В. ИВИНГ
ТАНЕЦ и МУЗЫКА
«Шехеразада» в театре им. Станиславского
: и Немировича-Данченко
Принято думать, что гениальная
музыка способна поддержать даже
слабый балет: До известной степени
это верно, но только до известной
степени. Я знаю лишь одно хореог-
рафическое произведение, где поста-
новка равноценна музыке: это «По-
лозецкие пляски» в «Князе Игоре»
балетмейстер не в состоянии оты-
скать пластические образы, равно-
ценные звукам, м музыка говорит
зрителю о льшем, нежели то, что
показывают ему со ‹цены.
Римский-Корсаков был прав, когла
говорил, что’ его «Шехеразада» He
нуждается в хореографическом ис-
толкозании. Трижды балетмейстеры
пытались оспаривать его утвержде-
ние, но каждый раз выходили по-
’)
поставленные М. Фокиным. Чаще же
бежденными из единоборствя с этим
богатырем,
Почин таким попыткам положил
еще М. Фокин. «Шехеразада» в его
постановке была показана 4 июля
1910 г. в Национальном театре Па-
рижа. Именно эта работа з какой-
то степени определила истолко-
вание музыки последующими
мейстерамн. В большей мере это
сказалось на постановке Л. Жукова
в Москозском Большом театре, В
меньшей—на нынешнем -
спектакле в театре им.
Станиславского и Не-
мнровича:- Данченко. Об-
щее между всеми тре:
мя работами в том, что
поэма Римского-Корса-
кова интерпретируется
ими как поэма любви и
смерти.
Но ведь главное в
сюжете-—это ‘неведомое,
таинственное море ска-
зок «1001-й ночи».
Молодого и даравито-
го постановщика Влади-
мнра Бурмейстера нельзя
упрекнуть в том, что,
претворяя музыкальные
образы в пластические,
он не стремился дать
зрителю почувствовать
поэзию моря и поэзию
сказки. Первая часть
сюнты служит как бы
увертюрой к балету.
*
Лишь занавес с фантас- гуры пьесы — цаоевны
тическими птицами и Гюлынары балетмейстер
перламутровым дерг- М. СорокиНа—Гюльнара исходил из индивиду-
вом на чернозоло- aNbHOCTH исполнитель-
том фон» словно предваряет о ницы этой роли М. Сорокиной.
том, что предстоит не симфоничес-
кое, а театральное исполнение «Ше-
херазалы». Собственно зрелище на-
чинается картиной моря. Сине-зеле-
ные волны качают обломок корабля
с прицепнвшейся к нему человечес-
кой фигурой. Внезапно на краю го-
ризонта возникают. как бы выхоля!
прямо из вод, странные
золотые купола.
Море выбрасывает Синдбада на
незнакомый берег. Тут, возле золо-
того дворна, встречает мореход пое-
Красную царевну Гюльнару. Они
влюбляются друг в друга с первого
взгляда. Но жестокий и угрюмый
волшебник-визирь тоже любит ца-
ревну. Он резниво стережет ее. Ноч-
ное `свилание влюбленных прерыва-
ется его прихолом. Гюльнару каз-
nat. Меченосцы н кольеносцы уже
кидаются на Синлбала.. Темнота.
И вот снова море качает обломок’
корабля ‘с принепившейся к нему че-
ловеческой фигурой. М. опять, как
прежде; ’Синлбадо приветает, расте-
рянию озирается. Уж не пригрези-
лось ли ему все, что случилось на
золотом острове? Было ли то сном
или явью — как бы споашивает он
себя. Но в руках его—белое покоы-
вало царезны, а вдали опять вырас-
тают над расходившимися водяными
зысокие
балет-
Некоторая эскизность сюжета, его
ведосказанность кажется нам удачей
либреттиста Н. Волкова, Ведь и му-
зыка сюнты не имеет определенной
программы, ;
Было бы неверно говорить о пря-
MOH зависимости В, Бурмейстера от
М. Фокина, Однако некоторые coB-
падения заставляют думать о влия-
HHH этого крупнейшего ‘художника
танца начала ХХ в. на молодого ма-
стера, =
Так, зластный и грозный фанфар-
ный мотив тромбона и трубы, кото-
рый, по об яснению Римского-Корса-
`кова, проходит сначала в фантасти-
ческом рассказе кривого Календе-
ра-царевича о его злоключениях
a часть), а затем в описании гибели
его корабля (ТУ часть), — этот з0-
тив и.у Фокина, н у Бурмейстера!
предвещает появление ‘воинов и
мстительного наря (по либретто Н.
