А. ШТЕЙН -

 

Реализм Малого театра, позниктий
под непосредственным влиянием луч-
ших традиций отечественной литера-
туры, стал театральным воплоще-
нием эстетических принципов pyc-
ской драмы, и в Tepe очередь
драматургни Островского.

Островский, как и все великие
русские реалясты, требует правды в
искусстве, но он требует и яркого
сценического зоплотцения этой mpas-
ды, «Натуральность», естественность,
— утверждает он‚—только один из
способов воплощения и раскрытия
правды на сцене. «Натуральность не
главное качество — ‘она достоин-
ство только отрицательное. Главное
достоинство есть выразительность,
экспрессия. Кто же похвалит кар-
тину за то, что лица в ней нарисо-
ваны натурально; этого мало, нужно,
чтобы они были выразительны».

Центром искусства Малого театра
всегда был человек. Образ человека
театр раскрывал во всей его психо-
логической глубнне, во всей его со-
циальной ‘ определенности. Актер
обобщал характер,
THI, давал его красками рельефными

и яркими, театрально и живописно.

Говоря словами Островского, он иг-
рал не только натурально, но м вы-
разительно, не только правдиво, но
и с экспрессией. у

Наша общественность  положи-
тельно оценила последний спектакль
Малого театра «Волки и овцы», по-
ставленный ПШ. Садовским. Ham
кажется, что режиссерская работа
Tl. Садовского имеет  принци-
пиальное значение для работы теат-
ра над творческим наследием Ост-
ровского, Сила постановки в том,
что она тесно связана со всей ре-
жиссерской традицией Малого теат-
ра. Постановщик ничего не менял в
пьесе, он организовал спектакль в
духе указаний Островского, ввел
только такие детали, которые коч:
кретизируют мысль Островского. Он
расставил ударения, определил про-
порции и перенес основную нагруз-
ку на актера. «Задача режиссера,
как художника — создать на сцене
все окружающее человека, а значит
и отражающееся на его душе. Соз-
давать же самого человека на сцене,
во всей его духовной сущности—
это и право и обязанность актера».
В этих словах Южина — режиссер-
ский кодекс Малого театра. Там,
где исполнители спектакля смогли
раскрыть психологическую и CO-
циальную правду характера Остров-
ского, раскрыть’ ярко и выразитель-
но, — они остались верны благород-
ным традициям реализма театра.

Сохранил театр эти традиции или
утратил их? Как выглядит сегодня
Островский на сцене Малого теат-
ра?

Состав спектакля «Бепеные деть:
ги», идущего на сцене филиала
тезтра, почти целиком обновлен.
Василькова играет Савельев, Теля-
тева — Зубов, Чебоксарову — Бор:
ская. Из исполнителей центральных
ролей, игравших премьеру, в спек-
такле участвует только Шатрова,

Особенно трудна задача Зубова,
Немногие помият теперь классиче-
ского Телятева—Южина, но у всех
еще в памяти поразительно сочный,
блещущий юмором‘ Телятев Климов.

возводил его в.

Образы: Островекого’.
на сцене

Малого

5

   
 
  
 
 
 
 
 
 
    
   
 
   
   
     
  
  
  
  
   
   
  
    
  
  
    
    
  
   
   
 

‚; Народный — артист

A
$

цева («Лес»).

насмешка над ним и завнтере-
сованность в его деньгах. Игра
Шатровой чужда морализацин. itis
дия не раскаялась и не перероди-
лась к финалу. Она просто смири-
лась перед материальными обстоя-
тельствами, точно рассчитала, как
ей выгоднее поступить.

Василий Иванович, упрямый 4
честный слуга, сыгран Хлебнико-
вым тонко и творчески оригинально.
Артист Савельев в роли Василькова
правдиво н убедительно передает
внутренний мир этого простого, гру-
боватого дельца. Для второй части
спектакля у него явно нехватает
размаха, силы, знергии.Горич играет
Кучумова мягко, но однообразно и
несколько тускло. Однако тот факт,
что . нё все исполнители находятся
на уровне, какого мы вправе ждать
от Малого театра. отнюдь не мешает
ощущать игру Зубова, — Шатровой,
Хлебникова, как подлинно художе-
ственное явление.

