’ человечесни простое,
нужно уметь не спугнуть Го 3
себе. al
В своей книге Hemuposnu-Jlan-
ченко говорит о TOM, Kak трудно
уловить для сценического BONO:
щения то простое, что так ценно
при создании художественной прав-
ды на сцене. «Давать актерам <о-
meth Чехов неё умел даже... peho-
тая с актерами Художественного
театра, Ему казалось всё так по-
нятно:
«Там же У меня всё написано» —
отвечая ой’ на’ вопросы.
Режиссеру он говорил:
«Слишком играю 12. ^,
Это не означало. что актеры п®`
‚гавишие расти коллективу
Н. ВОЛКОВ
‚Незримый
‚ спентанль.
«Каштанка» по радио
скучно?» (стр, 64) А надо, по мне Наглнях московское радио в од.
нию Немировича-Данченко, искать.
репетировать, добиваться. М только
пускать пвесу на публику. .. :
«Исключительное счастье ‘челове:
тогда, когда все это найдено, ВЫ
ка — быть при своем постоянном
любимом деле... В этом смысле ак-
теры — самый счастливый народ:
с делом, которому ‘сни отдают всю
свою любовь, они связаны и всемн
своими интересами. > Лело
ляет их работать, компания подО-
ВЯ их энергию, и актер вольй-
ue й творит: к я р к
cies р Kak только может
Для того. чтобы добиться про:
стоты, ю Которой пишет Немн-
рович-Данченко. нужна; как я ска-
зал, долгая работа над собой не
меньшая работа, нужна для того.
итобы сценически познать. что та.
кое физическое самочувствие.
тогда только выльется образ.
Чтобы долгий период вынашива.
ния зерна, из которого родится
образ. был бы для самочувствия
актера не тяжким, а сладостным,
для TOTO, чтобы его работа оказа-
лась продуктивной и все действия
были бы органичны, нужен режим
для действующих в спектакле ис-
полнителей, а также для всего
театра в целом, который бы номог
наступить естественному рождению
образа для актера, а для режиссера
рождению образа спектакля в це-
лом.
Такой режим невозможен в. ат-
мосфере склоки, рвачества, неуст-
роенной жизни, взаимного недове-
рия и лжи. Вот почему, если носо-
брать в архивах Станиславского и
Немировича - Данченко ‘черновые
наброски ‘распоряжений. записей,
протоколов репетиций и снектак-
лей, проектов празил внутреняего
распорядка, легко откроется вся
система того. что я назвал выше
этикой сценического шскусства:
Станиславский и Немирович тре-
буют чистоты, тишины, порядка в
помещений; где идут фепетиции;
они тоебуют вежливости доуг к дру-
гу от актеров и обслуживающего
персонала. Все это для того, чтобы
актер. внимательно относящийся к
чистоте и порялку, приготовил се-
бя творчески действовать. Такого
рода система’ методически необхо-
дима для строгого проведения пра-
вил внутреннего распорядка. нала-
гающих на весь коллектив театра
строгие обязательства g
И вне стен театра и BHYTDH
театра Станиславский и Немиро-
вич-Данченко видят в. артистах члё-
нов коллектива, связанного общими
интересами искусства. Оба они го-
ворят о репертуаре, как об опре-
деленной линии творческой жизни,
раскрывающей ряд вопросов в ис-
кусстве,
Такая постановка вопроса, ‘что
существует театр, гле хорошие ак-
тёры играют хоропвие ‘пьесы, для
того, чтобы упражнять свои талан-
ты, не представлялась ни Стани-
славскому, ни Немировичу-Данчен-
ко творческой залачей МХАТ.
Если обернуться ва сорок пять
лет его существования, то можно 6
уверенностью сказать, что каждая
из пьес, ставившихся на сцене Ху-
дожественного театра, была в тес-
ном взаимодействин с крупными
вопросами, которые разрешала пе-
редювая интеллигенция страны:
Театр никогда не был развлече-
нием, а был тем местом, в котором
сосредоточивались крупные явле-
ния искусства, коупные явления
философской и общественной мы-
сли.
Долго обдумывал Немирович-
Данченко постановки, которые бы-
ли этапными в репертуаре МХАТ.
Были и проходные пьесы, помо-
театра,
но сущность дела Художественного
театра заключалась не в проход--
вых. а в этапных спектаклях.
Таким образом. этическими осно-
вами искусства МХАТ является все.
что дает возможность проявляться
на сцене спектаклям глубокого
значения. Я уже говорил, что щен»
нейивие произведения литературы,
которые помогали понять зрителям
артисты МХАТ, освещали и яфкие
художники-декораторы; они былн
показаны театром, как произведе-
ния. вскоывающие смысл жизни,
Строго подойти к ценностям
культуры своего народа можно с
чистыми руками. Для этого и нуж-
на была та этика, которой добива-
лись и которую укореняли оба со-
здателя театра в его художествен-
ных процессах. т
«Нужна какая-то духовная под-
готовка перед началом творчества,
— пишет Станиславский, — каж-
дый раз, при каждом повторении
его. Необходим He только телес-
ный. но главным образом и. духов-
ный туалет перед спектаклем. Нуж-
но, прежде чем творить, уметь вой-
ти в ТУ духовную атмосферу, в ко-
торой только и возможно творче-
ское таинство... Ясно почувствовав
вред и неправильность актер -
ского самочувствия. A,
естественно. стал`искать иного’ ду-
шевного и телесного состояния ар-
тиста на сцене, —- благотворного,
а не вредного пля творческого про-
цесса В противоположность ак-
терскому самочувствию,
условимся называть его — TBO p-
yecKUM самочувствием...
Все люди oT ‘искусства, начи-
ная от гения до. простых талантов,
в большей или меньшей степени спо-
собны доходить какими-то неведо-
мыми. интуитивными путями до
творческого самочувствия; но им
не дано распоряжаться и владеть
ими по собственному произволу...
я познал (т. @ почувствовал), что
творчество есть прежде всего —
полная сосредоточен-
ность всей духовной и
физической прифоды. Она
захватываег не только зрение и
‘слух. но все пять чувств человека.
Она захватывает, кроме того, и те-
ло, и мыслЕ, и ум, и волю, и чув-
ства, ‘и память. и воображение.
Вся духовная и Физическая при-
рода должна быть устремлена при
творчестве на то, что происходит в
душе изображаемого лица». («Моя.
реигрывают, ‚ это означало,
что актёры играют чувства, ИГра-
ют образы. играют слова. А как
играть, ‹ ничего не играя,
это им. никто не мог подсказать.
Меньше всех автор.
«Надо же всё это совсем просто,
о товорил. он, — вот. Как В жизни.
Надо так. как будто 06 этом каж-
лый день говорят».
ее сказать! Самое трудное
У каждюго из актеров ‘наверное
(есть) роли. когда актер совершен:
но. сливается ‘с ролью, так сливает-
ся. Что ‘совсем перестает играть,
а впечатление получается oe
‘Ho как. добиться storo Bp