:
 
B
 

 

 

НА МОСКОВСКИХ ВЫСТАВКАХ

ЛЕТИЯ

ЧЕТ ЫР

_В залах Московского товарищест-
ва художников размещены работы
Н. Шестопалова. Эта выставка —
итог сорокзлетнего творческого пу-
тя художника.
Николай Иванович
родился в 1875
ской семье, и

Шестопалов
году в крестьян-
первые жизненные

` шаги его были трудными. Но уже к

19 годам дарование юноши настоль-
ко оформилось, что показанные им
И Е. Репину рисунки привлекли
внимание и вызвали одобрение ве-
ликого художника Н. Шестопалов
учится сперва в Обществе поощре-
ния художеств, затем в Тенишев-
ской школе под непосредственным
руководством Репина, а после ухо-
да Репина из школы — в мастер-
ской Дмитриева Кавказского.

Мощный под’ем революционного
движения в канун 1905 года увле-
кает молодого художника. Он при-
кадлежит к числу пионеров одного
из первых журналов  общественно-
политической сатиры этой эпохи —
«Зрителя» и своими рисункамн
«Расстрел рабочего», «Тюремное свч-
дание», «Трое» (рабочий, крестья-
HHH, матрос} и многими другими
включается в разгорающуюся народ-
ную борьбу против самодержавия.
` Через два года журнал,  переме-
нивший ряд названий, окончательно
закрывается, и Н. Шестопалов едет\
за границу. Здесь он продолжает
свое обучение в мастерских видных
профессоров, увлеченно изучает па-
мятники великого искусства прош-
лого. Он живо реагирует на обще-
ственные движения эпохи — и в его
творчестве превосходные этюды
дворцов и руин Рима, Генуи, Фло-
ренции ‘иногда, перемежаются зари-
совками групп бастующих стачечни-
ков и окружающих их карабинеров.

На родину Шестопалов возврашща-
ется, обогащенный впечатлениями и
мастерством. Акварели этого време-
ни, пространственные, об’емные и
материальные, отличаются красивым,
сдержанным, плотным серебристым
тоном,

Даровитый художник принимает
участие в ряде выставок («Весен-
ние», «Нового общества», и, нако-  
нец, «Мира искусства»).

Но во всей широте

Е ДЕСЯТИ

А. ТИХОМИРОВ
°

Н. Шестопалова развертывается в
советский пернод. Постепенно выяв-
ляется круг его сюжетов. Это, в пер-
вую очередь, история  революцион-
ной борьбы русского народа: Пуга-

чев,. декабристы и, особенно,
1905 год («Разгром помещичьей
усадьбы», «Расстрел рабочего»,

«Восстание на «Потемкине», «Барри-
кады на Пресне», «Студенческая
демонстрация» и ‘многое до.). Очень
любовно и с тонким чувством эпохи
Н. Шестопалов воскрешает образы
русских писателей - просветителей:
«Кружок Станкевича», «Лев Тол-
стой в редакции «Современника»,
«Гражданская казнь Чегнышевско-
го», где дан горлый образ несги-
баемого революционера-борца на
черном эшафоте. ,

В нашей искусствоведческой
тературе историзм

ли-
«Мера искусст-
ва» нередко трактовался только как
резкционный ретроспективизм. Елва
ли это правильно Маркизам Сомо-
ва н Людовикам Бенуа можно про-
тивопоставить «Медного всадника» и
«Декабристов» Toro же Benya, 06-
раз Петра у Лансере и Серова, ге-

никоз. Н. Шестопалов продолжил
эту прогрессивную линию
торической тематики.

Н. Шестопалов очень
всматривалея в «лицо

их ис-

MHOTC

земли род-

да, полно и верно охватывающие
Предмет. На открытии выставки
А. Герасимов зерно отметил, что У
наших  акварелистов случайности
заливки акварельной краски иногда
берут верх над волей художника и
его рисунком. А вот у Шестопало-
ва постройки прочно ©тоят на ©во-
ем фундаменте, и деревья вырасга-
ют из земли — они хорошо нари-
сованы; мы ощушаем и локальный
цвет, и об’ем, и матернальность, и
пространство.