Другой спектакль Островского на
сцене Малого театра — «На вся-
кого мудреца довольно простоты»
был возобновлен и прокорректирован
в 1935 году Садовским. Девять лет,
прошедлине с тех пор, не стерли и
не опустошили его. Спектакль и
сейчас идет с настоящим под’емом
и одушевлением. {

Это об’ясняется, во многом тем,
что центральная роль Рлумова, ко-
торая не имела после ! Садовского
достойного исполнителя, нашла, нако-
Hel, ‘удачного интерпретатора в
лице Царева, Исполнение Царева не
раскрывает всех сторон сложного об-
раза Островского, но оно вполне за-
конна и имеет все права на существо-
вание. Глумов Парева очень молод,
это легкомысленный человек, внут-
ренне посмеивающийся над окру-
жающими его уродами. Завязанная
им интрига действительно необычай-
но легковесна, и нет ничего удиви-
тельного ‘в том, что сна срывается
в последний момент. Только к кон-
цу спектакля `Глумов—Нарев начи-
нает понимать, что запутался, 0<о-
знает серьезность положения и HH-

СССР п.
Садовский „в роли Несчастлив- -*).

театра

мова. Заметил и оправдал с точки
зрения своих убеждений («лучше
льстивый прохвост, чем либерал»).
Ильинский никак не выделяет этой
важной реплики. Она идет у ‘него в
той же тональности, что м вся роль,
не осложняет и не обогащает роли.

Эти черты игры Ильинского особен-
но наглядны в сцене с Турусиной—
Яблочкиной. Яблочкина: создает не
просто маску ханжи, Она показывает
психологические источники хуеверия
Турусиной—ее беспомощность и глу-
пость. Турусина_—Яблочкина — образ
сложный и психологически об’емный,
и в этом смысле он целиком создан’
в духе классических традиций Ма-
лого театра.

О том, что эта классическая ма-
Hepa Teatpa требует яркости испол-
нения, свидетельствует игра Рыжо:
вой в роли старухи Глумовой,

Деланная наивность злой старухи,
ее старания услужить сыну и ее
эгоизм переданы Рыжовой ярко, но
совсем не плакатно, с настоящим
комизмом, психологически разнооб-
разно. Ее походка с прискокоми ре-
вучая льстивая речь («у всех бабу

is
шек, у всех тетушек расцелует руч*.
ки»), ее поцелуи — весь образ по-
ведения старухи Островского He
только праздив, он ярок и оригина-
лен, как подлинное создание реа-
лизма Малого театра.

В истории нашего театра был ряд
спектаклей, в которых режиссеры
стремились «усилить» общественное
звучание пьес Островского. Они
вводили дополнительных персонажей,
превращали людей Островского в
гротесковых кукол, переносили дей-
ствие пьес в иную среду. Но
Островский не нуждается ни в кз-
ких - социологических  «усиленнях».
 Для того чтобы глубоко и правдиво
отразить мир героев Острозского,
надо неуклонно следовать идейной
и художественной концеппии драма-
турга, точно раскрывать обстоятель-
ства и характеры, обогащать и раз-
вивать реалистическую традицию
театрального воплошенния его драма-

тургии. к

Путь Малого театра — один из
наиболее ценных путей в \истории
русского театрального искусства.
Социальная правда, неразрывно свя-
занная с правдой психологической,
правда жизни в рельефном и ярком
изображении — в этих качествах
непреходящая ценность реализма
Малого театра. Е}  

  
 

 
 
 

Юшков = ПОИСКИ
ХУДОЖЕСТВЕННОЙ
ПРАВДЫ

В Центральном доме работников
искусств открыта выставка работ А.
Фонвизина, исполненных за послед-
ние четыре года.

А. Фонвизин — художник, всецело
посвятивший себя акварели. За по-
следнее десятилетие мы привыкли
видеть его акварельные портреты —
большого, необычного для этой тех-
ники формата — то единичными экс-
понатами на общих выставках, то
циклами, составлявшими небольшие
персональные выставки. Это почти
всегда портреты актрис в их лучших
ролях.

В наиболее ранних своих опытах
художник, в ущерб ясности и выра-
зительности образа, увлекался сами?
ми возможностями акварели — эф:
фектами цвета, игрой красочных пя-
тен (примером может служить порт-
рет М, Семеновой).

Концеиция портретиста была спор-
ной. Но отдельные удачные произве-
дения’ как  «Зеркалова—Тугина»,
«Бабанова—Диана», «Глизер-—Елиза-
вета» в «Марий Стюарт», если рас-
сматривать эти работы не как порт-
реты, а, скорее, как фиксацию бегло-
го впечатления от сценических обра-
зов, созданных актрисами, — заклю-
чали в себе своеобразное очарова-
ние. Причудливые размывы акварели

_ Юрий КОВРОВ.

   
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
   
   
  

ВЫСТАВКА  АКВАРЕЛЕЙ
А. ФОНВИЗИНА

 

Тамара Ханум.
Акварель А ФОНВИЗИНА.

