Владимир ШНЕЙДЕРОВ Ростки Велика тяга широчайших масс на- шего народа к науке. Печать, радио, KHHO призваны удовлетворить эту жажду знаний. Высокий н почетный долг советской интеллигенции — пропаганда научных знаний, основ науки, ее последних достижений. Роль кинематографии в научно- просветительной пропаганде не влпол- не еще оценена. «Кино всегда играло и играет немалую ‘роль в пропаганде науч- ных знаний. Нельзя ограничиваться картинами типа «учебно-техниче- ских», которые в силу своей сухо+ сти могут служить только иллюст- ративным материалом. Почему не создают интересных «культур-филь- мов» На естественно-научные темы, которые можно было бы сравнить с популярными книгами? Почему мы не виднм на экранах увлекательных картин, расширяющих круг знаний зрителя?» — писал недавно акаде- мик С. Вавилов. Научно-просветительная пропатан- да помогает каждому человеку на- шей страны полностью выявить и до конца развить свои способности в интересах общего дела. Она сгюсоб- ствует преодолению сохранившихся еще ког-где пережитков бескуль- турвя, суеверий, предрассудков. Ос- новным содержанием этой пропаган- ды должно быть материалистическое об’яснение явлений природы, инфор- мация о достижениях науки, техня- ки, борьба с проявлениями враждеб- ной вам идеологии в культуре и науке. Задача состоит в том, чтобы охва- тить этой пропагандой самые широ- кие слои населения. Здесь-то и дол- жна сыграть, мне кажется, свою роль наша научно-популярная кине- матография. Советские фильмы об экспедиции на Памир, в тайгу Алтая, в пески Кара-Кума зритель смотрел не от- рываясь, переживая вместе с героя- ми их опасные и привлекательные приключения, и ухолил домой, обо- гащенный новыми знаниями и сведе- ниями, В этих фильмах серьезный познавательный материал был обле- чен в увлекательную форму кино- рассказа. А кто не помнит киноповесть о Нануке — жителе Крайнего Севера, рассказ о Моане—обитателе теплых морей, о ‘властелине джунглей — Чанге? . Почему же сейчас интересные в нужные фильмы этого жанра совсем исчезли с экрана? р Советский научно-популярный фильм должен быть увлекательным для зрителей, Работа над ним почет- на и интересна для мастеров кино. В научно-популярном фильме автор н режиссер получают возможность рассказать о достижениях науки не сухими словами бесстрастного лекто- фра, а подлинным языком художника. До войны научно-популярные Фильмы создавались по заданиям Наркомпроса, научных учреждений, зузов. Эти фильмы использовались как киноиллюстрации тех или иных учебных дисциплин, строились всо- ответствии с особыми планами, де- монстрировалиеь в стенах вузов H по форме изложения вряд ли мог- ли представлять интерес для не специалиста. / Фильмы эти были полезны, HO скучны. На «широком экране» они не выдерживали конкуренции с лю- бым, даже среднего качества, ху- дожественным фильмом. Можно вспомнить лишь несколько картин, которые представляли собой и содержательное и подлинно ув- лекательное зрелище. их числу принадлежат фильмы А. Згуриди: «В глубинах моря», «Сила жизни» н «В песках Срелней Азии». В основу научно-познавательно- НОВОГО го биологического фильма, ваемого им сейчас, взят созда- сюжет ‚ лый клык». Новый фильм будет со- четать элементы приключенческого и заучно-познавательного фильма, Это законная эволюция жанра, Тот же процесс привел в свое время географический документальный ки- ноочерк к экспедиционно-приключен- ческому фильму. Приключенческий географический фильм «Золотое озе- ро». до сих пор живет на экране. произведения Джека Лондона «Бе-, и. БЕРСЕНЕВ (СГУ Д И Я ПРИ ТЕАТРЕ На совещании, посвященном рабо-, молодежь. Это чувство должно жить и в каждом из нас, руководителей те театральных студий, возник спор — нужно ли учить студийцев или и воспитателей молодых актеров, воспитывать их? Спор этот мне ка- жется праздным: ясно, что молодо- ` го артиста нужно и учить мастерст- ву ни воспитывать как художника. С! этим, на мой взгляд, связано олно из преимуществ студий при театрах. В драматических школах, TeaT- актера имеет ознаком- ма- системе воспитания