Работы маслом у Шестопалова в
живописном отношении нередко
страдают некоторой жесткостью,
особенно, когла художник старается
их довести до ПОЛНОЙ  «закончен-
ности в деталях», Надо, однако,
сказать, что художник и здесь идет
по лении наибольшего сопротивле-
ния. И среди работ маслом мы мо-
жем отметить на выставке ряд жи-
вописных удач («Понте Веккио»,
«Кружок Станкевича», «Встреча» —
два крестьянина в лесу, зимние пей-
зажи, отдельные натюрморты).

Н. Шестопалов с 1922 года, с <а-
мого основания, был членом Ассо-
циации художников революционной
России (АХРР) первого об’едине-
ния художников, провозгласившего
принципы советского идейного pea-
лизма. Он участвовал на всех вы-
ставках этого общества. В эти же
годы им написаны картины «Ленин
в Казанском кружке» (Музей Ре-
волюции СССР) и «Беседа Ленина
и Сталина» (Музей ЦДКА).

В годы войны Н. Шестопалов не

ной»; его творческие поездки исчи- зьпускал кисти из рук. На выстав-

сляются десятками. На нынешней
выставке хорошо представлена экс-
педиция на Аральское море (1921);
мы находим здесь этюды Пскова!
(1910). ‘Углича (1929), Ярославля  
(1934), чудесные этюды Уральского
озера Тургояк (1925}, тихую лирику
Васнльсурска {1934), Хмелевки, Зве-
нигорода. десятки превосходных
этюдов Крыма, Северного Кавказа,
Ташкента.

И какой разный язык находит ху-
дожник для характеристики этих,
таких различных кусков вечно жн-
вой природы! Особенно хороши ак-  
варели Шестопалова-—точные, мет-  

 

волюционную графику этих ге

ке «Великая Отечественная война»
появилась его картина «Дорога от-
<ступления фашистских войск», а на
выставке «Героический фронт и
тыл» — сцены флотской жизни.

К сожалению, нозая выставка
очень неполна. Условия
времени не позволили показать ряд
больших работ художника, находя-
щихся вне Москвы.

Тем не менее, 200 с лишним поо-
изведаний впечатлякице показывают
и основные тематические линии
тРОорчества художника (< широким,
но в то же время очень «своим»
кругом тем) и высокий уровень его

творчество ! кие, иногда очень широкие, Но всег- мастерства, r

 

В. БЯЛЫНИЦКИЙ-БИРУЛЯ

Открывшаяся на-днях в Сало-
ге Художественного фонда выстав-
ка жнвописи Николая Федюровича
Холявина как бы говорит пам, что
для художника не существует ста-
рости, если в его серлце не угаса-
eT любовь, к искусству, к природе.

Холявин всегда очень много н
серьезно работал, о чем свидетель-
ствуют многочисленные этюды и
картины — «вехи» его полувеково-
го пути, К сожалению, большинст-
ва его основных работ нет на этой
выставке.

Я помню молодого

 

 

ученика Московского училиша жи-
вописи, © особой настойчивостью
тогла овладеваюмиего тайнами ма-

стерства рисунка. Помню, как поз-
же он Ha с<вои послеиние гроши
уезжал за границу, в Париж. Там
он поступил в мастерскую худож-
ника Кормона. После нескольких
лет работы у этого весьма попу-

лярноге в те годы художника и
удалось

педагога  Холявину сде-

Перед половодьем

 

Холявина -   ГРаблями, весь пронизанный

 

КАРТИНЫ РОДНОЙ ПРИРОДЫ

лать большие успехи. Но op не
мог долго оставаться на чужбине.
Любя свою родину, художник за-
тосковал в разлуке с ней, и его
потянуло‘ к родным перелескам, к
родной Украине, к берегам Днепра...

По возвращении на родину Хо-
лявин начинает увлекаться  плене-
OM, светлой импрессионистической
живописью, дробным мазком. Из ра-
бот этого периода можно назвать
насыщенный солнцем этюд украин-
ки в белой свитке 1898 года, боль-
пюй этюд с фигуры крестьянки с
<олн-
цем. Хороши также этюд женской
головы и этюд головы в шляпке с
каймой кораллового цвета. К этим
же работам по своему настроению
примыкают и намисанные позже ин-
терьеры — «Столовая» (на поверх-
ности стола, покрытого клеенчатой
скатертью, отражается зелень. сала)
и «За столом» (где очень удачио
вписана фигура сидящей женщины).