 
: ear   начинает искать более устойчивого,
перодаваля „ декучесиое мерцание более конкретного и цельного обра-
красок театральных костюмов и фо-; „а. Цвет утрачивает свое первенст-
ноз, а яркость НЕЕ КТС  вующеа и чисто декоративное зна-
ров — даже при нарочитой «бегло-  ие. Художник с большим доверн-
ane этих этюдов, выполненных как  , начинает относиться к натуре и
ы в зрительном зале, — придавала : у
тарается искать путей правдиво-
им известную выразительность. Это Тарьи ЗА.
б В го выражения. Форма становится
ыли не портреты актрис, но ооРазы более организованной, цвет — опре-
3
их лучших созданий на сцене, обра- зеленней, рисунок обретает свои
зы, в которых были уловлены и чер-   рава :
ese pyr к oe juan °  В этом новом стилистическом пла-
APY SE EDHE людей еще кажутся недостаточно
На нынешней выставке есть РЯД   яркими, в них порой ощущается даже
портретов этого рода ‚портреты   какая-то робость. И все же в этих
0. Глизер, К. Половиковой, Тамары   своих поисках Фонвизин, прав.
Ханум. В один ряд <. ними можно А когда в некоторых новых пор-
поставить портрет художницы А.   третах этого типа художник воз-
Варновицкой и портрет Терьян, сде-  вращается к своим прежним прие-
ланные также в театрально-роман-   мам, он срывается и дает поверхност-
тическом духе. ные решения. Неудачны, например,
Есть на выставка и следы иных   портреты С. Лебедевой и Т. Гинз-

  взыскахельным художником

Алексей ОГОЛЕВЕЦ`

WyTb KOM

Исполненная недавно вторая CuM-
фония Гавриила Попова — «Роди-
на» — сразу завоевала признание И
заняла прочное место в репертуаре
симфонических концертов. Ее успех
обусловлен не только идеей, созвуч-
ной тем мыслям, ‘которые волнуют
всех нас в грозные дии Великой
отечественной войны. Симфония по-
ражает тем, что эта большая идея
воплощена такимн средствами, ко-
торые делают содержание произве-
дения понятным даже для человека,
отнюдь Не искушенного в тонкостях
музыкального искусства, причем это
достигнуто без упрощенчества, без
снижения требований; пред’являемых
к сред-
ствам его искусства. Свежесть вдо-
хновения, искренность и непритвор-
ность музыкального высказывания,
смелость трактовки’ цикла симфонии
вызвали болышой интерес в музы-
кальной среде, Немало было и спо-
ров по поводу этого о произведения,
связанных главным образом < о9т-
ступлениями, допущенными автором,
от привычных ‘схем симфонии.

Скажем в двух словах о ‘том, как
воплощена композитором  патриоти-
ческая идея произведения. Весь его
материал резко делится на две сфе-
ры, каждой из которых отведено по
две части симфонии. Здесь перед
нами как бы «двоекнижие», каждая
часть которого, при всех отличиях
\одной части от другой, имеет смысл
только в сочетании с другой, имею-
щей, казалось бы, совершенно дру-
гое содержание.

Сначала автор повествует о мир-
ной’ жизни своей родины в ее про-
шлом. Симфония начинается «Запе-
вом» — его ‘мелос, суровый и му-
жественный, ведет слушателя по
бескрайним просторам нашей  стра-
ны, повествуя о величии духа рус-
ского человека, О его богатырской
силе, о мирном, ничем не нарушае-
мом спокойствин его жизни. Во
второй части — праздничный, узор-
чатый ковер русского пляса, непод-
дельного веселья беспечальной жиз-
ни, то безудержного, то сменяюще-
гося моментами раздумья и нежной
лиричности. Здесь еще нет войны:
она дается в третьей и четвертой
частях симфонии. Третья часть —
повесть о горе, которое принесла
война. В четвертой части — стой-
кая и опрокидывающая все прегра-

  
 
 
  
   
 
 
  
 
  
 
  
 
   
  
 

чтожество окружающих его людей,

Зубов играет лощеного европейца;
вежливого и пустого аристократа. В
экспозищии артист кажется несколь-
ко суховатым. Только постепенно
обнаруживается своеобразный юмор
Телятева, понимающего собственнуи
пустоту и никчемность и проникаю-
щегося уважением к Василькову. Те-
лятев — опытный и светский лю:
бовник,  Телятев осторожный
эгоист, который больше всего боит-
ся, как бы не попасть в сети_Лидия.
Эти два штриха дополняют образ,
с большим изяществом и лакониз-
мом созданный Зубовым.

У Зубова — замечательная парт-

нерша. Шатрова — Лидия, paBHo-
душная ко всему, кроме своего бла-
гополучия, способная на любой

аморальный поступок ради богатой
и®безлельной жизни, особенно хоро-
ша в сценах с Зубовым—Телятевым.