Волкова названного визирем). Так,
В обенх постанозках первая часть
сюнты служит увертюрой, а лириче-
ские звучания, пронизывающие П\и
ПТ части, использованы для любов-
ных. сцен,
Можно уловить совпадения не
только, в интерпретации музыки, но
и в самом стиле танца, На постанов-
ку Бурмейстера, вероятнее всего,
оказало влияние не
столько сценическое во-
площение «Шехераза-
ды» (постановки ‘Фоки:
на он видеть не мог),
сколько бакстовские
рисунки к балету. Это
ощушается прежде все-
го в трактовке Востока.
Следует вспомнить, что
Восток Фокина на есть
реальный Восток. Ero
стилистицеские нахолки
нельзя. отнести, жи к
одной определенной
стране. Это—не Иран,
не Аравия. не Индия,
не Средняя Азия, а ус-
NOBHLI — ‹ориентальный»
мир, увиденный екогда
Фокиным сквозь поиз-
му его воображения.
Впрочем, это влияние
коснулось только тан-
цев кордебалета. В трак-
товке центральной pHs)
Танцовщицы такого плана и таких
зозможностей у Фокина не было,
С отличной классической техникой
М. Сорокина соединяет исключи-
тельную гибкость. Она свертывается,
перегибается в любых направлениях,
во время прыжка нога ее, отброшен-
ная мазал, чуть ие подводится кза-
тылку. И вместе с тем в каждом
дзижении балерины не только сила,
Но и кгасота. Главное же достоин-
ство исполнения М. Сорокиной в
TOM, что создаваемые ею зритель-
ные образы отвечают музыкальным.
А. Томский рисует импозантную ий
убедительную фигуру злого визиря.
Роль Синдбада не дает /много ма-
териала ее исполнителю, А. Клейну.
Синдбад хоть и является как-будто
центром ‘действия, но по существу
чаще лишь присутствует на сцене,
нежели сам действует. Его хореогра-
фические задачи ограничиваются
«поддержками». Заметен А. Сорокин!
в маленькой роли военачальника:
Кордебалет пока, к сожалению, тан-
цует не совсем ровно, что нарушает
точность рисунка чекоторух пост-
фоений, очень красивых по замыслу.
Декорации и костюмы художника
Б. Волкова, в’ целом красочные, не-
сколько разностильны; очи напоми-
нают то .крышку лакового ларца,
выложенного перламутром (передний
занавес), то Айвазовского (морё), то
громадами странные купола золо-
Toro дворпа.
Так театр по-своему рассказал
еше олно приключение Синдбада-
’морехода.
>
даже Верещагина’ (фигуры стаоиков,
ситяших возле золотых дверей).
Прекрасно звучит оркестр
управлением @, Самосуда.
под
Оперные премьеры в Горьком
В Горьковском театре оперы и ба-
лета им. Пушкина состоялась премь-
ера новой постановки--оперы Чайкоз-
ского «Чародейка». Спектакль 0-
ставлен режнссером Б. Покровским.
Как сообщил нашему корреспон-
денту директор театра тов. Сулоев,
Н. КОВАРСКИЙ
{
1.
Есть важные, своевременные и на-
сущные для нынешнего периода
развития советского театра темы.
Одной из них и была посвящена
статья Бояджиева «Спор о театре».
Он сам услужливо сформулировали
тему ч вызоды свои в начале ста-
тьи:
«В нашем современном искусстве
нет и не может быть какого-то
особенного «героического театра»,
противопоставленного театру буд-
HHUHOH повседневности».
Героическое было одновременно и
воспоминанием, и мечтой европей-
ского искусства прошлого века.
Мысль художника тщетно пыталась
найти героику в повседневной бур-
жуазной действительности,
шающей атмосфере эпохи реставра-
ции н июльской монархии. Она
находила честолюбцев и проходим-
цев, карьеристов и предпринимате-
лей, она различала все оттенки ни-
зости, но высота героического под-
вига быда этому обществу недо-
ступна, i
Между тем еще у всех в памяти
живы были воспоминания о героиче-
ском периоде этого общества
французской революции, и худож-
ник создал похожую на воспомина-
ние мечту о героическом характере,
для которой не было никаких ре-
альных оснований в действительно-
сти. Если в действительности He
было героев, значит их надо бы-
ло’ выдумать. Если действитель-
ность была прозаична, скучна ни
Уродлива, значит тем больше ис-
кусство обязано было лелеять и бе-
речь эту мечту о прекрасном, герои-
ческом, бескорыстном. Во имя пре-
красного — искусство жертзовало
правдой.