В последующие годы Холявина

еее

Картина худ. Н. ХОЛЯВИЧА

‚-заж удивительно тонко

занимают поиски углубленного об-
раза природы и человека Он отка-
зывается от фиксации мимолетных
впечатлений, от любования игрой
переливов чистых цветов, игрой
бликов света на поверхности пред-
meTos, OH начинает внимательно
всматриваться в природу, стараясь
постичь ее внутреннее состояние,
настроение, ищет целостный образ.
Манера просветленной, пестрой жи-

вописи сменяется тональной, Kpa-
сочная гамма «тановится более
сдержанной и насыщенной.

Большинство последующих pa-

бот — пейзажи со скромными MO-
тивами  средне-русской яврироды.
Часто возвращается художник и к
Украине. Эти пейзажи привлекают
своей простотой и  лиричностью.
Особенно полюбил Холявин весну;
OH зорко прослеживает все ее эта-
пы от мартовекой оттепели и
начала ледохода до первой робкой
зелени на задумчивых  березках.
Часто Холявин пишет воду — то
тихое лесное озеро, то небольшой
прудик у села, то величественные
просторы Оки и Днепра.

К этому периоду OTHOCHTCA  на-
редкость выразительный пейзаж
«Перед половольем». Вздулся лед
на реке. С хмурого неба дует гу-
стой. теплый ветер, который BOT-
вот сломит ледяные оковы зимы,
выступит вода из берегов и быстро
помчится к далеким морям. Пей-
воспринят

художником.

Удачен и пейзаж, изображающий
реку Клязьму, обрамленную стары-
ми ветлами.

Идя по выставочному залу, ви-
дишь, что не все работы одинаково
хороши. Попадаются и сырые, чедо-
деланные произведения. Но приятно
отметить, что художник, несмотря
на свои годы, не прекращает твор-
ческого труда. На выставке ралуют
картины, исполненные в дни войны
И здесь Холявин. с присущей ему
уверенностью и искренностью  за-
печатлевает образы горячо любимой
им родной приролы.

„Иван Сусанин  в Большом театре

«С этою оперою начинается новый
период в искусстве, период русской

музыки», — такими пророческими
словами отметил В. Одоевский в
«Письмах к любителю музыки»

рождение оперного первенца Глинки
в 1836 году.

Пророчеству известного . русского  

романтика суждено было сбыться в
полной мере, и Глинка, подобно Пу-
шкину, вошел в историю человече-
ской культуры как основоположник
и зачинатель ее нового периода,
связанного. с национальным возвели-
чением русского народа.

Не примечательно ли, что замысел
«отечественной героико -_ трагиче-
ской оперы», как первоначально на-
зывал Глинка «Мвана Сусанина»,
зрел в композиторе вдали от роди-
ны, в начале тридцатых годов про-
шлого столетия, когда он. критиче-
ски воспринимая зарубежные вие-
чатления, все более и более отчет-
ливо прозревал очертания националь-
ной русской оперы.

«Первая мысль Глинки была напи-
сать не оперу, но нелто вроде кар-
тины, как говорил он, или сцениче-
-ской оратории», — свидетельствует
Одоевский. давший Глинке совет
развить этот замысел до масштабов
оперы.

Не будет преувеличением сказать,
что «Иван Сусанин» перерос и 9TH
масштабы па, впрочем. это ска-
зал уже сто лет тому назад Анри
Мернме в мартовской кчижке «Па-
рижского обозрення» («Кеуие 4е Ра-
ris») 33 1844 roa: «...Это такой прав-
дивый итог всего, что Россия ®ы-
страдала и излила в песне... Это—
более чем опера, это национальная
эпопея».

В свое время Ироспер Мериме
заявил, что ни один современный
язык, кроме русского. нев состоянии
передать титаническую силу «Анча-
ра» и перевел его поэтому На ла-
тинский язык, язык «Эненды» H
<«Метаморфоз»., Подобно своему ку“
зэну, упиБавшемуся музыкой пушжин-
ского стиха, Анри Мериме прекло-
нялся перед поэзией  глинкинской
музыки и сумел в немногих словах
повелать западному читателю о ®е
глубине и национальной мощи.