Шатрова ивизменно находит очень
точные и выразительные реалистиче-
ские штрихи, обрисовывающие ха-
рактер ее героини. Когда Лидия
репетирует сцену об`яснения с Ва-
сильковым, она протягиваетеруку со
счетами кредитора, чтобы обнять
мужа, а сама лукаво демонстрирует
счета за его спиной. В этом жесте
истинное отношение Лидии к мужу

 

А. ГОЛОВНЯ

 

  
  
  
  

полнимается ‘дот горького обличения.

В трактовке Царева, по крайней
мере в первой половине спектакля,
пропадает злость и горечь Глумова.

Царев играет в окружении боль-
ших мастеров Малого ‘театра. По
уровню’ мастерства и ансамбля спек-
такль стоит очень высоко. Есть в
нем, однако, роль, которая как бы
выпадает «из общего плана поста-
новки. Крутицкого играет И. Ильин-
ский. Играет ярко и талантливо.
Крутицкий Ильинского — круглый,
краснощекий дурак с бравыми уса-
ми и военной выправкой, дурак за-
конченный и отпетый, если можно
так выразиться, дурак в соку. Каж-
дая деталь исполнения почти
плакатно подчеркивает это. Перед
нами скорее гротесковая маска
из сатир Салтыкова-Шедрина, неже-
ли характер Островского.

Ведь Крутицкий Островского —
не просто заурядный бурбон, он чу-
дак и прожектер. У Островского есть
небольшая деталь, гениально осве-
шающая этот образ. Крутицкий не
так глуп или, вернее, не так слеп,
как можно было бы предполагать: он
заметил льстивость ‘и, подлость Глу-

«Останкино».

 

Пейзаж в Фильме

исканий — попытки создать портрет,
так сказать, бытовой: образы наших
современников в обычной жизненной
обстьновке. Таковы «Летчик» И

«Партизанка»; так же трактованы на-
родные акыны Казахстана или порт-
per художника П. Алякринского.-
Здесь художник отходит от фикса-
ции необычайных, мимолетных, сум-
марных впечатлений, претворенных в
мерцание искусственных красок. Он

Пейзаж Т ЗОТОВОЙ,

 

бург. Легкость, нарядность красок,
уместная в образах театра или в
детском портрете (назовем очень жи-
вой «Портрет Сережи»), здесь, ни-
‘как не характеризуя модель, обра-
шается в поверхностный эстетизм,
приводит к слащавости.

_ Художник выставил две сюиты
небольших акварелей — «Цирк» и
иллюстрации к «Руслану и’ Людми-
ле» Пушкина,

„Акварели Фонвизина, посвященные
цирку, — это красочные фантазия; в
них возникают, как’ цветистые виде-
ния, зелено-розовые или голубовато+
желтые наездницы. Все зыбко и не-
ясно. Но игра тончайших полутонов,
в которых тонут и исчезают формы,
мало свойственна характеру цирко-
вого зрелиша, где все ярко, опре-
деленно, где демонстрируется сила
и ловкость человека, пластичность и
гармония форм его тела. Манера,
избранная художником для изобра-
жения этой темы, совершенно не со-
ответствует ее характеру.

Цикл иллюстраций к «Руслану и
Людмиле», висящий на противопо-

ды борьба, гнев, ярость, волевой
напор, сила духа, побеждающего все
препятствия, апофеоз жизнеутверж-
дения.

Принципиальной чертой этого
произведения, (без которой оказа-
лось бы невозможным воплощение
его идеи) является прямое и не-
посредственное обращение композн-
тора к сокровищнице народного ме-
“toca. :

Мелодический дар Попова необы-
чайно ярок. У него нет цитатности,
нет внешнего полражательства, по-
пыток «приспособления» народного
мелоса к матерналу произведения.
Напротив, материал этот вытекает
из природы народного мелоса, жак
бы вырабатываясь в его недрах. По-
пов творит свои темы, собирая
типическое и обобщая его в одном
музыкальном образе. Такое соответ-
ствие средств выражения идее сим-
фонии ставит ее в ряд тех произ-
ведений, где «руский дух ощущает-
ся... и в размашистой силе чувства,
и в лиризме отступлений, и в па-
фосе» (Белинский).

