: B НА МОСКОВСКИХ ВЫСТАВКАХ ЛЕТИЯ ЧЕТ ЫР _В залах Московского товарищест- ва художников размещены работы Н. Шестопалова. Эта выставка — итог сорокзлетнего творческого пу- тя художника. Николай Иванович родился в 1875 ской семье, и Шестопалов году в крестьян- первые жизненные ` шаги его были трудными. Но уже к 19 годам дарование юноши настоль- ко оформилось, что показанные им И Е. Репину рисунки привлекли внимание и вызвали одобрение ве- ликого художника Н. Шестопалов учится сперва в Обществе поощре- ния художеств, затем в Тенишев- ской школе под непосредственным руководством Репина, а после ухо- да Репина из школы — в мастер- ской Дмитриева Кавказского. Мощный под’ем революционного движения в канун 1905 года увле- кает молодого художника. Он при- кадлежит к числу пионеров одного из первых журналов общественно- политической сатиры этой эпохи — «Зрителя» и своими рисункамн «Расстрел рабочего», «Тюремное свч- дание», «Трое» (рабочий, крестья- HHH, матрос} и многими другими включается в разгорающуюся народ- ную борьбу против самодержавия. ` Через два года журнал, переме- нивший ряд названий, окончательно закрывается, и Н. Шестопалов едет\ за границу. Здесь он продолжает свое обучение в мастерских видных профессоров, увлеченно изучает па- мятники великого искусства прош- лого. Он живо реагирует на обще- ственные движения эпохи — и в его творчестве превосходные этюды дворцов и руин Рима, Генуи, Фло- ренции ‘иногда, перемежаются зари- совками групп бастующих стачечни- ков и окружающих их карабинеров. На родину Шестопалов возврашща- ется, обогащенный впечатлениями и мастерством. Акварели этого време- ни, пространственные, об’емные и материальные, отличаются красивым, сдержанным, плотным серебристым тоном, Даровитый художник принимает участие в ряде выставок («Весен- ние», «Нового общества», и, нако- нец, «Мира искусства»). Но во всей широте Е ДЕСЯТИ А. ТИХОМИРОВ ° Н. Шестопалова развертывается в советский пернод. Постепенно выяв- ляется круг его сюжетов. Это, в пер- вую очередь, история революцион- ной борьбы русского народа: Пуга- чев,. декабристы и, особенно, 1905 год («Разгром помещичьей усадьбы», «Расстрел рабочего», «Восстание на «Потемкине», «Барри- кады на Пресне», «Студенческая демонстрация» и ‘многое до.). Очень любовно и с тонким чувством эпохи Н. Шестопалов воскрешает образы русских писателей - просветителей: «Кружок Станкевича», «Лев Тол- стой в редакции «Современника», «Гражданская казнь Чегнышевско- го», где дан горлый образ несги- баемого революционера-борца на черном эшафоте. , В нашей искусствоведческой тературе историзм ли- «Мера искусст- ва» нередко трактовался только как резкционный ретроспективизм. Елва ли это правильно Маркизам Сомо- ва н Людовикам Бенуа можно про- тивопоставить «Медного всадника» и «Декабристов» Toro же Benya, 06- раз Петра у Лансере и Серова, ге- никоз. Н. Шестопалов продолжил эту прогрессивную линию торической тематики. Н. Шестопалов очень всматривалея в «лицо их ис- MHOTC земли род- да, полно и верно охватывающие Предмет. На открытии выставки А. Герасимов зерно отметил, что У наших акварелистов случайности заливки акварельной краски иногда берут верх над волей художника и его рисунком. А вот у Шестопало- ва постройки прочно ©тоят на ©во- ем фундаменте, и деревья вырасга- ют из земли — они хорошо нари- сованы; мы ощушаем и локальный цвет, и об’ем, и матернальность, и пространство. Работы маслом у Шестопалова в живописном отношении нередко страдают некоторой жесткостью, особенно, когла художник старается их довести до ПОЛНОЙ «закончен- ности в деталях», Надо, однако, сказать, что художник и здесь идет по лении наибольшего сопротивле- ния. И среди работ маслом мы мо- жем отметить на выставке ряд жи- вописных удач («Понте Веккио», «Кружок Станкевича», «Встреча» — два