Глинки—«правди-
на-

Поистине, опера
вый итог» всего выстраланного
ролом нашим,
кий и деликого торжества над вра-

i

итог грозных испыта- т

°
Игорь БЭЛЗА
°

гами. И мысли, и чувства гезоев
оперы глубоко национальны, а под-
`виг старика - крестьянина из села
Домнино — это подвиг всего наро-
да русского, отстоявшего независи-
  мость и счастье родины.
  Во имя этого счастья гибнет Су-
санин в костромских лесах, «куда H
  серый волк не забегал»; во имя это-
\го счастья мчится сквозь бурю и
ветер Ваня к монастырскому посаду
и сражаются с врагом вонны  рус-
ские. я
Основная идея оперы — идея на-
ционального величия, рожденного не
только богатырской мощью, но и
моральной чистотой русского наро-
да. Вот почему Глинка раскрыл В
образах оперы He только  героику
славных подвигов, но и цЦеломуд-
ренно чистый уклад. жизни народа
в ее «будничной» повседневности.
Она-то и дана в первом акте оперы,
овеянном очарованием русской при-
роды, которую Глинка узнал и по-

 

 

 

Шяяллер — Антонида,
  Фото А. ВОРОТЫНСКОГО

Н.

 

любил с детства. Этой простоте про-
тивопоставлена показная роскошь
второго — «польского» акта, где
мало слов. но много танцев, блестя-
ших, как доспехи чванливых рыца-
рей, толпящихся у королевского тро-
на. И тогда, в последующем акте,
возникает вопрос: в ком же боль-
ше подлинно рыцарского благород-
ства — в них ли, надменных, BO
главе < королем Сигизмундом, кава-
лером ордена Золотого Руна; с ero
горделизым девизом «Награда He
ниже трудов», или в безоружном
русском крестьянине, честные труды
н славные деяния которого венчает
мученическая смерть за родину во
имя победы над врагом? Ответ на
этот вопрос дает гениальная музыка

Глинки, звучащая, как гимн истин-
ному величию и доблести.
Знаменитый французский критик

Камилл Беллег заметил по поводу
«Ивана Сусанина», ‘что Глинка об-
ладает свойством превращать музы-
ку народную в музыку общечелове-
ческую. Действительно, Глинка
«возвысил народный напев до тоаге-
дии».и раскрыл высокие идеи, близ-
кие и дорогие всему прогрессивному
человечеству. но выразил их подлин-
но национальными средствами, исто-
ки которых лежат прежле всего в
природе русского мелоса. великолеп-
ного в своем неисчерпаемом. богатст-
ве и могучей выразительности.

Эту прекрасную и  необоримую
стихию русской песенности, прони-
зывающую партитуру «Ивана Суса-
нина», глубоко ‘постиг А. Пазовский
И если Говорить о главных чертах
состоявшейся на-днях в Большом
театре ‘новой постановки оперы, то
это прежде всего вдохновенное рас-
крытие внутренней основы музыки
Глинки, ‘ее широты и мощи.

Необычайно выразительным, пла-
стическим жестом Пазовский (он ли-
рижирует без палочки) дает чекан-
ный рисунок мелодии, сохраняя в то
же время ве свободное. широкое
дыхание, рожденное национальными
чертами русской песни, которая по-
ложена Глинкой в основу его-музы-
ки, но почти никогда им прямо не
цитируется.

Восприняв интонационный строй
русской народной музыки и перелав
его последующим поколениям, Глин-
ка в своих высказываниях подчерки-
вал его метрическаю свободу, <оз-
нательно противопоставляя его не-

 

военного _

 

‹сокой

 

Сергей ЮТКЕВИЧ

 

Советский исторический фильм
уже имеет свои традиции. Они опи-
раются прежде всего на чувство
правды, ¢ Которым подходят совет-
ские художники к явлениям. далекой
старины, на бережность, < которой
касаются они пожелтевших страниц
истории, на чуткость, © которой
улавлолвают они жизненные токи
грошлюго, чтобы CHOBa воскресить
его и сделать близким народу, его
сегодняшней великой исторической
судьбе.

Но творческие методы воплощения
исторической правды могут быть
различными, и опаснее всего здесь
установление каких-либо канонов и

штампов, какой-либо обязательности
стилистических приемов.
Один писатель, мечтавший об

экранизации своего произведения,
сказал мне как-то, что он хотел бы
видеть свой исторический роман во-
площенным на экране средствами
хроники, «Представьте себе, — го-
ворил OH, — что киноаппарат был
изобретен несколько столетий тому
назад, и оператор, помещенный в
самую тушу исторических событий,
подемотрел их и запечатлел, как бы
ненароком, во всей их прихотливой
случайности и естественности».