   

ложной стене, является прямым кон-
трастом к сюите «Нирк» по манере
своего исполнения. Здесь ‘все более
пластично и осязаемо. Эти работы
убедительно показывают, что Фонви-
зин может и хорошо рисовать, и
компановать многофигурную сцену, и
быть более сдержанным и правдивым
в цвете. Но это не столько самоут-
верждение художника на новых
творческих позициях, сколько, по
его собственным словам, дань поли-
графии, уступка ее требованиям. А
жаль: Именно эти иллюстрации к
Пушкину, по нашему мнению, наме-
чают отход от холодного эстетизма,
который порой проявляется в фабо-
тах художника.

Приятны и нарядны по цвету на-
тюрморты—букеты цветов. Красочное
пятно здесь более весомо и матери-
ально.

Мастер большой профессиональной
культуры, замечательно владеющий
всеми тайнами акварели, Фонвизин,
думается, должен с еще большей
-чуткостью относиться к ‘натуре
и стремиться проникнуть в
глубь жизненных явлений. Это помо-
жетему развить присущие его талан-
ту жизнерадостность и тонкость
восприятия натуры в произведения
большой художественной правды.

ные хмёри») здесь композиционно   костров, и этот фон взволнованной
слиты © изобразительными. Живо-   природы выражает содержание дна-
писные кадры в своей конкретной! лога двух любящих друг друга лю-

предметности — «даль степей, тучи
над ними»— и тональности не просто

дей, на мгновение встретизшихся и
вынужденных снова разойтись.
Пейзаж в советских фильмах лав-

Лучшие стороны, дарования Попо-

позитора

техническим мастерством, яркой тз-
лантливостью,° волевой — динамич-
ностью. Но в этом произведении
обнаруживались явные следы непре-
одоленных влияний «модернизма»
двадцатых годов, граничащего стен-
денциями формализма.

Недостатки эти не были случай-
ными для Попова, который обладает
яркой  восприимчивостью, — пытли-
востью^ я сказал бы ‘даже, жад-
ностью К новым впечатлениям и ко-
торый стремился испытать многое в
своем творчестве, чтобы впоследст-
вии, преодолев негодное, отказаться
от него. ]

Еще в консерваторский период
своего творчества (окончившийся
Первой симфонией) Попов обратил
на себя общее внимание ленинград-
ских музыкантов. Возьмем ли мы
две пьесы для фортепиано ор. 1, сеп-
тет ор. 2, концертино для скрипки
и фортепиано ор. 4, большую сюиту
для фортепиано ор. 6 и др., — все
эти произведения обнаружили неза-
урядное дарование молодого автора.

В этот первый период на общем
складе музыкального мышления По-
пова отразились многие внешние
влияния, но Не столько  персональ-
ные влняния композиторов Запада,
сколько некоторые принципиальные
моменты их творчества. Однако, в
конечном счете, композитор  проя-
вил к ним явно критическое  отно-
шение, пытаясь использовать их в
своем творчестве с известным «ко-
эфициентом полезного — действия».
Уже тогда чувствовалось, что все
эти влияния не могли поколебать
того фундамента, на который опира-
лось творчество Попова, ` проникну-
тое стремлением к выражению сво-
их. творческих идей, несомненно ин-
дивидуальных и, в сути своей, глу-
боко национальных.

Попов не шел проторенными до-
рожками. Начав самостоятельную
творческую жизнь по окончании
Консерватории, он не продолжает
намеченную было линию  камерно-
симфонического творчества. Как вы-
дающийся пианист, он концертирует
по СССР, исполняя классический ре-
пертуар и свои произведения, ведет
педагогическую деятельность, приз
нимает участие в создании первых
звуковых кинокартин. Впоследствии
Попов пишет музыку KO многим
фильмам (назовем, например, «Чапа-
  ев», «Комсомол — шеф электрифи-
кации», «Танкер Дербент»).

Интенсивность этой работы почти
не позволяла композитору писать
симфонические сюиты из музыки К
фильмам, что лавно вошло в обы-
чай. И не потому, что материал не
стоил того, а потому, что Попова
постоянно увлекал вперед его твор-
ческий темперамент. Изредка он
писал романсы, камерные произведе-
ния, небольшие произведения для ор-
кестра, но не они определяли его
творческое лицо в этот—второй—
период его творчества. Заслужива-,
ет быть отмеченной одна сюита из
музыки к фильму «Комсомол —
шеф электрификации» («КШЭ»). Это
интересная попытка отображения в
музыке — индустриального пейзажа
и ритма могучих трудовых  процес-
сов. Быть может, композитор  ста-
вил перед собой слишком большие
задачи, которые не могли найти сво-
его полного воплощения в форме
сюиты, но все же этот пример до-
статочно ярко показывает существо
устремлений Попова в эти годы,

Теперь можно е уверенностью го-

 
 

 