глубокое ис серьезное его ление © основами сценического стеоства. Должен сознаться, что я часто © ральных вузах мы основное внима- ОбасКой И ПК near cree. а nese B преподавамие «системы» Станислав- т; a M м es cht рние и. время отд у “TY” cxoro, He потому, разумеется, что A Очень большое значение во всей Это потому, что он совмещает в себе! диях же легче обеспечить. истинное занимательное кнноповествование и’ художественное воспитание молодо- одновременно — природоведческий фильм, служащий пособием в шко- лах при изучении природы Алтая, Сейчас наша кинематография стре мится создать полноценные произве- дення о нашей великой стране, ее богатой природе, промышленности, науке. Режиссерам и сценаристам налпо, я думаю, разрешить вопрос о форме И методике построения научно-про- осветительного фильма, Следует уточ- нить, что мы здесь говорим только о фильмах, которые. выходят на «ши- рокий экран». Такие фильмы, мне кажется, мо- гут быть разделены ена два тина. Первый тип — короткометражка (не более одной части), выпускаемая в дополнение к идущему на экране художественному фильму. Зритель охотно просмотрит такой фильм, ес- ли, конечно, он сделан ва уровне до- стижений современной кинематогра- фической техкики и трактует инте-’ ресную научную проблему. Успех некоторых номеров киножурнала «Наука и техника» полностью это подтверждает. Ко второму типу относится фильм, составляющий полную программу се- анса. Фильм этот, освещающий ту ‚ или иную научную проблему, дол- жен обладать острым сюжетом, быть построенным по всем правилам дра- матургии и использовать все богат. ‚ство современной кинематографиче- ‚ской техники. Сейчас в студии Воентехфильм начаты с’емки больших картин — «Белый клык» (режиссер А. Згури- ди), «Мастера МХАТ» (режиссер В. Юренев). Задуман ряд новых инте- ресных работ, которые должны сло- мить традиции «непопулярного» на- учного фильма. : Однако работа людей, ищущих но- вые пути научно-популярного филь- ма, идет медленно. Студии не имеют необходимого технического оснаше- ния и достаточного количества ква- лифицированных творческих работни- ков. Только настоящие мастера спо- собны разрешить новые творческие задачи, и потому надо позаботиться о профессиональном и творческом росте кадров. Надо добиться, чтобы вся наша научная кинематография поднялась Ha новый, более высокий уровень мастерства. Зритель с нетерпением ждет уз- лекательных, — научно-просветитель- ных картин. Формы научно-популяр- ного ‚ фильма, такого, каким мы его знали в последнее время: моноточ- ного, сухого, скучного, отжили сзой век, и это надо понять. Роль cue- нариста, режиссера, оператора, ак- Tepa, редактора, композитора, ху: дожника и всего творческого кол- лектива киностудии неизмеримо воз- растает. Сюжет. драматургия, ак: терская игра должны войти в на- учно-популярную кинематографию. Применение новейших ‘достижений искусства ‘н техники поднимет ка- чество наших фильмов, поможет им стать ‘действенным орудием научно- просветительной пропаганды. Нам надо, смело проникая в з0- вые области киноискусства, Mo новому популяризировать с экрана науку и технику, основы научного материалистического мировоззрения. i „ЗАКОН ВЕЛИКОЙ ЛЮБВИ« НОВЫЙ НАУЧНО-ПОПУЛЯРНЫЙ ФИЛЬМ Режнесер Б Долин закончил в студии Зоентехфильм постановку полномет- ракного научно-популярного фильма «Закон великой любви»—о проявлениях материнского инстинкта у животных. Писы. медведи, волки. орлы, клесты, филины-——вот «действующие лица» этой своеобразной картины Картина поставлена по сценарию С Окытева и снята онератором, Г. Ка. баловым. Музыка к Фильму написана композитором В. Оранским. На-лнях фильм «Закон великой люб- ви» был проемотрен научно-методиче- ским советом Главтехфильма. В обсуж- деянии приняли участие академик Е. Чудаков, доктора медицинских наук П. Анохин и В. Святухин, проф. А. Млодзиевокий, доктор биологических наук Е. Вермель. проф. П. Мантейфель (консультант постановки). режиссеры Н. Чигорин, С. Бесков и ap. Но мнению членов совета, «Закон вв- ликой любви»—удачный опыт создания биологического научно.