Так возник лозунг Гюго — «прав-
лу лополнить великйм». Так возник,
этими идеями ‘одущевлен был евро-
пейский романтизм начала прошлого
века.
Торжество буржуазного реализма
связано было < отказом от героиче-
ского. Обращение к будничной повсе-
дневности требовало от художни-
ка тщательного анализа плоской и
Уродливой практики буржуазного
общества. Этот отказ OT героиче-
В порялке обсуждения. См. статьи
эт. Г. Бояджиева (газета «С. И» №1
за 1944 г.), И, ГИтока («С. И.» № 8 за
1944 г.) и Н, Погодина (С. И» № 2
за 1445 г.).
ОБРАЗ С
в Уду-
сейчас идут работы но возобновле-
нию оперы «Кармен».
В текущем году в новых постанов-
ках театр нокажет оперы «Борис
Годунов», «Евгений Онегин». «Фа-!
уст», «Измена» М. Ипполитова-Ива-
Hosa и «Станционный смотритель»
В. Крюкова. é :
\\
Qs
ского особенно характерен был для
идеологов и писателей натурализма.
«Под героями я подразумеваю лич-
ностей не в меру раздутых, превра-
щенных в. колоссов, Наоборот, дей-
ствующие лица умаляются и полу-
чают озой настоящий вид, когда за-
даешься целью дать правдивое изо-
бражение жизни» (Золя) Натура-
лизм отказывал героическому в пра-
ве на существование, отрицал его
историческую реальность. «Мы от-
казались от героев», — сказал один
из крупнейших французских крити-
ков Того времени.
В нашей действительности геронче-
ское — не мечта: н не воспоминание,
но каждодневная реальность. Эпоха
гражданской войны, мирного строи-
тельства и, наконец, Отечественной
войны дали бесконечное количество
примеров небывалого в истории
повседневного массового — геройз-
Me. И задача советского искус-
ства, нашего театра—не, героизиро-
‘вать жизнь, но воплотить эту
жизнь во всем ее величии, во всей
ee красоте. В нашем искусстве не
существует противоречия между ре-
ализмом и героикой,
Исхоля из этого, Бояджиев и
считает, что у нас не может быть
особого героического театра.
Нужно ли спорить © этим основ-
ным положением статьи Бояджиева?
Не думаю Оно не только бесспор-
но, оно и не оригинально, мне Ka-
жется лаже. общеизвестно. О ге-
роическом, как 96 одной из главных
черт советского искусства, неодно-
кратно товорил Горький. Об этом
говорила и советская критика. Бо-
яджиев сделал только последний
вывод, простейшее умозаключение:
если героическое является одной из
основных черт всего советского ис-
кусства в целом, то нет никаких ос-
нований считать его привилегией
какого-то особого жанра в литера-
туре или особого типа театра.
Есть в статье Бояджиева и лдру-
гая мысль, которая является разви-
тием основного его положения. Рас-
сказывая о спектакле МХАТ
следняя жертва», он пищет; <..в
театре не сам собою подвиг создает
впечатление героического — на сце-
раскрытие внутренних побулитель-
ных сил, важнФ обнажение того
нравственного пол’ема, когда все
мелочное, корыстное о исчезает (и
человек полностью отдается своей
глазной жизненной цели». Этому
амализу спектакля предшествует
а NN a Ney hae a ER a) aes
«Ilo-
не это всего лишь поступок. Важно
ВРЕМЕНН
‘
ве тия «РОДНЫЕ ПОЛЯ» 2
Говоря об этой кар-
тине, приходится маого-
кратно употреблять сло-
во «первый». Посудите
сами—это первый фильм
на тему о советской де-
ревне в годы Отечест-
венной войны, Первый
сценарий молодого ки-
нодраматурга М. Папа-
зы. Первая постановка
режиссеров Б. Бабочкн-
ка и А. Босулаева.
Отрадно, что новые
люди, ‘чьи имена мы
читаем ово вступитель-
ных титрах. нашли пля
своего рассказа а герон-
ческих людях колхозной
деревни естественные,
жизненные интонации.
В колхозе происходят
самые простые, обыден-
ные события. Люди делят
сено, говорят о гужах;
вызозят хлеб на кол-
хозный рынок, получают
письма’ < фронта о гибе-
лн или награждении
близких. В колхозе оста-
лись в большинетае старики, жен-
щины и ребята — надо справиться с
севом; соседний колхоз отетал =
Haid помочь лошадьми... Девушки
едут на курсы трактористов.., Надо
разместить эвакуированных... С пер-
зых же кадров фильма этот мир
бесконечно волнует, потому что OH
правдив и человечен. ,
Люди не меняются в ходе повест-
вования, не становятся ни лучше, ня
хуже; онн как. будто раскрываются
в глубину, еловно автор м режнесер
новорачивают их перед нами, OT-
крывая разные стороны их xapiKTe-
ра. Так становится ясным TO OCHOB-
ное, что заложено в каждом M3 HHX,—
глубокий патриотизм, любовь к
своей родине, к своему колхозу.