крестьянина в лесу, зимние пей- зажи, отдельные натюрморты). Н. Шестопалов с 1922 года, с <а- мого основания, был членом Ассо- циации художников революционной России (АХРР) первого об’едине- ния художников, провозгласившего принципы советского идейного pea- лизма. Он участвовал на всех вы- ставках этого общества. В эти же годы им написаны картины «Ленин в Казанском кружке» (Музей Ре- волюции СССР) и «Беседа Ленина и Сталина» (Музей ЦДКА). В годы войны Н. Шестопалов не ной»; его творческие поездки исчи- зьпускал кисти из рук. На выстав- сляются десятками. На нынешней выставке хорошо представлена экс- педиция на Аральское море (1921); мы находим здесь этюды Пскова! (1910). ‘Углича (1929), Ярославля (1934), чудесные этюды Уральского озера Тургояк (1925}, тихую лирику Васнльсурска {1934), Хмелевки, Зве- нигорода. десятки превосходных этюдов Крыма, Северного Кавказа, Ташкента. И какой разный язык находит ху- дожник для характеристики этих, таких различных кусков вечно жн- вой природы! Особенно хороши ак- варели Шестопалова-—точные, мет- волюционную графику этих ге ке «Великая Отечественная война» появилась его картина «Дорога от- <ступления фашистских войск», а на выставке «Героический фронт и тыл» — сцены флотской жизни. К сожалению, нозая выставка очень неполна. Условия времени не позволили показать ряд больших работ художника, находя- щихся вне Москвы. Тем не менее, 200 с лишним поо- изведаний впечатлякице показывают и основные тематические линии тРОорчества художника (< широким, но в то же время очень «своим» кругом тем) и высокий уровень его творчество ! кие, иногда очень широкие, Но всег- мастерства, r В. БЯЛЫНИЦКИЙ-БИРУЛЯ Открывшаяся на-днях в Сало- ге Художественного фонда выстав- ка жнвописи Николая Федюровича Холявина как бы говорит пам, что для художника не существует ста- рости, если в его серлце не угаса- eT любовь, к искусству, к природе. Холявин всегда очень много н серьезно работал, о чем свидетель- ствуют многочисленные этюды и картины — «вехи» его полувеково- го пути, К сожалению, большинст- ва его основных работ нет на этой выставке. Я помню молодого ученика Московского училиша жи- вописи, © особой настойчивостью тогла овладеваюмиего тайнами ма- стерства рисунка. Помню, как поз- же он Ha с<вои послеиние гроши уезжал за границу, в Париж. Там он поступил в мастерскую худож- ника Кормона. После нескольких лет работы у этого весьма попу- лярноге в те годы художника и удалось педагога Холявину сде- Перед половодьем Холявина - ГРаблями, весь пронизанный КАРТИНЫ РОДНОЙ ПРИРОДЫ лать большие успехи. Но op не мог долго оставаться на чужбине. Любя свою родину, художник за- тосковал в разлуке с ней, и его потянуло‘ к родным перелескам, к родной Украине, к берегам Днепра... По возвращении на родину Хо- лявин начинает увлекаться плене- OM, светлой импрессионистической живописью, дробным мазком. Из ра- бот этого периода можно назвать насыщенный солнцем этюд украин- ки в белой свитке 1898 года, боль- пюй этюд с фигуры крестьянки с <олн- цем. Хороши также этюд женской головы и этюд головы в шляпке с каймой кораллового цвета. К этим же работам по своему настроению примыкают и намисанные позже ин- терьеры — «Столовая» (на поверх- ности стола, покрытого клеенчатой скатертью, отражается зелень. сала) и «За столом» (где очень удачио вписана фигура сидящей женщины). В последующие годы Холявина еее Картина худ. Н. ХОЛЯВИЧА ‚-заж удивительно тонко занимают поиски углубленного об- раза природы и человека Он отка- зывается от фиксации мимолетных впечатлений, от любования игрой переливов чистых цветов, игрой бликов света на поверхности пред- meTos, OH начинает внимательно всматриваться в природу, стараясь постичь ее внутреннее состояние, настроение, ищет целостный образ. Манера просветленной, пестрой жи- вописи сменяется