пошулярного фильма. Познавательный материал фильма подан в увлекательной и nos. тической форме Одновременно был высказан ряд критнческих замечаний, в основном относивитихся к дикторскому тексту-—-маловыразительному и сухому А, Севортан, В. Швнейдеров, «ГОРЕ ОТ УМА» НА СЦЕНЕ Трулно назвать другую пьесу русского классического репертуара, которая имела бы такую же блестя- щую сценическую историю, Kak «Горе от ума». Нельзя найти ни одной крупной актерской биографии, которая не соприкасалась бы тесно со сцениче- сюнми судьбами великой комедии. Известно, что в старые годы про- винциальные антрепренеры набирали трупну, прикидывая ее состав к дей- стзующим лицам «Горе от ума»: еслн в наличном составе труппы хо- рошо расходятся роли комедии Гри- боелова—от Чацкого до его лакеч, от Софьи до Шестой княжны Туго- YXOBCKOH,—TO, значит, любая пьеса другого автора легко и успешзо разойдется между актерами этой труппы. Большие и малые, даже микроскопические роли (например, лакея Голича со своей предельно выразительной фразой: «В карете барыня-с н гневаться изволит»), да- вали актеру материал для полно- венной творческой работы, Tpedo- вавшей и таланта, и ума. С первого <воего явления в свег —в виде рукописи, запрещенной к дечати и к исполнению—и до ны. нешнего дня «Горе от ума» пользо- валось и пользуется исключительной любовью актеров. В критике, в исто- рии литературы. в публицистике, в педагогике были противники и не. доброжелатели у великой комедни, в театре их не было. Актеры ставили отрывки, куски, эпизоды запрешенного «Горе от умах под псевдонимами «Театральное фойе или сцена поза- ди сцены» (первое представление -го действия в Петербурге, в 1829 году), «Московский бал» (представ- ШВОЛА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ПРАВДЫ цензуосй С. ДУРЫЛИН русского сценического реализма М. С. Щепкин и великий романтик русского театра ITI. С. Мочалов, трагик В. А. Каратыгин и мастер высокой комедии И. И. Сосницкий, В более поздние годы роль Чац- кого исполняли актеры высокого трагического горения Ф. П. Го- рев, М. В. Дальский, А. А. Осту- жев и лирического склада А. П. Ленский, А. И. Южин, Н. П. Рощин-Инсаров. А Фамусов, этот ия жизненный антипод любимой ролью таких актеров, как И. В. Самарин, A. П. Ленский, В. Н. Давыдов, В. Н. Андреев-Бур- лак, К. С. Станиславский, —тут что ни имя, то целая страница или даже глава в истории нашего театра. Комедия Грибоедова творчески ‘питала русского актера во все годы его сценической жизни, Покойвзая Г. Н. Федотова любила вспоминать, что она с первых шагов на театре «не выходила из гостиной Фамусо- ва»: впорхнула туда младшей княж- ной Тугоуховской, а вышла из нее 65-летней Хлестовой. Сорок лет зна- менитая артистка не разлучалась с образами Грибоедова, и каждый из них был для нее новой ступенью к познанию художественной правды. Один из любимейших учеников Щепкина, С. В. Шумский, последо- вательно выходил на сцену госпо- дином Д., Загорецким, Репетиловым, Чацким, и каждый из этих образов раскрывая новую грань его даро- вания, пред которым преклонялись А. П. Ленский ин К. С, Станислав- ский. Русская сцена помнит В. Н- Дазылова Молчалиным—и она же навсегда запомнила его Фамусовым. Ф. П. Горев являлся в образе Чац- кого — и он же выхолил драматический го артиста. Руководство студии мо- жет наблюдать и следить за учени- ‘ком с гораздо большим вниманием, чем школа, не имеющая своей сце- нической площадки, не связанная с производственной деятельностью те- атра. Куда пойдет ученик, который кон- чает драматическую школу? Ему это неизвестно, Яснег судьба юноши neva девушки, которые кончают сту- дию при театре. Производя набор студийцев, мы требовательно подхо- дим к каждой кандидатуре, рассмат- ризвая студию как источник моэю- дых кадров для нашего театра. Воспитывать, растить истинных творцов искусства, грамотных, куль- турных, любящих советский театр и свою работу в нем, — это большое: и важное дело, Недавно один критик рассказал мне такой случай, К нему пришел юноша с очень хо- рошими внешними