Они почтн не говорят 0б этом, са=
моме главном и заветном—это проры-
вается в ©ловах, как нечто ‘интим-
ное и дорогое, тольков минуты боль-
шого душевного волнения. -
Зимняя ночь над колхозом, пустая
улица, морозный ветер метет снеж-
ную пыль. Но люди колхоза в эту
ночь He спят. Каждый думает о
том, что немцы у ворот Москвы. И
колхозник с яростью валяет
валенки для фронта. Не может за-
снуть председатель колхоза Выбор-
нов (арт. Б. Бабочкин). На ночной
улице, в метели, он ведет с дедом
Мотнкиным разговор о самом главном
—0 войне и о родине, М старик
Мошкин говорит Выборнову:
— Недалеко от нас деревня, а
прозвище Майдан. Это < древних
пор осталось, не то татары, не то
туркн окрестили, а теперь где они?
А мы стоим и вечно стоять будем.
А иначе как? Без России и мир
кончится. А немец уйдет, подавит-
ся.
Эта любовь к своей родине,—лю-
бовь и гордость ею раскрываются
по-разному и всегда илут от лич-
ного, внутреннего мира переживаний.
a с
Б. Бабочкин в роли Выборнова
В иных картинах н пьесах о ду-
шевном мире того или другого пер-
сонажа мы не узнаем ничего, кроме
того, что вложил ему в уста автор,
Эта однозначность героев несвойст-
венна фильму «Родные поля», Здесь
много дано тонким штрихом, HaMe-
КОМ, от этой. недосказанности каж-
дый, даже эпизодический персонаж
картины рождает множество мыслей
и ассоциаций. 1
Люди колхоза ‘именн Пушкина:
Мошкин (артист В. Ванин), эвакуй-
рованная смоленская колхозница
Дуня (О. Викланд). Тютькова (Н.
Никитина), Ванюшка (А, Елисеев),
Кланька (М. Виноградова), прел-
сельсовета Медведева (М. Шамко-
вич) и прежде всего Выборнов, их
руководитель — это галлерея обра-
зов колхозной деревни, 8 которой
зоплощено много новых, ярких черт
наших современников, людей совет-
ской перевни ‘периода Отечественной
войны.
Создавая глубоко верную картину
мыслей и чувств этих людей, авто-
ры фильмд—сценарист М. Папава и
режнесеры — решились отбросить
все, что могло показаться искусст-
венным или нарочито ‘литературным.
Отсюда новый в нашей кинемато-
графин (исключая картины C. Tepa-
симова, который ищет решения Tex,
же задач) диалог на полуфразах,
внешне обыденный, но полный знут-
реннего динамизма.
Предсельсовета: Медведева должна
найти слова утешения женщине, по-
терявшей мужа нз фронте, “Она He
говорит нн слова, и только слезы
текут по ее лицу.
И Выборнов находит идущее к
сердцу слово: :
— Смотри, Маруся, советская
власть с тобой вместе плачет...
В картине привлекает эта хорошая
сдержанность: она присуша силь-
ным людям, и такими язляются ге-
рои картины. И любовь их строга и
oo 9
целомудренна, как у
Выборнова и Дуни, меч-
тательна, как у Манефы.
Но в центре картины
—главный ее герой Вы-
борнов. Эта роль чрез-
вычайно интересно сы-
грана Б. Бабочкиным.
Образ Выборноза тре-
бует от ‘исполнителя бо-
гатой палитры: он дол-
жен быть умным и во-
левым, грубоватым и лу-.
`кавым, простым и весе-`
лым. Каждый эпизод, в
котором действует‘ Вы-
борнов, раскрывает по-
новому этого человека.
Он — волевой командир
на маленьком участке
великого фронта. Ero
поступки часто могут
показаться со стороны
самоуправством, поевы-
шением власти, чуть ли
не нарушением колхозной
демократии. Но всегда
оказывается, что мотивы
его решений продикто-
ваны единой целью —
помочь фронту, помочь стране.
Бабочкину удалось создать ‘впе-
чатляющий образ колхозного руко-
водителя. Мы видим его все время
в действии — он принимает Ha ce-
бя решение сложных вопросов. не
боясь ответстзенности. И, надо ду-
мать, образ, созданный им, войдетв
ЖИЗНЬ.