ва проявилиеь в эмоциональной сфе- варить о том, что . процесс роста
ре произведения, отличающейся   приводил постепенно и должен был
взволнованностью чувств, то под-  привести к очищению музыкального
нимающихся дс громадной степени   языка Попова от наносных элемен-
напряжения, то словно погасающих.  . тов. Композитор не потерял ничего
Художник прибегает к смелым, коп-   от приобретенной им культуры, от
трастным <опоставлениям материала,   своего . мастерства, но, повидимому,
всегда динамичного. Самое решение   отдал себе полный отчет в том, что
симфонического цикла свидетельст-  значит для искусства его идейное
вует о высоком уровне художест-   содержание и правдивость языка.
венного мышления: давая в «Запе- За два года до войны Попов, го
ве» тему в виде тезиса, скупо ‘и  заданию Ленинградского оперного
экономно расходуя средства, Попов  театра имени С. М. Кирова, при-
строит четвертую часть на его ма-  ступил к работе над оперой «Але-
тернале, как бы «доказывая» его н  ксандр Невский». Этот трул был
тем самым достигая единства цик-  прерван войной и ныне  возобнов-
ла. лен.

Успех ‹имфонии «Родина» He- Замысел Второй симфонии стоит в
вольно обращает нашу мысль к  одном ряду с идеей этой оперы.
творческому прошлому Попова. Его   Попов — растущий и развивающий-
Первая симфония была ‘написана Вв  ся художник — повидимому, прео-
1930 г. ав 1932 г. была отме-  долевает посторонние влияния ивы-
чена вместе с симфонией Ю. Шапо-   ходит на путь большюго искусства.
рина второй премией на конкурсе, Думается, что в будущем следует
организованном в ознаменование ХУ   ожидать творческих удач от этого
годовщины Великой Октябрьской   композитора, постепенно определяю-
социалистической резолюции (пер-  щего свое художественное направ-
вая премия не была присуждена).   ление. Я полагаю. что оно скорее
8 састав жюри конкурса входил ряд] всего явится созвучным лучшим
наших выдающихся музыкантов: Н.  традициям русской классики и до-
Мясковский, А. Гольденвейзер, М.  стижениям современного музыкаль-
Гнесин и др, Симфония отличалась ного мышления.

и ими ый

Москвин в своих ‘петербургских   кинематографической изобразительно-
пейзажах в «Выборгской стороне»   сти неоспоримо, но нельзя её пони-
сумел найти тона для блеклого неба   мать наивно, как «копирование», как

петербургского летнего дня и пере-   подражание живописным образцам:

дать глухой, мутный воздух петер-
бургских фабричных окраин,

Пейзажи, снимаемые движущейся

бесконечно расширили

Русская кинематография началась! трактире заключался кадром, где   большей части он включен в непо-   иллюстрируют песню, а как бы сли- камерой,

a

  плакучие ивы со слегка шевелящей-

ся серебристой листвой просвечены
утренним мягким солнцем. Так пей-
зажем давалась эмоциональная «раз-
рядка» трагической сцены.

А сцена в тюрьме перемежалась
«кадрами весны». Яркая солнечность
весенних ручейков и легких облач-
ков на небе диссонировала с мраком
тюрьмы, и этот контраст помогал вы-
ражению состояния героя.

В «Шинели» зримо предстал перед
нами гоголевский Петербург. Пейзаж
в этом фильме не был вмонтирован
узнавали родину. отдельными кадрами, нет — деист-
Операторы обучались сначала при-   вие фильма развертывалось на фоне
митивной технике, например, учились, пейзажа. Но это был активный don,
вращать одновременно и равномерно  он ярко характеризовал эпоху, . оп-
две ручки —% понорамы и аппарата.   ределяя стиль всего фяльма-
Постепенно осознавались художест-  В послелующих ‘произведениях —
венные возможности кинокамеры. «Конец Санкт-Петербурга», «Пото-
Был «открыточный стиль», с о6бя-  мок Чингис-хана», «Новый Вавилой»,
зательной веточкой сбоку или свер-  «Элисо» м др.—определилиеь как ме-
ху. Снимали ночные эффекты   сто пейзажа в КОМПОЗИЦИИ фильма,
«контражуром» и красили ленку в  так и кинематографические принци-

снний цвет. пы живописного построения.

Затем подражали живописи — кто Мне думается, что в современном
передвижникам, кто импрессиони-  художественном фильме пейзаж вы-

моноклями,   ступает скорее в литературном каче-

с серни «видовых» картин  «2Живо-
писная Россия».

Операторы снимали © поезда, с
лодки, «крутили» панорамы русских
городов, гор, рек и вообще «живо-
писных» мест.

Снимали исторические памятники
и достопримечательности.

«Видовые» картины сыграли свою
положительную роль.