Вероятно, возможен н этот метод,
но он таит в себе опасность пере-
грузки пооизведения бытовыми око-
личностями и мелкими подробностя-
ма. среди которых трудно будет от-
делить второстепенное от существен-
ного, и тогда большая правда чувств
и мыслей окажется подмененной при-
близительным «травдоподюбием» по.
ступков и обычаев.

Есть и другой метод, особенно
часто применяемый заграничными
мастерами: стремясь приблизить
исторические события к своей эпо-
хе, они снижают их, осовременива-
ют, сводят кослучаям из частной
жизни «великих мира сего». Героев
как бы развенчивают, стремясь при-
дать им черты схожести со ‚строем

мыслей и чувств обыкновенного,
«среднего» человека.
Есть иные, более нам близкие

художественные пути.

Фильм Сергея Эйзенштейна «Иван
Грозный» — это первый опыт кине-
матографической трагедии.

Так же, как в архаическом. театре,
физически отдаленные от зрителя
персонажи бессмертных трагедий
были подняты на котурны, а лица
их закрыты масками, и в скульптур-
ных складках этих масок были от-
литы черты преувеличенных стра-
стей и было отметено все что
могло своей несущественностью за-
медлить мерный ход действия и
мысли, — так и в фильме Эйзен-
штейна высоким пафосом не отдале-
ны, а приближены к зрителю геров
и события величавой русской лето-
писи.

Быть может, гораздо проще под-
менить этот трудный трагедийный
строй ладом быстро действующей и
более доходчивой мелодраматичию-
сти — вель легче дышится в низи-
не, чем на вершине горы. Но только
оттула — < этой веритины — виден
большой горизонт: только оттуда,
хоть и не разглядишь деталей ланд-
шафта, но зато весь OH прелстает
перед нами, во всем своем величии,
многообразии ‘и единстве.

В клубах черного‘ дыма, <стреми-  
тельно несущихся пб ‘экрану, возни-
кает первая надпись: «Это фильм о
человеке...»

Да, это прежде ‚сего фильм ©
человеке, человеке’. необычайном,
чья судьба служила предметом

стольких споров, чей ум пытались
Умалить многие люди, не имеющие
силы его об’ять, чьи помыслы вы-
зывали столько разноречий, чьи
деяния вновь и вновь взывали к!
точному метолу исторического мы-
шления, спосойзому определить под-
линное их место в славной борьбе
русского государства за свою  це-
лостность и могущество.

Это фильм о человеке... Иван
Грозный в трактовке Сергея Эйзен-
щштейна и Николая Черхасова — че-
ловек, прежде всего одержимый вы-
страстью патриотизма, исступ-
ленной мечтой о силе и единстве
своего государства; челозек, отдав-
ший всего себя, целиком и безраз-
дельно, жестокой борьбе с живыми  
мертвецами, пытавшимися тянуть на.  
зад нашу страну; человек пылкий и
страстный, незуемный и противорзчи-
вый, гневный и нежный; лютый в
ненависти и в дружбе горячий.

Это фильм о большом человеке и

 

 

М. Михайлов — Сусанин.
Фото А. ВОРОТЫНСКОГО

менпкой квадратности и обрубленно.  
сти ригма, Стоит привести хотя
бы известное место из «Заметок об
инструментовке»: «Мелодия вокаль-
ных партий для полного изящества
своего никогда не должна быть сли-
шком резко обрисована; не должна
быть слишком очерчена и с ритми-
ческой стороны. Такая резкость, оп-
ределенность мелодических линий
тотчас превращает всякий напев в
- чисто танцовальный».

С большой ‘хуложественной силой
Пазовский раскрывает эту ° широту
дыхания русского мелоса, на Кото-
рую часто указывают, как на черту,
сыгравшую огромную роль в разви-
тии мнровой музыкальной культуры, —
достаточно напомнить высказыза-
ния американских композиторов А.
Коплэнда, Рой Гарриса и др.