Артист В. Ванин, исполняющий
роль деда Мошкина. показал еще
раз удивительное разнообразие сво-
HX творческих возможностей. Де-
душка Мошкин — это подлинно на-
родный образ, полный теплого юмо-
ра и мудрости. Он и Выборнов до-
полняют друг друга, и картина была
бы неполной без одного из ‘них.
Операторская работа А. Сигаева
особенно хороша в натурной частн.
Он сумел прекрасно передать рус
ский национальный пейзаж. ° Остает-
CH только пожалеть о том, что в
картине мало русской зимней приро-
ды, }
Удачей фильм во многом обязан
сценарию М. Папавы. Не в искусст-
венном, ловко скрученном «сюжетном
каркасе» видит автор’ секрет занима-
тельности, а в правдивом, искреннем,
точном воспроизведении живой жиз-
ни современной советской деревни,
которую он внимательно наблюдал и
ясно воспроизвел в своем сценарии.
Своеобразная праматургия сценария
определила весь строй фильма, сис-
тему образов и получила очень точ-
ное и талантливое воплощение в ра-
боте постановщиков.
Умение видеть новое в окружаю-
щей жизни — неоценимое качество
художника. Но не менее важно су-
меть найти верные художественные
средства, чтобы передать это новое
в искусстве. Авторы нового фильма
подошли. к новой теме как подобает
художникам, — < творческим беспо-
Ой вдохновением и мастерст-
BOM.
\ . у
Март.
KA
общий тезис: «Не заранее готовый
героизм, а психологическая готов-
ность К нему-— истинный источник
героического».
И с этим положением нельзя не
согласиться. Но и оно далеко не но-
во и не оригинально и отнюдь не
принадлежит Боялжиеву. Спросите у!
актера любой школы, воспитавне-
гося в театре любого направления, и
OH, рассказывая о том, как работал
над ролями в героической трагедии
или драме, выскажет вам те же
мысли, Перечитайте страницы Бе-
линского, посвященные описанию нг-
ры Мочалова в «Гамлете», внима-
тельно проследите, как раскрывает
Белинский замысел. Мочалова и раз-
витие образа Гамлета, и вы убеди-
тесь в том, что. как раз о нараста-
нии нравственного под’ема, о. том,
как складывается психологическая
готовность к подвигу,. здесь идет.
речь.
2.
Характеризуя те конкретные худо-
жественные принципы и выразитель-
ные средства, которыми должна
быть раскрыта в ‘искусстве тема
массового героизма советского наро-
да, тема его всемирно-исторического
подвига, Бояджиев категорически
отводит декламацию и позу, краси-
вость и внешние эффекты в актер-
ской игре, аллегорию, и картинную
символику в режиссерской работе.
«Не ходульный романтизм и не аб-
страктная символика, а живые ха-
рактеры наших современников и жи-
вое дыхание наших дней порождают
в искусстве истинный образ героиче-
ского».
Мне кажется, что критику сле-
дует осторожно обращаться с мета-
форами. Живое дыхание, противо-
поставленное абстрактной символн-
ке, к тому же еще «порождающее»
истинный образ, право, такой фразы
вы не сыщете даже в самой ходуль-
ной романтической мелодраме. Но и
в этих положениях (если только не
считать того, что’ декламация и хо-
дульность являются признаком от-
нюдь неё романтизма, но скорее —эпи-
гонов классицизма} нет тоже ничего
спорного. Кло же станет спорить с
тем, что фальшивая декламация
нестерпима в изображении BLICOKHX
характеров героического нзрола? И
вся статья была бы отнюль не дис-
куссионной. азбучной и элементар-
ной, если бы не было в ней He-
скольких примеров из текушей теат-_
ральной практики, если ‘бы Бояджи-
ев не приводил в о доказательство
своих азбучных и элементарных по-
ложений в высшей степеви спорный
анализ отдельных спектаклей,
Бояджиева привела в восторг мо-
лолая актриса, исполнительница ро-
ли лодочницы в льесе Погодина. Он
прославляет актрису, создавшую
9браз «девушки, лишенной всяких
внешних героических — признаков...
удивительно „живой, смелой, настой-
чивой, умной и упорной, умеющей
злиться, плакать и смеяться». В
этом же образе увидел он, «психало-
гическую готовность к ибдвигу».
Между тем среди старательно пе-
речисленных им признаков этого об-
раза нет ни одного, ° который
свидетельствовал бы об интеллекту-
альной и моральной его высоте.