Зрители охотно смотрели эти бес-
хитростные фильмы, < радостью уз-
навали на экране свои поля, горы и
реки, свои города, свою сторону,

стам, `` злоупотребляли к
сетками и прочей примитивной тех-  стве, чем в живописном.
никой, Но это был «фотографиче-  Иногда пейзаж _ вмонтировами В

очень важный как  фильм, как вставка, иногда, как всту-
этап развития и нёивный по своим   пление в тот или иной эпизод, но по
художественным притязаниям.

В 1925—1926 годах почти одно-
временно появились три фильма:
«Броненосец Потемкин», «Мать» и
«Шинель».

ский пернод»,

выступил

В этих картинах пейзаж
в совершенно новом качестве. Он
был включен, как выразительный

компонент в драматургию фильма,
и живописная форма пейзажа стала
иной, кинематографической.

В «Броненосце Потемкине» перед
кульминационной сценой «Плач над
трупом Вакулинчука» были вмонти-
рованы знаменитые «туманы» — ряд
кадров, где в медленном движении
тяжелого тумана над водой, в высту-
паюшях из мглы черных силуэтах
кораблей рождалось ошущение ти-
шины и тревоги; а в. кадрах, где лу- .
чи солнца начинают  пробизаться
сквозь пелену туманов, — ожидание

i В «Матери» зпизод ‘убийства 3! Из фильма «Богдан Хмельницкий»,

 

средственное развертывание  дейст-  

вия, ВЫПОЛНЯЯ одновременно функ-

цию и живописную, и драматиче-
скую.
Эта «литературная» трактовка

пейзажа в композиции фильма один
из’ стилистических признаков совет-
ского кино.

«Чистый пейзаж» отдельные
кадры с изображением. природы —
теперь встречается редко. Если он
появляется, то чаще всего как те-
матически единая композиция, ко-
торая представляет собой целый
ряд кадров крупных, средних и
щих. Таков грандиозный пейзаж
Днепра в фильме «Иван», где чере-
дование множества кадров — Ши-
рокие панорамы реки, проплывающие
плоты, бурлящие воды на порогах—-
в монтаже создает единую картину
на тему о силе и красоте Днепра и
мощи Днепростроя.

Обычно же в современных фильмах
пейзаж выступает, как живописно-
описательный фон для сцен фильма
и является средством изобразитель-
ного решения драматургической за-
дачи.

Так.использован пейзаж в «Богда-
не Хмельницком», в сценах ухода
бандуристов. Музыкальные элемен-
ты (песня «Ой, надвигались та чер-

т В м оо болит БИ ии Sa AN as ang оо Дай

Оператор Ю. ЕКЕЛЬЧИК,

ваются с ней в единый музыкальный
и зрительный образ.

Поэтическому Языку русской ли-
тературы свойственно органическое
включение пейзажа в композицию
произведения. В величайшем памят-
нике русской поэзии — «@лове о
полку. Игореве» пейзаж играет важ-
нейшую роль. Живой облик родной
природы, как бы непосредственно
участвующей в событиях, неразрыв-
но слит < эпическими картинами
борьбы русских воинов: Черты тако-
го. построения мы находим и в дру-
гих бессмертных творениях отечест-
венной литературы — так писали и
Ломоносов, и Пушкин, и Тургенев, и
Горький.

Можно назвать целый ряд филь-
мов, где в образной структуре по-
этического языка пейзаж занимает
огромное место.

Так в картине «Георгий Саакадзе»
природа Грузии, хорошо воспроиз-
ведениая на экране, удивительный,
пронизанный солнцем воздух ее гор
и долин имеют не меньшее значение
для полноты и яркости национально-
го колорита фильма, чем его роман-
тический сюжет и игра актеров.

Вспомним «В шесть `часов вече-
ра после войны». Пейзаж здесь —
образный язык авторов. Городские
пейзажи, кадры спокойной рассвет-
ной Москвы Во всем великолепии ее
архитектурных форм, сменяются с  
кадрами Москвы; ощетинившейся ро-  
гатками и надолбами, когда снежная  
вьюга разметает огонь костров. В
этих кадрах найдено единство изо-
бразительного и драматического иа-
териала. Пейзаж сопровождает текст
письма Кудряшева Варе не как на-
глядная иллюстрация, a Kak
поэтический образ, выраженный в
живописной форме,

Стоит отметить, что в этом филь-
ме пейзаж трактован кичетично, в
движении. Одно из отличий кинема:
тографического пейзажа в том и за-
ключается, что‘он может показывать
природу в ее движении, в переходах  
и4 одного состояния в другое.