У Пазовекого ритм. — не мертвая
схема, а живая внутренняя основа
музыки, В работе дирижера покоряет
также мастерское постнжение прин-
ципов глинкинской инструментовки, в
основе которой тоже лежит  песен-
ное начало, мелодическая  вырази-
тельность и напевность оркестровой
ткани, освобожденной от какой бы
то ни было декоративной мишуры и
внешних эффектов (здесь  ошуща-
ется тяготение к  полифончзаций
фактуры, столь отчетливое иу Глин-

 

  HOH силой,

‚речь и

 

  

Н. Черкасов в роли Ивана

о больших событиях его грозного
времени, и они, эти события, не сни-
жены до «хроники происшествий»,
отобраны они художником крупно,
резко, масштабно, потому что реша-

ются в Них не «частные жизни», не
карьерные авантюры, ворных
фаворитов, а судьбы государства,

судьбы народные. а

Так поставлена художником зада-
ча, и ей соответствует творческое
решение фильма. т

Это решение можно оспаривать,
можно с ним не соглашаться. Но,
мне думается, даже самые ярые про-
тивники новой работы Эйзенштейна
не могут не признать, что решение
это, неразрывно хсвязанное с идеей
произведения и логически вытекаю-
щее из нее, проведено < необычай-
последовательностью и
убежденноктью большого таланта.

Фильм Эйзенштейна — покоряет
прежде всего именно своей монолит-
ностью, целостностью замысла и си-
лой мастерства, сумевшего довести
этот замысел до предельной степени
выразительности. Своим почерком,
своим голосом рассказывает он ис-
торическую повесть, и эта чест-
ность мастера перед самим собой и
искусством делает его произведение
строгим и благородным.

Можно спорить и не соглашаться
с творческим методом Эйзенштейна,
особенно в той его части, которая
касается трактовки человеческих
образов, но, бесспорно, что пафос
темы, трагедийный стиль сценария
нашли полное и законченное выра-
жение в стиле актерской работы в
Фильме и что пафос этот нигде не
бывает неиокренним, нигде не пре-
вращается в ходульную напыщен-
ность. Может быть, впервые мы по-
чувствовали, < какой силой может
прозвучать с экрана ритмизованная
что` язык шекспировских
трагедий не обязательно должен быть
разменен на мелкую монету бытово-

го диалога перед микрофоном и об’.  

ективом киноаппарата.

Эйзенлитейн всегда являлся пропа-
гандистом «крупного плана» в кино.
Но крупных планов, в их собствен-
но-техническом понимании, He так
много в этой картине. Наоборот, в
ней создан простор для больших и
монументальных мизансцен, для сво-
болной итры на общих планах.
«Крупным планом» взяты в ней че-
ловеческие страсти, хазактеры и
судьбы, поэтому и потребовали они

крупных линий, широких мазков,
резкой чеканки, — всей той силы
обобщенного образа, по которой

иногда мы так тоскуем в искусстве.
Мне кажется, что некоторые кри-

кн, и у Бородина даже в гармони-
ческом складе музыки). Именно так,
просто, проникновенно и выразитель-
но играет ‘под управлением Пазов-
ского оркестр Болышого театра, дав-
но уже не звучавший с такой со-
средоточенной, собранной  вырази-
тельностью и — подчеркнем это —
напевностью, создавая надежную ос-
нову сценического действия, образы
которого даны в паотитуре Глинки.

Центральную партию оперы поет
М. Михайлов, уже много лет испэл-
няющий роль Сусанина. Партия эта
справедливо считается коронной
ролью артиста, достойно продолжа-
ющшего традиции, восходящие к Оси-
пу Петрову — первому  Сусанияу.
Михайлов постиг эмоциональную и
интонационную цельность этого об-
раза, понял его величие и человеч-
ность во всем — начиная от интим-
но-ласковой сцены © сыном и кончая
потрясающим пафосом последней
сцены, в которой также заклю-
чен сложный диапазон чувств. Су-
санин умирает, оплакивая жизнь, ко-
торую он горячо любит и которую
он отдает во имя родины.

Михайлов понял, что и начальные
интонации предсмертной арии Суса-
нина и сложные вокализации в конце
арии как бы идут от обряда отпе-
вания, который русский крестьянин
совершает с такой же истовостью, с
какой незадолго до этого справлял
обряд свадебного благословения до-
чери. И, попрощавшись © жизнью,
попрощавшись с родиной, которая
для негои выше жизни и дороже ее,
принимает он смерть бесстрашно, с
достоинсэвом идя ей навстречу.