Вспомните исполнение актрисой Во-
дяницкой роли Зои в одноименном
фильме и сопоставьте его с образом
дочерн в сектакле” «Лодочнипа»
или, вернее, с описанием этого спек-
такля в статье Бояджиева. В филь-
ме не только рассказана история
Зои, то, как вся страна, и комсомол
и нкола, и события эпохи воспитали
в ней психологическую готовность к
подвигу, но в образе, созданном
актрисой, со всей ясностью раскрыт
и тот моральный мир, та нравственная
высота, которые сформировались в
ней под прямым влиянием этого вос-
питания. Зоя в исполнении Воляниц-
кой — прежде всего большой и зна-
чительный характер, чего никак
нельзя сказать 0 лодочнице — Шуре,
При всей «одушевленности» обра-
за лодочницы. в этом обпазе нет глу-
бины, в сущности — это легкий и
до некоторой степени поверхност-
ный комедийный характер, а «уди-
вительная». по восторженному отзы-
ву Бояджиева, «живость» ее ‘обус-
ловлена теми милыми личными ‘чер-
тами, которые даны ей и автором и’
актрисой. ;
Я отнюдь не придираюсь к че-
скольким. не вполне точно сформу-
лированным фразам Бояджиеза. Мне
кажется очень странным, что, обра-
тив весь свой полемический пафос
Картина А, ПЛАОТОВА (масло)
незначительного, бытового, внешне
правдонподобного и внутренне пус-
того характера. Нам чужд ходуль-
ный, произносящий красивые фра-
зы, поставленный на котурны герой.
Но из GecenopHoro положения о
массовом .героизме советекого / наро-
да нельзя делать вывод, что, геро-
изм советекого человека и героиче-
ский его характер есть’ явление
будничное и обыденное.
3.
Не нужно думать, будто эта
ошибка Боялжиева—только его лич-
ная теоретическая и критическая
ошибка. Критик и теоретик в дан-
ном случае только отражает ошиб-
ки художественной практики неко-
торых наших театров и драматургов,
те опасные черты, которые иногла
сказываются в процессе развития
искусства.
Мне кажется бесспорно
спектакль театра им.
«Встреча в темноте».
Но в спектакле есть своеобразное
противоречие между — актерскими
возможностями Марецкой и очень.
узкими границами роли. Ведь драма-
тург всю пьесу построил на том, что
необычайные по самоотверженности и
героизму поступки совершает обык-
новенная и, добро бы обыкновенная,
но к тому же еще и заурядная де-
вушка. :
Самое интересное, что заурядность-
то у Марецкой не вышла, и слава’
богу, что не вышла. Но самый за-
мысел этого образа не дал исполни-
тельнице возможности раскрыть
большой и сильный характер, ибо
большой и сильный характер никог-
да не бывает заурядным!.
Варя, героиня. пьесы ‘Ф. Кнорре,
«похожа» на всех ‘других. девушек.
Это и есть главный и отличитель-
ный признак ее индивидуальности. В
этом же заключается и главный
признак ее типичности. И, если бы
вам пришлось рассказать Этот Xa-
удачным
Моссовета
и пыл против декламации; позы, кар-
THHHOCTH, OH умалчивает о той
очень реальной опасности измельче-
ния образа советского героя в и-
кусстве, его принижения, бытового
говорка, будто бы исчерпывающего,
характер. — которые сравнительно.
часто. можем мы наблюдать и Ha
сцене и в драматургии
Больше того. = в анализе приме-
ров и в общей направленности ста-
тьи Бояджиева очевидия тенденция,
к зашите или, по крайней мере, к
компромиссу < этими принципами,
рактер несколькими ‹ словами, вы
Obl сказали так: милая, похожая
на всех других девушек. очень
обыкновенная девушка. Как булто в
жизни у, нее ничего. кроме ‘этой
«похожести», нет. как булто нет у
нее ну биографии, как будто ‘она
ничего не читала и не видела.
Разумеется. героиня. «Лодочницы»
интересней, ‹ ярче. характерней, но и
в ней есть эта заурядноеть. ‘t
‹ Выступая га состоявшейся недавно’
конфегенпии драматургон: Погодин
говорил о том, что главной темой
советского искусства будет” тема -—
«почему мы победили»,
tom wees ПЕРВАЯ РОЛЬ
Софья опустилась в кресло и, по-
ложив локти ‘на ручку кресла, слу.
шает Чацкого. Мимо них проносят-
ся вальсирующие пары, Чацкий не
замечает их. Он ищет сочувствия ®у
Софьи и верит, что нашел его, об-
манутый ее внимательным и спокой-
ным взглядом, ее непринужденной
позой, Кажется, Софья задумалась
над словама Чацкого.