В сцене об’яснения в любви мы
видим ‘сначала только мрачные гро-  
зовые облака, затем мы видим, ‘как
крепчает ветер, Kak OH гонит дым

но перестал быть лирико-поэтической
«вставкой». Он обогатился новыми
формами, и применение его в кинема-
тографе стало значительно шире.

Пейзажем, как средством образно-
го выражения чувства и мысли, поль-
зуется и документальное Кино. Я
думаю, что лучше всего за послед-
нее время запомнились кинозрителю
три пейзажа — все они из докумен-
тальных картин. Это изумительные
Кадры из фильма «Разгром немецко-
фащистских войск под Москвой»;
снятая с самолета панорама немецко-
го отступления, дороги, где на рус-
ском чистом снегу грязными пятна-
ми разбросаны немецкие трупы, не-
мецкие танки, немецкие пушки. Дру-
гие два кадра из фильма «Сталин-
град». Один: город в клубах черных
пожаров, второй — «Бьют «катюши»
— огненные стрелы пронизывают
осеннее небо.

Пейзаж, натура предмет осо-
бенного внимания и творческих уси-
лий оператора.

Воздух, например, является одним
из труднейших  об’ектов изображе-
ния. Только погружая пейзаж в воз-
душную ‘среду, то сверкающую и
блестящую, то глухую и тусклую,
можно передать подлинную атмос-

феру натуры..

У Кириллова в фильме «У самого
синего моря» мы видим раскаленный,
тускло поблескивающий воздух Кас-
пия, у Екельчика в «Богдане Хмель-
ницком» — бесконечную — прозрач-
ность’ украннского неба, Светото-
нальная обработка натурного матери-
ала в соответствии с общей художе-
ственной трактовкой фильма не
менее трудна, чем работа со светом
в павильоне. ;

Несомненно, кинематографический
пейзаж в корне отличается от живо-
писного-нестолько техникой. воспро-
изведения, но и самым качеством изо-
бразитёльных средств. f

Это отнюдь не снижает громадно-
го значения живописной культуры
для кинематографа: Пейзажи Репина,
Венецианова, Нестерова служили для
кинематографистов: примерами пони-
мания русской природы и ее живо-
писной трактовки.

Ближе всего к живописному пони-
манию пёйзажа стоят кадры из «Бес-
приданницы»‘ (оператор ”Магидсон).
Они сделаны, под сильнейшим влия-
нием Левитана. Вместе < тем об-
щность натурного материала — Кн-
‘нешма, Плесс,
ирпогда простое ‘воспроизведение ле-
витановских композиций,

Значение живописнсй культуры для

   

J
Из фильма «В шесть часов вечера после ВОЙНЫ». Оператор В ПАВЛОВ.

Кострома — рождала весными.

пространство кадра, позволили изме-
нить точки зрения, менять ракурс в
одном и том же кадре. Пейзаж, сня-
тый «с движения», приобрел, благода-
ря особенностям нашего зрения, не-
обычайную стереоскопичность. Мне
кажется, что оценивать художествен-
ные достоинства кинопейзажа нмен-
но и следует с позиций кинематогра-
фии, а Не станковой живописи.

Советская кинематография, в отли-
Wie от некоторых художественных
направлений американского кино, не
откажется нм не отказывается от изо-
бражения подлинной природы нашей
родины. Кинематограф, запертый в
павильон, беден, нарушение связи с
реальной жизнью; с подлинной при-
родой влечет за собой условность и
‚ стилизацию.

В хороших, вообще говоря, филь-
мах «Два бойца» и «Во имя Роди-
ны» фронтовой пейзаж, созданный

павильоне при искусственном све-
е, сразу обнаружил свою искус-
ственность. При иных условиях эти
картины могли бы быть более по-
этичными и реалистически полно-

У некоторых кинематографистов
наблюдается тенденция отказа от на-
туры и ухода в павильон даже в
пейзаже. Мотивируется это прежде
всего тем, что в павильоне оператор
является хозяином света и может
создать более живописные компози-
ции. Но если вспомнить большинство
таких павильонных кадров «натуры»,
то мы обнаружим чрезвычайную од-
нообразность тональности, преобла-
дание тусклых тонов, «фотографиче-
скую» серость, обнаженность тёхнн-
ки. Павильонная «натура» лишает
фильм его достоверности. Помещая
действие в Условную «киноатмосфе-
ру», мы тем самым снижаем реали-
стическое качестяо фильма.

Проблема пейзажа в советском ки-
нёматографе связана с общими тен-
денциями его развития, как кинема-
тографа реалистического: живую,
подлинную жизнь, богатую, много-
образную и многокрасочную, а не ее
серую  павильонную имитацию —
рот. что хочет видеть на экране наш
зритель,