тональной, Kpa- сочная гамма «тановится более сдержанной и насыщенной. Большинство последующих pa- бот — пейзажи со скромными MO- тивами средне-русской яврироды. Часто возвращается художник и к Украине. Эти пейзажи привлекают своей простотой и лиричностью. Особенно полюбил Холявин весну; OH зорко прослеживает все ее эта- пы от мартовекой оттепели и начала ледохода до первой робкой зелени на задумчивых березках. Часто Холявин пишет воду — то тихое лесное озеро, то небольшой прудик у села, то величественные просторы Оки и Днепра. К этому периоду OTHOCHTCA на- редкость выразительный пейзаж «Перед половольем». Вздулся лед на реке. С хмурого неба дует гу- стой. теплый ветер, который BOT- вот сломит ледяные оковы зимы, выступит вода из берегов и быстро помчится к далеким морям. Пей- воспринят художником. Удачен и пейзаж, изображающий реку Клязьму, обрамленную стары- ми ветлами. Идя по выставочному залу, ви- дишь, что не все работы одинаково хороши. Попадаются и сырые, чедо- деланные произведения. Но приятно отметить, что художник, несмотря на свои годы, не прекращает твор- ческого труда. На выставке ралуют картины, исполненные в дни войны И здесь Холявин. с присущей ему уверенностью и искренностью за- печатлевает образы горячо любимой им родной приролы. „Иван Сусанин в Большом театре «С этою оперою начинается новый период в искусстве, период русской музыки», — такими пророческими словами отметил В. Одоевский в «Письмах к любителю музыки» рождение оперного первенца Глинки в 1836 году. Пророчеству известного . русского романтика суждено было сбыться в полной мере, и Глинка, подобно Пу- шкину, вошел в историю человече- ской культуры как основоположник и зачинатель ее нового периода, связанного. с национальным возвели- чением русского народа. Не примечательно ли, что замысел «отечественной героико -_ трагиче- ской оперы», как первоначально на- зывал Глинка «Мвана Сусанина», зрел в композиторе вдали от роди- ны, в начале тридцатых годов про- шлого столетия, когда он. критиче- ски воспринимая зарубежные вие- чатления, все более и более отчет- ливо прозревал очертания националь- ной русской оперы. «Первая мысль Глинки была напи- сать не оперу, но нелто вроде кар- тины, как говорил он, или сцениче- -ской оратории», — свидетельствует Одоевский. давший Глинке совет развить этот замысел до масштабов оперы. Не будет преувеличением сказать, что «Иван Сусанин» перерос и 9TH масштабы па, впрочем. это ска- зал уже сто лет тому назад Анри Мернме в мартовской кчижке «Па- рижского обозрення» («Кеуие 4е Ра- ris») 33 1844 roa: «...Это такой прав- дивый итог всего, что Россия ®ы- страдала и излила в песне... Это— более чем опера, это национальная эпопея». В свое время Ироспер Мериме заявил, что ни один современный язык, кроме русского. нев состоянии передать титаническую силу «Анча- ра» и перевел его поэтому На ла- тинский язык, язык «Эненды» H <«Метаморфоз»., Подобно своему ку“ зэну, упиБавшемуся музыкой пушжин- ского стиха, Анри Мериме прекло- нялся перед поэзией глинкинской музыки и сумел в немногих словах повелать западному читателю о ®е глубине и национальной мощи. Глинки—«правди- на- Поистине, опера вый итог» всего выстраланного ролом нашим, кий и деликого торжества над вра- i итог грозных испыта- т ° Игорь БЭЛЗА ° гами. И мысли, и чувства гезоев оперы глубоко национальны, а под- `виг старика - крестьянина из села Домнино — это подвиг всего наро- да русского, отстоявшего независи- мость и счастье родины. Во имя этого счастья гибнет Су- санин в костромских лесах, «куда H серый волк не забегал»; во имя это- \го счастья мчится сквозь бурю и ветер Ваня к монастырскому посаду и сражаются с врагом вонны рус- ские. я Основная идея оперы — идея на- ционального величия, рожденного не только богатырской мощью, но и моральной