данными — высо- кий, красивый, молодой — с неве- роятной тоской в душе, с жалобами, что он не может найти применения своему дарованию, что в театр его не принимают, в студию — тоже. Юноша говорил, что он мечтает сы- грать Чацкого, он чувствует, что сможет сделать это блестяще. Тогда критик попросил его прочесть какой- нибуль кусок из роли Чацкого. — Наизусть я не помню ни одного слова, — отзечал юноша. В чем же сказывается любовь это- го юноши к театру? Он хочет сразу играть Чацкого, быть ведущим ак- тером, ему кажется, что это легко и просто. Работать и готовить роль кажется ему ненужным, лишним пря его «данных». Это грустный пример человека, мечтающего о легком хле- бе в искусстве. Первое, что мы должны воспитать У молодежи, — любовь к своему труду, к повседневной работе. Без этого актера быть не может, Студийцы в театре работают ря- дом и вместе с актерами, иногда Участвуют в спектаклях, присутству- ют на репетициях, на беседах. И каждый из нас должен всегда пом- нить © TOM, что Ha нас смотрят младшие товарищи. Поэтому так не- приятно, когда в присутствии моло- дежи приходится делать замечание актеру, который невнимателен, рас- сеян, небрежен на репетиции. Необ- ходимо внушить и передать моло-! дежи трепетную страстность и лю- бовь к искусству, к сцене, без ко- торых нельзя ‘работать в театре. Эти свойства надо воспитать в молодых актерах со школьной скамьи — тог- да’ они процесут это через всю жизнь. : : Я никогда в жизни не забуду, как Станиславский в Художественном театре проходил по снене, за кули- сами во время спектакля — на нос- ках, спибаясь, следя, чтобы ром. Станиславский“ мог быстре = благоговение перед сценой и теат- пройти «Горе от ума» на сцене Малого т ацкого. был Й Так далее. Все этн воспоминания! позволяют утверждать, что нет дру- гой пьесы русского репертуара, ко- торая столько послужила бы для творческого самопознания, для вос- питания русского актера в дуке подлинного реализма, как бессмерт- ная комедия Грибоедова. В течение больше чем столетия она была для русского актера лучшей школой ху- дожественной правды. В этой школе учиться было не- легко. 5 М: С. Щепкин, с его исключя- тельной чуткостью к правде на сце- не ик правде в самом актере. ло- нимал как никто другой, что «Горе от ума» великий первенец руссхо- го реалистического театра, требую- щий от актеров отказа ‘от прие- мов, и тем более от штампов, условного театра. Грибоедов требо- вал, чтобы актер, подходя к его ролям, учился у жизни. «Портреты и только портреты входят в состав комедии и трагедии...» — ..А. Катенинву, том. что в его комедии «характеры портретны». Для актера это значи- л0, что ключ к ролям его комедии надо искать не в традициях амплуа. He в традиционных приемах сценнче- eH 3-го действия в Москве, в в ролях a О ee `л. Репина, Щепкин, Репетилова и Тугоуховекого. Слав- СКОЙ типизации, а нЕ галлеёрее Брянский и другие актеры стреми- ный комик В. И. Живокини играл образов дворянско и чиновнон лись провести комедию на сцену Горича, Загорецкого и Репетилова. Москвы. через рогатки царской цензурыив! Можно без конца продолжать Но тут же Грибоедов выставлял конце концов постигли того, что этот перечень, вспоминая, что вели- и другое требование: «Каррикатур комедия появилась на театре (в кая Ермолоза являлась в образах ненавижу, в моей картине ни одной 1831 году) раньше, чем в печати. Софьи и Хлестовой. что в репер- не найдешь». Это значило, что ‘ни’ С удивительным единодушием к! туаре М. Г. Савнной` была и княж. легкий шарж, ни самодовлеющай образам Грибоедова тянулись ‘отец на, и Софья, и Наталья Дмитриевна, KOMHSM Commedia dell’arte, Ha to, uto! рипнула половина. Его пример На собственной души, всю жизнь внушил мне ОГРОМНОЕ ` падостны и приятны, и! против «системы» Станиславского, < которым я имел счастье много лет работать и рукозодетву которого я обязан очень многим. Нет, я боюсь осквернения ее н извращения: Ста- ниславский говорил, что самые его злейшие враги — это те, кто пре- подает его «систему», преподает схоластически и пусто. Несколько лет назад