В исполнениу Н. Шпиллер образ
Антониды отмечен чертами женст-
BeHHOCTH и Лирического обаяния,
подчас оттесняющего, однако, на
второй план, драматические штрихи
партии (больше всего это чувствует-
ся в заключительной сцене третьего
акта}. У’ Шпиллер Антонида — жи-
вой человек, завоевывающий симиа-
тии цельностью и благородством
чувств, которые — художественно-
правдиво раскрыты артисткой и в
вокальной, и в сценической трактов-
ке роли. Но преобладание лириче-
ских элементов в этой трактовке
ощущается особенно язственно еще
и благодаря тому, что исполнителю
роли Сабинина Г. Нелепп, пою-
щему хороню и выразительно, явно
нехватает драматической экспрессии,
совершенно необходимой для обри-
совки мужественного образа жениха
А нтониды.

Очень лирична и Е. Антонова. ис-
полнительница роли Вани {и здесь

 

 

  

eg
\

тики узко и поэтому неверно пони-
мают природу художественной прав-
ды. Психология, выраженная лишь
церез второстепенную бытовую де-
таль, мелкое правдоподобие, приту-
шенный голос и «интимный» шотют,
по мнению таких критиков, явля-
ются единственными стилистически-
ми признаками реалистического пись-
ма. Нет спора — велик и труден
путь, ведущий через подлинное и
глубокое проникновение в тайники
человеческого существа, и достоин
всяческой похвалы художник, улав-
ливающий неповторимые и тонкие
детали и нюансы „волнующей нас
человечности, Но надо помнить, что,
при всей их разности, для русской
культуры драгоценны и строгие, но
наполяенные внутренней страстью
полотна Александра Иванова, и Ти-
хие, мягкие пейзажи Левитана, что
«Девушка с персиками» Серова co-
существует в нашем сознания рядом
с брюлловской «Гибелью Помпеи»,
а острый глаз и внимательная дета-
лировка язвительных ‘и грустных ма-
леньких шедевров Федотова дороги
нам так же, как широкий ‘размах,
сильный мазок и Неуемная сила су-
риковских полотен.

Эти живописные аналогии возник-
ли не случайно. Фильм Эйзенштейна
вновь возвращает нас к пониманию

М. Кузнецов в роли Федора

попутно возникает вопрос к режис-
серу, не слишком ли много поет
артистка, стоя на коленях, — и в
сцене с Сусаниным и в сцене у по-
сада?) Эта лиричность, очаровываю-
щая слушателя, должна быть значи-
тельно сильнее оттенена драматиче-
ским напряжением в эпизоде у сте
монастырского посада, — тем более,
что у артистки есть и превосходные
вокальные данные, и умение в <о-
вершенстве владеть своим голосом.

Л. Баратов, осуществивший  но-
вую постановку «Сусанина», так же,
как и художник П. Вильямс, в ос-
новном следовал реалистическим
традициям русской оперной сцены нм,
в частности, традициям, сложившим-
ся по отношению к «Сусанину». Ив
этом отношении мне трудно указать
на какие-либо новые черты спектак-
ля.

Отмечу все же, что действие пер-
вого акта в новой постановке проис-
ходит золотой осенью. Это до изве-
стной степени оправдывается и сжа-
тием сроков действия, а, значит, в
той или иной мере напряжением
темпа спектакля, и колористической
эффектностью очень красочных де-
кораций. Но все же у Глинки в пер-
воначальном тексте есть прямые
указания на весну (завершение ле-
дохода), да и в музыке она ошуща-
ется достаточно явственно. В сво-

 

Е. Антонова — Ваня,

Фото А. ВОРОТЫНСКОГО

Басманова и А. Бучма в роли
Басманова

at}

‘  достигшего огромной

  лесах в

О новом фильме
С. Эйзенштейна
«Иван Грозный»

4
Е
кинематографа, как искусства CHB.
ного зрительного воздействия. По-
жалуй, здесь. я применил бы че
только живописный, но и музыкаль-
ный термин, я бы назвал <Ивана
Грозного» фильмом симфоническим.

Эйзенштейн не копирует картин-
ную галлерею, не превращает кино-
ленту в набор диапозитивов. Всю
свою огромную культуру кинемато-
графической выразительности OH
ставит на службу своей теме и, как
ни в одной из своих картан, лости-
гает единства различных средств
выражения, доступных киноискусст.
BY.

Это не только блестяний поеди-

нок реплик и взглядов; но страст-
ная борьба звука и тишины, света
и тьмы. Блик и тень, цвет и фак-
тура — все воздейозжвует на ум и
чувства. .
‚ Мы и раньше знали Андрея Мос-
квина, как блестящего мастера све-
тописи, но Нигде его талант не рас.
крывался е такой силой, нигде еще
не Улавалось ему с такой насыщен-
ностью передать то, что мы HaGH.
ваем образной и оптической атмо-
сферой фильма. Точность его ком-
позиций ‘удивительна. Кажется, что
ни на один миллиметр нельзя CEBH.
нуть кадр ни вправо, ни влево, HH
эверх, ни вниз. Он может быть CHAT
только так, и в этом-чнепреложная
убедительность мастерства.