чистотой русского наро- да. Вот почему Глинка раскрыл В образах оперы He только героику славных подвигов, но и цЦеломуд- ренно чистый уклад. жизни народа в ее «будничной» повседневности. Она-то и дана в первом акте оперы, овеянном очарованием русской при- роды, которую Глинка узнал и по- Шяяллер — Антонида, Фото А. ВОРОТЫНСКОГО Н. любил с детства. Этой простоте про- тивопоставлена показная роскошь второго — «польского» акта, где мало слов. но много танцев, блестя- ших, как доспехи чванливых рыца- рей, толпящихся у королевского тро- на. И тогда, в последующем акте, возникает вопрос: в ком же боль- ше подлинно рыцарского благород- ства — в них ли, надменных, BO главе < королем Сигизмундом, кава- лером ордена Золотого Руна; с ero горделизым девизом «Награда He ниже трудов», или в безоружном русском крестьянине, честные труды н славные деяния которого венчает мученическая смерть за родину во имя победы над врагом? Ответ на этот вопрос дает гениальная музыка Глинки, звучащая, как гимн истин- ному величию и доблести. Знаменитый французский критик Камилл Беллег заметил по поводу «Ивана Сусанина», ‘что Глинка об- ладает свойством превращать музы- ку народную в музыку общечелове- ческую. Действительно, Глинка «возвысил народный напев до тоаге- дии».и раскрыл высокие идеи, близ- кие и дорогие всему прогрессивному человечеству. но выразил их подлин- но национальными средствами, исто- ки которых лежат прежле всего в природе русского мелоса. великолеп- ного в своем неисчерпаемом. богатст- ве и могучей выразительности. Эту прекрасную и необоримую стихию русской песенности, прони- зывающую партитуру «Ивана Суса- нина», глубоко ‘постиг А. Пазовский И если Говорить о главных чертах состоявшейся на-днях в Большом театре ‘новой постановки оперы, то это прежде всего вдохновенное рас- крытие внутренней основы музыки Глинки, ‘ее широты и мощи. Необычайно выразительным, пла- стическим жестом Пазовский (он ли- рижирует без палочки) дает чекан- ный рисунок мелодии, сохраняя в то же время ве свободное. широкое дыхание, рожденное национальными чертами русской песни, которая по- ложена Глинкой в основу его-музы- ки, но почти никогда им прямо не цитируется. Восприняв интонационный строй русской народной музыки и перелав его последующим поколениям, Глин- ка в своих высказываниях подчерки- вал его метрическаю свободу, <оз- нательно противопоставляя его не- военного _ ‹сокой Сергей ЮТКЕВИЧ Советский исторический фильм уже имеет свои традиции. Они опи- раются прежде всего на чувство правды, ¢ Которым подходят совет- ские художники к явлениям. далекой старины, на бережность, < которой касаются они пожелтевших страниц истории, на чуткость, © которой улавлолвают они жизненные токи грошлюго, чтобы CHOBa воскресить его и сделать близким народу, его сегодняшней великой исторической судьбе. Но творческие методы воплощения исторической правды могут быть различными, и опаснее всего здесь установление каких-либо канонов и штампов, какой-либо обязательности стилистических приемов. Один писатель, мечтавший об экранизации своего произведения, сказал мне как-то, что он хотел бы видеть свой исторический роман во- площенным на экране средствами хроники, «Представьте себе, — го- ворил OH, — что киноаппарат был изобретен несколько столетий тому назад, и оператор, помещенный в самую тушу исторических событий, подемотрел их и запечатлел, как бы ненароком, во всей их прихотливой случайности и естественности». Вероятно, возможен н этот метод, но он таит в себе опасность пере- грузки пооизведения бытовыми око- личностями и мелкими подробностя- ма. среди которых трудно будет от- делить второстепенное от существен- ного, и тогда большая правда чувств и мыслей окажется подмененной при- близительным «травдоподюбием» по. ступков и обычаев. Есть и другой метод, особенно