мне дове- лось знакомиться с работой одной драматической школы в Казани. Я попал. на урок по’ «системе» Станиславского (так он и называл- ся — «урок по «системе» Станислав- ского»!). Увы, преподаватель обна- ружил не только полнейшее непони- мание «системы», но н слабую осве- домленность в азбучных вопросах ис- кусства. Вместо того, чтобы возбудить жизнь У актера, такие преподавате- ли «системы» сушат молодежь каки- ми-то алгебраическими формулами. Путаница в терминах и понятиях у них невероятная. А называется все это — воспитание актера по «6ис- Теме» Станиславского! В заключение мне хочется оста- новиться на одном важном практиче- ском вопросе. Я знаю, что в прак- THKe тезтра обычно студийцев зани- мают, кык вспомогательный состав в спектаклях. Мне думается, что это опасно и неверно. ‚ Конечно, очень ценно для студийцев ощу- щать сцену. М я проделывал такой опыт в театре им. Ленинского ком- сомола, заняв студийцев в «Вален- ходя через сцену, они в танце и в действии разыгрывают Ощущение ритма, музыки, участие студийцев в каждом спек- такле оторвало бы у них много вре- которые мы и чередуем. сианской вдове» Лопе-де-Вега: про-! нитёрмелию высшей театральной школе, стиля тверждают целесообразность созда- спектакля дало им очень много. Но ния студий-школ при театрах. мени от учебы. Нотому у нас есть! два состава на эту интермедию — те- атральный (актерский) и студийный, При Сталинградском. театре им. женного артиста Азербайджанской > Горького организована драматическая студия под руководством заслу- речи. Занятия проводит Акимова. На снимке: урок техники р Фото А. БРЯНЦЕВА, CCP B. : артист А. Поляков ° ПУТЬ В МАСТЕРОТВУ Всесоюзное совещание, проведен- ное Комитетом по делам искусств, подвело первые итоги работы студнй. С докладом выступил начальник Главного управлевия театров Ю. С. Калашников. } Указав, что за два года студии (в которых обучается уже более 1500 человек) стали преобладающей формой подготовки актерских кад- pos, 10. Калашников подчеркивает, что от успешной, плодотворной ра- боты студий в большой степени за- висит дальнейшее развитие нашей театральной культуры. Ю. Калашников приводмт ряд высказываний К. С. Станиславского (незаконченные — статьи 1932 и 1936 гг.), в которых великий актер и педагог настойчиво пропагандиро- вал идею воспитания молодых акте- ров в студиях, непосредственно <свя- занных с театрами, Наша театральная педагогика име- ет большие достижения. Но сущест- венным недочетом художественных учебных заведений (в том числе ос- новного и старейшего вуза — Госу- дарственного института театрально- го искусства} является их оторван- ность от театра. ГИТИС давно уже всем своим опытом пришел к выво- ду о необходимости создания своего учебного театра. Таким образом и’ те процессы, которые происходят в под- — Но наши молодые студии, — говорит Ю. Калашников, — не всег- да соблюдают те условия, при ко- торых возможна действительно ус- вешная подготовка новых кадров. В их работе немало из’янов и прома- Мне хочется возродить в театре ХОВ. одно утраченное им качество — BHH- anne м бережность к «эпизодам». когда вы сейчас подходите к сред- нему актеру с предложением сыг- рать в эпизоде, он соглашается, но Г не чувствует себя удовлетворенным, потому что у него нет вкуса к ма- лой роли. В этом виноваты MBI ca- ми, виновата и печать, которая пи- ролях и НЫХ театрах РСФСР, взятых на вы- очень мало уделяет внимания эпизо. борку, художественные руководите- } 1 wer только о ведущих дическим. А говорить о них нужно, потому что спектакль складывается и из больших и из малых ролей. первых же ша?