И: неожиданно, одним движением
Устало опущенных реснин актриса
нарушет эту нллюзию. Софье не
нужны, ей утомительны эти длин-
ные *и чуждые для нее рассужле-
ния, ей глубоко. безразличны мысли
и чувства ее собеседника,
Этот тонкий штрих характерен
для образа Софьи, который дает в
Малом театре Ирина Ликсо, Оеноз-
ное решение роли актриса нашла в
сочетании качеств холодной эгоя-
стической души с тонким обаянием
женственности ‘и юности,
Многие исполнительницы роли
Софьи так H He смогли раскрыть
сложное единство этого характера
— соединение холодности ‘и даже
жестокости < горячностью и почти
самоотверженностью в любви. Акт-
рюсы впадали в ту или иную край-
кость, изображая Софью либо сухой
и черствой эгоисткой, либо поэти-
ческой натурой, подчиненной лишь
чувству влюбленности и совершаю-
щей низкий поступок но
наивности, так что фрз-
за о безумии Чацкого
воспринималась как слу-
чайная оговорка, под-
хваченная злыми языка-
ми.
Но односторонность и
того и другого толко-
вания образа не дает
возможности понять от-
ношение Чацкого к
Софье. При первой трак-
товке он не смог бы
увидеть в дочери Фа-
мусова свой идеал. При
второй—у него не было
бы причин «гордиться
разрывом» < Софьей.
Противоречивость это-
го образа о5б’ясняется
тем, что действие пьесы
застает Софью в моменг
формирования ее нату-
ры, самостоятельной ‘и
упрямой, близкой Чац-
кому, с которым оча
росла и воспитывалась.
но уже попавшей под
губительное ‚ Влияние
фамусовского духа. В этом и за-
ключена «загадка» характера, в
котором Чацкий старается найти
под черствостью и сухостью какие-то
отголоски прежней ‘независимости и
духовной чистоты.
Вот эти оттенки сумела
й Передать Мрина Ликсо.
Впервые услышанный из-за дверей
ее голос поражает не только мяг-
костью и музыкальностью, но и
полнотой молодого чувства Вместе
< ней на сцену приходит ощушение
молодости и чистоты, сквозящее в
непринужденных и грациозных дви-
И. Ликсо
уловить
жениях, во взгляле выразительных
и вдумчивых глаз,
Актриса подчеркивает непозредет-
венность и некоторую наивность
Сефьи’ в начале пьесы (рассказ о
сне, встреча с Чацкнм, беседа со
Скалозубом, проведенная ею с тон-
ким юмором).
Тему любви она решает свобобпаз-
но, Заставляя любоваться реция-
мостью Софьи, забвением ложных
приличий и своих интересов рали
любимого человека (мотив, ‘упорно
подчеркиваемый в комелии), Ликео
в то же время показывает, что
Софья увлечена не столько самим
Молчалиным, сколько moody awe
ся в Ней сильным чувством, делаю-
Шим ее Незавиенмой и утвержклею-
щим ее самостоятельность,
В ‘реплике «хочу. люблю-—хочу
скажу» она вылеляет слово «хочу»,
придавая ему оттенок властности.
Сна будет бороться за свою лю
бовь, ибо в этой любви находит она
повод для ‘самоутверждения. Воле-
вые черты в характере Сорьй по-
степенно проступают’ все более яв-
ственно. Ноты доброжелательности
и беспечности, преобладавшие в
первом разговоре с Чацким, сменя-
ются нескрываемой враждебностью.
Софья наносит удар Чацкому наме-
ренно, с хололной усмешкой, гово-
рящей о том, что она хороше пони-
мает последствня своей шутки.
Финальная сцена завершает xa-
рактер Софьи; делая его
законченным цельным.
Софья глубоко потря-
сена подлостью своего
возлюбленного. Актри-
са выражает это резким
нарушением рнтма сво-
их движений и манеры
речи Обычно ровный
голос ее здесь порывя-
сто повышается до кри-
ка и падает до шотюта,
Но крушение илло-
зий—это еще не ката-
строфа для Софьи —
Ликсо. В ее смятении
яснее ощущается гнев,
чем боль. Это отчая-
ние не обманутой, а об-
манувшейся женщины.
Ликсо показывает,
что этот эпизод оставит
неизгладимый след в ха-
рактере Софьи. Как бы
ни развернулись в даль-
нейшем события в ломе
Фамусова, Софья прое-
нется наутро иным че-
ловеком, Вероятно, ана
замкнется в себе, станет
надменнее, и черты сухости, KOTO.