часто применяемый заграничными мастерами: стремясь приблизить исторические события к своей эпо- хе, они снижают их, осовременива- ют, сводят кослучаям из частной жизни «великих мира сего». Героев как бы развенчивают, стремясь при- дать им черты схожести со ‚строем мыслей и чувств обыкновенного, «среднего» человека. Есть иные, более нам близкие художественные пути. Фильм Сергея Эйзенштейна «Иван Грозный» — это первый опыт кине- матографической трагедии. Так же, как в архаическом. театре, физически отдаленные от зрителя персонажи бессмертных трагедий были подняты на котурны, а лица их закрыты масками, и в скульптур- ных складках этих масок были от- литы черты преувеличенных стра- стей и было отметено все что могло своей несущественностью за- медлить мерный ход действия и мысли, — так и в фильме Эйзен- штейна высоким пафосом не отдале- ны, а приближены к зрителю геров и события величавой русской лето- писи. Быть может, гораздо проще под- менить этот трудный трагедийный строй ладом быстро действующей и более доходчивой мелодраматичию- сти — вель легче дышится в низи- не, чем на вершине горы. Но только оттула — < этой веритины — виден большой горизонт: только оттуда, хоть и не разглядишь деталей ланд- шафта, но зато весь OH прелстает перед нами, во всем своем величии, многообразии ‘и единстве. В клубах черного‘ дыма, <стреми- тельно несущихся пб ‘экрану, возни- кает первая надпись: «Это фильм о человеке...» Да, это прежде ‚сего фильм © человеке, человеке’. необычайном, чья судьба служила предметом стольких споров, чей ум пытались Умалить многие люди, не имеющие силы его об’ять, чьи помыслы вы- зывали столько разноречий, чьи деяния вновь и вновь взывали к! точному метолу исторического мы- шления, спосойзому определить под- линное их место в славной борьбе русского государства за свою це- лостность и могущество. Это фильм о человеке... Иван Грозный в трактовке Сергея Эйзен- щштейна и Николая Черхасова — че- ловек, прежде всего одержимый вы- страстью патриотизма, исступ- ленной мечтой о силе и единстве своего государства; челозек, отдав- ший всего себя, целиком и безраз- дельно, жестокой борьбе с живыми мертвецами, пытавшимися тянуть на. зад нашу страну; человек пылкий и страстный, незуемный и противорзчи- вый, гневный и нежный; лютый в ненависти и в дружбе горячий. Это фильм о большом человеке и М. Михайлов — Сусанин. Фото А. ВОРОТЫНСКОГО менпкой квадратности и обрубленно. сти ригма, Стоит привести хотя бы известное место из «Заметок об инструментовке»: «Мелодия вокаль- ных партий для полного изящества своего никогда не должна быть сли- шком резко обрисована; не должна быть слишком очерчена и с ритми- ческой стороны. Такая резкость, оп- ределенность мелодических линий тотчас превращает всякий напев в - чисто танцовальный». С большой ‘хуложественной силой Пазовский раскрывает эту ° широту дыхания русского мелоса, на Кото- рую часто указывают, как на черту, сыгравшую огромную роль в разви- тии мнровой музыкальной культуры, — достаточно напомнить высказыза- ния американских композиторов А. Коплэнда, Рой Гарриса и др. У Пазовекого ритм. — не мертвая схема, а живая внутренняя основа музыки, В работе дирижера покоряет также мастерское постнжение прин- ципов глинкинской инструментовки, в основе которой тоже лежит песен- ное начало, мелодическая вырази- тельность и напевность оркестровой ткани, освобожденной от какой бы то ни было декоративной мишуры и внешних эффектов (здесь ошуща- ется тяготение к полифончзаций фактуры, столь отчетливое иу Глин- HOH силой, ‚речь и Н. Черкасов в роли Ивана о больших событиях его грозного времени, и они, эти события, не сни- жены до «хроники происшествий», отобраны они художником крупно, резко, масштабно, потому что реша- ются в Них не «частные жизни», не карьерные авантюры, ворных