оз”в искусстве воспи- труду, ‚ отношению к театру не только пра- — тогда твор- ; чества еатра в сороковых годах ХХ века. М. С. Щепкин и Скалозуб — И. В.. О впоследствии стали называть гро- теском,— неприменимо, как средство воплощения грибоедовских образов. Они требовали не легковесной игры в реальность, a действительного, подлинного реализма: правды чув- ствований и полноты жизненного дыхания, Для Щепкина нменно роль Фаму- сова, над которой он долго и упор- но трудился, была переломной в истории его творчества. В работе над этим образом Щепкин создавал основные принципы сценического реализма. Эти принцицы передал он своим ученикам и` наследникам — Самарину, Шумскому, Медведевой, Федотовой, которые сами прошли живительную школу «Горе от ума». Все знаменитые исполнители Фа- мусова, как правило, были, и не могли не быть, мастерами реалисти- ческого искусства и настоящими наставниками реалистического акте- ра. Достаточно здесь назвать А. П. Ленского, В.Н. Давыдова, К. С. писал он Станиславского. Образцовые испол. упрекавшему егоз!нители Фам усова, они были учите- лями актеров, продолжателями тра- диций щепкинского реализма. Первыми исполнителямй Чацкого были трагические актёры В. Карз- тыгин и П. Мочалов. Но ни mony. ментальный классицизм первого, ни эмоцнональный романтизм второго недостаточны были для того, чтобы ва, но и обязанности, и чтобы эти не обязанности являлись влечением их были для них Хочется 3 молодых артистах с молодых будет создавать. \ 1 п е по сцене, но он знал, что! цельные, яркие и интересен ©н воспитатель, что на него смотрит спектакли. ИЕ цию щелпкинского реализма тем му- в Часто ошибки начинаются с недо- статочно щательного отбора уча- щихся. Неверно ‘ноступают театры, где наиболее опытная часть мастеров устраняется от преподавания и оно передоверяется менее квалифищиро- ванным актерам. В 11 периферий- ли и ведущие актеры не занимают- ся педагогической работой с моло- дежью.. Тем самым нарушается ос- \новной принцип деятельности теат- тать вкус и любовь к актерскому чтобы они чувствовали по, Планомерно проходил Bi ральных студий. Творческое обучение не всегда организовано так, чтобы студиец все стадии Участия в производственной жизни театра, в создании спектакля. Тов. гика переходила к «герою-любовзи- но ближе изображению образа все-таки никогда не достигал такого полного слияния с образом, добился Чацкого для своего воплощения сцене требовал не «возвышения», ренне-реалистического постижения. Вот причнна, почему на протяжении * десятилетий роль Чацкого переносн- лась из амплуа в амплуа—от Калашников считает, что с этой точ- ки зрения должны быть пересмот- рены и переработаны существующие учебные планы и программы. Рассматривая работу студий`в не- разрывной связи с залачами всего ые РОЛИ И советского театра, докладчик напо- минает руковолителям студий о том, Чацкий—И. В. Самарин, Фамусов— ‚ Орлов. му романтику. «Он представлял не современного человека, отличного от других только своим взглядом на предмет, а чудака-мизантропа, ко- торый даже говорит иначе, нежели другие, и прямо идет в ссору с пер: вым встречным, боедова он невольно ссорится стнич всеми, ибо не может удержать ки- Го Впервые было показано, как акт оо борьбы, мести крепостнического об- тогда как y Ipa- co пения души пылкой, благородной...» Впоследствии Мочалов несравнеч- подошел к Чацкого, но в роли Гамлета. Об романтического а глубокого, внут- TOa- по-настоящему воплотить образ из. ЗЫКальным лиризмом, который так эмобленного героя Грибоедова. «Мо- залов, казалось, рожденный для роли Чацкого. выполнил ее очень ‘неудозлетворительно», —тужит CoB- ременннк, расположенный к велико- дию красочной картиной жизни—и ‘помогает передать «миллион терза- ний», переживаемых Чацким, Грибоедов сам назвал свою коме- «картиной» —широкой, — много- aaa р приеме в студию: правдивому волюции раз жиссерам и актерам на понять нсторический ненную глубину великой xy (спектакли ра, театра драмы Г раньше многократно на сцене образы «Горе сверкали новыми краска — Как часто бывает, что в ету лию является экзаменоваться моло- дой человек, которому уже слытат- ся аплодисменты и шум славы. У него хорошая внешность, красивый голос, но OH не обладает: той внут- ренней основой, при которой воз- можно использовать эти данные на сцене... Прежде ‘всего иеобходимо проверять внутреннюю содержатель- ность, поэтическую одафенность бу- дущего актера: не просто грамот» ‘ность, а способность чувствовать сло- BO, стиль литературного произведе. ния. Нельзя