Натурные кадры Эдуарда Тиссэ
также еще раз демонстрируют силу
этого художника: достаточно Ha.
помнить крестный ход в Александ-
ровскую слободу, композицию порт.
ретных крупных планов Черкасова
с извивающейся черной лентой wa.
родного шествия На белом снегу.

Черный силуэт княгини Старицкой,
талантливо воплощенной С. Бирман,
как зловешая птица, распластался
над серебристой колыбелью иозенова
наследника; с ним контрастируют
белизна и строгая скульптурность
облика царицы Анастасии. Эта игра
черного и белого, темного и светло-
го, так же, как ‘и контрасты народ-
ных хоров и музыки, мастерски на-
писанной С. Прокофьевым, тень от
астролябии и серебряный крест, по-
качивающийся на груди царя; витые
подсвечники и полукружья сводов,
созданные фантазией художника И.
Шнинеля; и огненные параболы чу-
гунных ядер, разметающих стены
Казанской крепости; и узорные по-
лы таларских халатов; и белый снег
Подмосковья, — все это сливается
в олну симфоническую поэму о силе
и красоте подвига во имя государет-
венного могущества родной страны.

Эти определения здесь не случай-
ны. Художник показал нам русскую
историю именно в ее красоте. Он не
обеднил ее, не принизил, не увлекся
этнографической или бытовой стили.
зацией, а, показав исторические со-
бытия и характеры в крупных, мону-
ментальных формах, заставил m0.
чувствовать HX величие, мощь и
своеобразие.

 

ей недавно законченной монографии
о Глинке академик Б. Ахафьев, тон-
ко анализируя первый акт «Сусани-
на», отмечает: «...Как народно здесь
ощущается весеннесть и © нею све-
жесть и крепость чувствований. За-
пела жизнь. ИМ только русская вес-
на средней и предсеверной полосы
внушает жизни такие песни»...

Но если уж показывать раннюю
осень, как предвестницу зимы, на
фоне которой развернется трагедия

четвертого акта, если уж показывать
девушек в легких платьях, то чем
об’яснить валенки и зимние тулупы
у многих крестьян в первом акте?
Трудно, впрочем, понять и «несезон-
ное» одеяние Сусанина зимой. Все
это, разумеется, частности, но и на
них обращает внимание зритель.

Что касается существенных заме-
чаний, то прежде всего вознякает
вопрос, не слишком ли увлекла рс-
жиссера и художника пышная аксес-
суарность второго акта, поставлен-
Horo < необычайной помпезностью.
Очень хороши танцы, в исполнении
которых так выделяется Марина
Семенова (в частности, превосхолио
поставлена заключительная мазурка\,
очень хорошо фазработано гигантское
панно за королевским троном, ярким
пятном выделяется колоритная Фи-
гура карлимала, — но соблюдено ли
здесь ae меры? Этот вопрос
следует еще раз продумать, ибо в
таком спектакле, как «Иван Суса-
нин», следует стремиться к класси-
ческой завершенности пропорций.

К замечаниям по поводу декора-
ций первых двух актов следует до-

бавить высокую оценку монастыт-
ского посада. Это, мне думается,
самая большая удача художника,

выразительно-
сти в воздвигнутых им куполах и
мощных стенах, несокрушимые камни
которых как бы срослись с землей.
Это — вполне законченный, художе-
ственно-впечатляющий образ.

Патриотическое звучание постаноз-
ки «Ивана Сусанина» в наши дни
особенно велико. Глинка, раскрывая
в своей музыке трагические образы
Смутного времени, обращалея мы.
слью к подвигам, совершенным на-
шим народом в годы отрочества ком-
позитора, в эпоху первой Отечест-
венной войны. И сейчас, слушая му-
зыку «нашего Орфея» (так называл
Глинку  Зяземский), в грохоте снеж
ной бури, бушующей в костре x
четвертом акте, мы CJIbI-
шим грозные голоса ураганов, несу-
щих смерть врагам нашей родины,
во имя которой совершаются бес-
смертные подвиги.