фаворитов, а судьбы государства, судьбы народные. а Так поставлена художником зада- ча, и ей соответствует творческое решение фильма. т Это решение можно оспаривать, можно с ним не соглашаться. Но, мне думается, даже самые ярые про- тивники новой работы Эйзенштейна не могут не признать, что решение это, неразрывно хсвязанное с идеей произведения и логически вытекаю- щее из нее, проведено < необычай- последовательностью и убежденноктью большого таланта. Фильм Эйзенштейна — покоряет прежде всего именно своей монолит- ностью, целостностью замысла и си- лой мастерства, сумевшего довести этот замысел до предельной степени выразительности. Своим почерком, своим голосом рассказывает он ис- торическую повесть, и эта чест- ность мастера перед самим собой и искусством делает его произведение строгим и благородным. Можно спорить и не соглашаться с творческим методом Эйзенштейна, особенно в той его части, которая касается трактовки человеческих образов, но, бесспорно, что пафос темы, трагедийный стиль сценария нашли полное и законченное выра- жение в стиле актерской работы в Фильме и что пафос этот нигде не бывает неиокренним, нигде не пре- вращается в ходульную напыщен- ность. Может быть, впервые мы по- чувствовали, < какой силой может прозвучать с экрана ритмизованная что` язык шекспировских трагедий не обязательно должен быть разменен на мелкую монету бытово- го диалога перед микрофоном и об’. ективом киноаппарата. Эйзенлитейн всегда являлся пропа- гандистом «крупного плана» в кино. Но крупных планов, в их собствен- но-техническом понимании, He так много в этой картине. Наоборот, в ней создан простор для больших и монументальных мизансцен, для сво- болной итры на общих планах. «Крупным планом» взяты в ней че- ловеческие страсти, хазактеры и судьбы, поэтому и потребовали они крупных линий, широких мазков, резкой чеканки, — всей той силы обобщенного образа, по которой иногда мы так тоскуем в искусстве. Мне кажется, что некоторые кри- кн, и у Бородина даже в гармони- ческом складе музыки). Именно так, просто, проникновенно и выразитель- но играет ‘под управлением Пазов- ского оркестр Болышого театра, дав- но уже не звучавший с такой со- средоточенной, собранной вырази- тельностью и — подчеркнем это — напевностью, создавая надежную ос- нову сценического действия, образы которого даны в паотитуре Глинки. Центральную партию оперы поет М. Михайлов, уже много лет испэл- няющий роль Сусанина. Партия эта справедливо считается коронной ролью артиста, достойно продолжа- ющшего традиции, восходящие к Оси- пу Петрову — первому Сусанияу. Михайлов постиг эмоциональную и интонационную цельность этого об- раза, понял его величие и человеч- ность во всем — начиная от интим- но-ласковой сцены © сыном и кончая потрясающим пафосом последней сцены, в которой также заклю- чен сложный диапазон чувств. Су- санин умирает, оплакивая жизнь, ко- торую он горячо любит и которую он отдает во имя родины. Михайлов понял, что и начальные интонации предсмертной арии Суса- нина и сложные вокализации в конце арии как бы идут от обряда отпе- вания, который русский крестьянин совершает с такой же истовостью, с какой незадолго до этого справлял обряд свадебного благословения до- чери. И, попрощавшись © жизнью, попрощавшись с родиной, которая для негои выше жизни и дороже ее, принимает он смерть бесстрашно, с достоинсэвом идя ей навстречу. В исполнениу Н. Шпиллер образ Антониды отмечен чертами женст- BeHHOCTH и Лирического обаяния, подчас оттесняющего, однако, на второй план, драматические штрихи партии (больше всего это чувствует- ся в заключительной сцене третьего акта}. У’ Шпиллер Антонида — жи- вой человек, завоевывающий симиа- тии цельностью и благородством чувств, которые — художественно- правдиво раскрыты артисткой и в вокальной, и в