играть Островского, Го- голя или Чехова без этого интим» ного ощущения образной силы, зак- люченной в слове. А. Таиров поделился с участника- ми совещания своими соображения. ми относительно воспитания актер- ской молодежи в связи с общими ются будущие актеры; в нем не- задачами советского театра. Он сзи» обходимо сочетать классику с луч- тает, что такое, довольно распрост- шими произведениями современной! раненное явление, как отсутствие в советской драматургии, трупне актеров третьей и четвертой Содокладчики Г. Гурьев, М. Оф- Категорий, является серьезным ве- лова н JI. Жукова, обследовав- достатком многих театральных ан шие работу студий, an МНО- самблей. Между тем одно из завое- Го Нитересных наблюдений и “ вавий русского tea состонт в тов, детализирующих положения ос- ру ая г том, что он строит спектакль на новного доклада. . ансамбле, в котором эпизодяче- Тов. Орлова предостерегает oT ? 7 ские роли исполнялись мастерски, неумелого, схоластического приме- нения системы Станиславского, ко- А. Таиров считает неправильным торое лишь тормозит раскрытие стремление студийца чуть ли не © первого курса играть «в отрывках» > Всесоюзное совещание о работе театральных студий ; ° ЧТо они должны подготовить актеров. способных выполнить большие идей- но-художественные задачи. К этому должна готовить актеров вся система их идейно-творческого воспитания. Резкого осуждения за- служивает деляческая практика сту- дий, где такой важнейшей дисцип- лине, как основы марксизма-лени- низма, не уделяется должного BHH- мания. a Большое значение Ю. Калашников придает и тому художественному репертуару, на котором воспитыва- творческих индивидуальностей уча- щихся. Этой же проблеме, ставшей одной из центральных в работе со- Главную роль. вещания, большюе место уделил в У молодежи надо воспитывать своем выступлении Ю. Завадский. любовь к театру, уважение к сще- — «Система», понятая схоластично, Н@, сознание громадной миссии тез говорит он, тант громадные onac- х ности и ведег к большим ошибкам. А. Таиров зысказывается за ©03- Между тем, применяя «систему», Дание методического центра, кото- часто забывают, что это есть лишь РЫЙ разрабатывал бы теорию сце- метод, которым можно организовать Нического искусства и методику пре- творчество художника. Надо. разви- подавания. РИ fl ag его ‘воображение, oe Опытом работы в новых студиям Ин рческую сущность, которые ‘д: факже И. Вербейев, жен почувствовать, разгадать педа- поделились Fou, И. Рапопорт, проф. Сарычева, JI. Mae Ю. Завадский говорит о том, как ЮГИн (Ленинград), Микладэе (г. Мо+ представлял себе К, С. Станислав Лотов), Несмелов (Саратов), Bouma ский идеал актера. Для Станислав- (Иркутск), Комиссаров (Ярославль) ского идеалом были Сальвини, Ду- и др, Никто из мастеров театра и зе, Ермолова. В некоторых театрах, к сожалению, еще существует точ- театральной педагогики, критикуя ка зрения на актера, как на «воск Отдельные недостатки студий, не’ в руках режиссера». Такой взгляд взял пюд сомнение правильность на актера, ‘вся задача которого сво- дится якобы к «выполнению рисун- pa ка» роли, гасит, ограничивает, & не! Р®* стулийной формы воспитания. акте- Исключение составил проф. MR развивает ero воображение, ero 5. Алперс, усомнившийся в целесо- творческую сущность: Отсюда образности этой формы, основываясь прямая дорога к штампу. Этого на отрицательном опыте студий, вуз. нельзя забывать в ‘работе с новым ествовавших много ‘ актерским поколением. Мы распола- м x Wet вал. Эту гаем всеми условиями для того, что- ТОЧКУ зрения единодушно оспаривали бы воспитать в молодых актерах Участники совещания, опровергая её большие, яркие творческие индиви- конкретными фактами, дуальности; подтотовить таких ху- дожников сцены, которые смогут Анализируя работу периферяйных раскрыть всю внутреннюю красоту СТУДИЙ, тов. Дейсмар (Главное уп- советского человека. равление театров) доказывает, что В Tex случаях, когда театры внима- К широкому идейному, культур- тельно и серьезно подошли к своей ному воспитанию театральной моло- задаче (в Свердловске, Иркутске, дежин горячо призывали С. Михоэлс. Молотове, Кемерово, Новосибирске По его убеждению, АРЕНЫ в т. д.), студии целиком оправдали школы-студии должны выпускать свое назначение. поэтов сцены, людей широкого кру- : гозора, вооруженных не только спе- циальнымя, но и общими знаниями, осведомленных в важнейших завое- за продление срока обучения в сту* диях до трех лет. ваниях современной науки. a C. Muxosne особенно подчеркива- BO Bpema pa6orn cosemanua co стоялся показ работ московских ет значение серьезного отбора при студий и студии Саратовского дра- матического театра ее воплощения на сцене потребовал не только актеров, но и режиссера- художника, об‘единяющего все эле- 0.0) Садовской, стал символом — ом всей «грибоедовской осквы», — крепостников и реакци- менты спектакля. 7 онеров. 3. кий + Загорецкий—одно oe poe Грибоедова долго красочных созданий И ты 5 сь неисполненным. на, теперь : fei e A стал полностью оп . Ранние постановки «Горе от ума [вать характеристнку А давали превосходную галлерею пор- : Горичем: } : НЯ третов, писанных такими художня- i ками, как Щепкин, Сосницкий, Жи- Ри нем остерегись: переносить го; вокини, Шумский, Самарин и Ap. ir HO не создавали широкой картины грибоедовской Москвы в аи ее социальном бытии, «Нет, недоволен я Москвой» Что- бы дать оправдание и силу этим горьким словам Чацкого, необходимо было показать всю слепую реакционера, eee своего дядюшки Максима етровича не только по раболеп- ey ству. нои по вражде к просвеще- ОРКИ, а ИИ НИЮ и гражданской свободе. ОЙ ник реп а Фамусовы, созданные вре- 9 а оны Te ae годы А, И. Южиным, Художественному театру в его зна- вым. Г к M.M. Климо- ны oe 1906 года. Здесь и Ii, Boe Мои Дону) * `, ют п : а ие и heen м «Сера овца, бела а И Ин Ч пы при различном истолковании тех или г Ни oh Me ae м ИНЫх сторон характера Фамусова НЫ Thos Laas wee С‘ ВСполнители чутко Улавливают «лух Станиславскяй и Вл. И, Немирович. И Omen Московском барин: р на: sires apm HOMO Кр. оное барон м 3-Й акт: за- : рождение сплетни о без ао ма ерждение peno: yur Чанко. Утверждение крепо- чин : ee овничьего произ. своему врагу и обличителю. И Чацкий, его противн В эпоху Великой Октябрьской ре. 8 ГОДЫ революции устойчивый чер- число эрителей бессмерт- т5 Политического врага дворянс 5 ной комедии безмерно возросло: ее о остничества. ers увидели миллионы зрите- ыидет ли Чацки народа, —и они помогли ре- Сенатскую площадь р НЫ стами, или уедет за границу в hone смысл, жиз_ HCBOAbHOe HarHanHe, Hoy сошлют его художественную “8 Деревню, в глушь, в Л комедин. Сар атов»—все равно, это человек из учшие из постановок комедии Лагеря декабристов, ’и судьба его рибоелова в ею 5по- ны его враждой к Молча: АГ, Малого теат- ” м и Скалозубам. им. Пушкина в аким изображают L правду, Чацкого новые Ленинг об испол: ку», а от последнего даже к «нев- го аа Ого ae дев Бо tk И Ю, А, растенику». И луш . Театра в И иванов и ду.) Е ин ре get he о оу Поставка Ю. А. р играли его в эпоху аа , Е ского и др.) раскрывали «Гог ин и лучш т : ’ Ope Ie че из п 0: ; который cymed Ре аа от ума» как драму борьбы будущь Телей —- Ю. М. pees, Th. Me J ВДУ го декабриста с косн довский, В. И A ar yaa Laake чувств. ндей и мыслей, вдохновля- тивны Ва 0 a пачалов. : 5 м крепостническнм ‘об Яменно в ющих Чацк ществом советскую эпох рам А Ы в чьем образе Гря- которое сначала об’явило его сума: СЦене, наконец, и И Ви ony Г ил собственные черты сшедшим, а затем. вероятно, сослало СЛ рибоедова-— показать нь О ” selbner : oF 7 яний графини-бабушки: своей эпохи—Ч; лове, артисте, обогатившем тради- т Фамусовых, А: < обществом „тесак ему. ла Os: “ солдаты! Yoon a Молчали ранец! 1Путка-ли! Переменил закон! ных. В нашу советскую Эпоху многие, Более чем сто воплощенные , от Ума» за. МИ. астерству об. и, ° созданный летняя сценическая CBA Tete Tb молодости с ее историче- ной правде, ee нле для актера ь теля. borer комедии, ской и художествен живительной с жиссера и зри Блистательный аз HO M графини-бабушк „Участники совещания высказались ,