сценической трактов- ке роли. Но преобладание лириче- ских элементов в этой трактовке ощущается особенно язственно еще и благодаря тому, что исполнителю роли Сабинина Г. Нелепп, пою- щему хороню и выразительно, явно нехватает драматической экспрессии, совершенно необходимой для обри- совки мужественного образа жениха А нтониды. Очень лирична и Е. Антонова. ис- полнительница роли Вани {и здесь eg \ тики узко и поэтому неверно пони- мают природу художественной прав- ды. Психология, выраженная лишь церез второстепенную бытовую де- таль, мелкое правдоподобие, приту- шенный голос и «интимный» шотют, по мнению таких критиков, явля- ются единственными стилистически- ми признаками реалистического пись- ма. Нет спора — велик и труден путь, ведущий через подлинное и глубокое проникновение в тайники человеческого существа, и достоин всяческой похвалы художник, улав- ливающий неповторимые и тонкие детали и нюансы „волнующей нас человечности, Но надо помнить, что, при всей их разности, для русской культуры драгоценны и строгие, но наполяенные внутренней страстью полотна Александра Иванова, и Ти- хие, мягкие пейзажи Левитана, что «Девушка с персиками» Серова co- существует в нашем сознания рядом с брюлловской «Гибелью Помпеи», а острый глаз и внимательная дета- лировка язвительных ‘и грустных ма- леньких шедевров Федотова дороги нам так же, как широкий ‘размах, сильный мазок и Неуемная сила су- риковских полотен. Эти живописные аналогии возник- ли не случайно. Фильм Эйзенштейна вновь возвращает нас к пониманию М. Кузнецов в роли Федора попутно возникает вопрос к режис- серу, не слишком ли много поет артистка, стоя на коленях, — и в сцене с Сусаниным и в сцене у по- сада?) Эта лиричность, очаровываю- щая слушателя, должна быть значи- тельно сильнее оттенена драматиче- ским напряжением в эпизоде у сте монастырского посада, — тем более, что у артистки есть и превосходные вокальные данные, и умение в <о- вершенстве владеть своим голосом. Л. Баратов, осуществивший но- вую постановку «Сусанина», так же, как и художник П. Вильямс, в ос- новном следовал реалистическим традициям русской оперной сцены нм, в частности, традициям, сложившим- ся по отношению к «Сусанину». Ив этом отношении мне трудно указать на какие-либо новые черты спектак- ля. Отмечу все же, что действие пер- вого акта в новой постановке проис- ходит золотой осенью. Это до изве- стной степени оправдывается и сжа- тием сроков действия, а, значит, в той или иной мере напряжением темпа спектакля, и колористической эффектностью очень красочных де- кораций. Но все же у Глинки в пер- воначальном тексте есть прямые указания на весну (завершение ле- дохода), да и в музыке она ошуща- ется достаточно явственно. В сво- Е. Антонова — Ваня, Фото А. ВОРОТЫНСКОГО Басманова и А. Бучма в роли Басманова at} ‘ достигшего огромной лесах в О новом фильме С. Эйзенштейна «Иван Грозный» 4 Е кинематографа, как искусства CHB. ного зрительного воздействия. По- жалуй, здесь. я применил бы че только живописный, но и музыкаль- ный термин, я бы назвал <Ивана Грозного» фильмом симфоническим. Эйзенштейн не копирует картин- ную галлерею, не превращает кино- ленту в набор диапозитивов. Всю свою огромную культуру кинемато- графической выразительности OH ставит на службу своей теме и, как ни в одной из своих картан, лости- гает единства различных средств выражения, доступных киноискусст. BY. Это не только блестяний поеди- нок реплик и взглядов; но страст- ная борьба звука и тишины, света и тьмы. Блик и тень, цвет и фак- тура — все воздейозжвует на ум и чувства. . ‚ Мы и раньше знали Андрея Мос- квина, как блестящего мастера све- тописи, но Нигде его талант не рас. крывался е такой силой, нигде еще не Улавалось ему с такой насыщен- ностью передать то, что мы HaGH. ваем образной и оптической атмо- сферой фильма. Точность его ком- позиций ‘удивительна. Кажется, что ни на один миллиметр нельзя CEBH. нуть кадр ни вправо, ни влево, HH эверх, ни вниз. Он может быть CHAT только так, и в этом-чнепреложная убедительность мастерства. Натурные кадры Эдуарда Тиссэ также еще раз демонстрируют силу этого художника: достаточно Ha. помнить крестный ход в Александ- ровскую слободу, композицию порт. ретных крупных планов Черкасова с извивающейся черной лентой wa. родного шествия На белом снегу. Черный силуэт княгини Старицкой, талантливо воплощенной С. Бирман, как зловешая птица, распластался над серебристой колыбелью иозенова наследника; с ним контрастируют белизна и строгая скульптурность облика царицы Анастасии. Эта игра черного и белого, темного и светло- го, так же, как ‘и контрасты народ- ных хоров и музыки, мастерски на- писанной С. Прокофьевым, тень от астролябии и серебряный крест, по- качивающийся на груди царя; витые подсвечники и полукружья сводов, созданные фантазией художника И. Шнинеля; и огненные параболы чу- гунных ядер, разметающих стены Казанской крепости; и узорные по- лы таларских халатов; и белый снег Подмосковья, — все это сливается в олну симфоническую поэму о силе и красоте подвига во имя государет- венного могущества родной страны. Эти определения здесь не случай- ны. Художник показал нам русскую историю именно в ее красоте. Он не обеднил ее, не принизил, не увлекся этнографической или бытовой стили. зацией, а, показав исторические со- бытия и характеры в крупных, мону- ментальных формах, заставил m0. чувствовать HX величие, мощь и своеобразие. ей недавно законченной монографии о Глинке академик Б. Ахафьев, тон- ко анализируя первый акт «Сусани- на», отмечает: «...Как народно здесь ощущается весеннесть и © нею све- жесть и крепость чувствований. За- пела жизнь. ИМ только русская вес- на средней и предсеверной полосы внушает жизни такие песни»... Но если уж показывать раннюю осень, как предвестницу зимы, на фоне которой развернется трагедия четвертого акта, если уж показывать девушек в легких платьях, то чем об’яснить валенки и зимние тулупы у многих крестьян в первом акте? Трудно, впрочем, понять и «несезон- ное» одеяние Сусанина зимой. Все это, разумеется, частности, но и на них обращает внимание зритель. Что касается существенных заме- чаний, то прежде всего вознякает вопрос, не слишком ли увлекла рс- жиссера и художника пышная аксес- суарность второго акта, поставлен- Horo < необычайной помпезностью. Очень хороши танцы, в исполнении которых так выделяется Марина Семенова (в частности, превосхолио поставлена заключительная мазурка\, очень хорошо фазработано гигантское панно за королевским троном, ярким пятном выделяется колоритная Фи- гура карлимала, — но соблюдено ли здесь ae меры? Этот вопрос следует еще раз продумать, ибо в таком спектакле, как «Иван Суса- нин», следует стремиться к класси- ческой завершенности пропорций. К замечаниям по поводу декора- ций первых двух актов следует до- бавить высокую оценку монастыт- ского посада. Это, мне думается, самая большая удача художника, выразительно- сти в воздвигнутых им куполах и мощных стенах, несокрушимые камни которых как бы срослись с землей. Это — вполне законченный, художе- ственно-впечатляющий образ. Патриотическое звучание постаноз- ки «Ивана Сусанина» в наши дни особенно велико. Глинка, раскрывая в своей музыке трагические образы Смутного времени, обращалея мы. слью к подвигам, совершенным на- шим народом в годы отрочества ком- позитора, в эпоху первой Отечест- венной войны. И сейчас, слушая му- зыку «нашего Орфея» (так называл Глинку Зяземский), в грохоте снеж ной бури, бушующей в костре x четвертом акте, мы CJIbI- шим грозные голоса ураганов, несу- щих смерть врагам нашей родины, во имя которой совершаются бес- смертные подвиги.