рую обычно вносят заранее в этот
образ, появятся у Софьи только в
результате событий нынешней ночи.
Роль Софьи — первая крупная ра*
бота Ирины МЛиксо, воспитанницы
Шепкинского училища. За непосрел-
ственностью ‘и обаянием, присущими
молодой актрисе; нетрудно разгля-
деть тонкое и Умное мастерство.
И. Ликсо разрешила трудную зада-
чу, создав живой образ Софьи во
всей сложности его противоречивых
черт.
— Софья
— = —.
Выставка работ
ПАЛЕХ, (Наш корр.). В Государ-
ственном музее палехского искусства
состоялась выставка рисунка худож-
ников.-Палеха..
За палешанами прочно установи-
лась слава исключительных мастеров
лаковой миниатюры, в основу кото-
рой положены древние иконопиеные
стили. О палешанах, как о серьез-
‚ных риеовальщиках, знают очень не-
- многие, В этом отношении новая вы-
ставка чрезвычайно интересна. На
ней представлены работы 28 масте-
ров, главным образом, их ‘рабочие
рисунки к лаковым миннатюрам.
Среди работ палешан привлекают!
внимание богатством фантазии и ма-
стерством стильного выполнения ри-
сунки А. Дыдыкина, Пои большом
своеобразин этих рисунков, B них
легко ощутить черты подлинной на-
ролности, Они исходят от старинных
новгородских образиов.
И. Вакуров в своих рисунках. обо-
гащает новгородский стиль некото.
рыми качествами образцов восточной
миниатюры. Его ‘рисунки полны арти-
Этот же вопрос ставят и герои
Погодина, в частности, герои пьесы
«Лодочница». Вспомните разговор
‚мичмана с майором на переправе.
Однако они нигде на этот вопрос
не отвечают. На этот вопрос не
отвечает и пьеса, ибо характеры ее
обыкновенны и заурядны. Ставя эту
тему в диалогах героев, Погодин
вместе с тем тщательно ее в пьесе
обходит.
Тот же недостаток присущ и пье-
се. Ю. Чепурина «<Сталинградцы».
Она иллюстративна; та большая те-
ма и большая идея, которой она
поевящена, идет. в сущности, рялом
с еюжетом. рялом с характерами,
не воплощаясь в них. Ибо большая
идея в пьесе и спектакле — это пре-
жде всего большой и незаурядный
Характер героя Отечественной войны.
-И нет ничего удивительного в
том, что и актеры и режиссура в
постановке целого ряда пьес послед-
него времени оказываются как бы в
плену у драматурга. Не может же
актер заурядный характер сделать
выдающимся,
незначительный превратить в харак-
тер большой и оригинальный Вот
почему в исполнении этих ролей ак-
тер поневоле говорит непромко,
так, как говорят в быту, двигается
так, как будто дн на своей жилпло-
щади, а не на сцене гигантского те-
атра войны, вот почему герой у
нас так часто негероичен, за что и
удостаизается похвал от Бояджиева.
В результате выглядит он «удиви-
тельно живым»,
орлияарным. И может быть именно
поэтому каждый раз, когда мы го:
ворим о театре и драматургии, мы
неизменно повторяем, что театр еще
не создал образа подлинного нарол-
ного героя наших дней — эпохи са-
мой великой в истории человечества
ВОЙНЫ. ‘
4,
Самое ‘бесполезное занят ие для
критики — это перечислять, какие
приемы допустимы, какие нет, каки-
ми может пользоваться художник-ре-
алист, какими не должен. Пласти-
ческая поза?’ Нельзя. Величавость?
Нельзя. Картинность? Тоже нельзя.
Патетическая декламация? И подав-
но. Символика допустима в скульи-
туре, особенно монументальной, доз-
волена как будто вообще в про-
странственных искусствах, а вот на
театре запрещена.
Как будто критик оценивает ху-
дожественное произведение по осо-
бому каталогу. в котором подробно
перечислены запрещенные и разре-
шенные приемы, а не по целостному
впечатлению, ве по общим связям де-
характер бытовой и’
но и удивительно
мастеров Палеха
стической тонкости и доведены до
предела декоративного изящества.
Трогают своей _задушевностью раз
боты`И. Маркичева, исхолявне от
московских и волжских школ. Пол.
ны движения рисунки Д, Буторева.
Даровитым рисовальшиком показал
себя Н. иновьев. В рисунках
’И, Зубкова интересно разработаны
Пейзажные мотивы.
Мастера второго поколения прел-
` ставлены работами Г. Буреева,
С. Бахирева, Н. Парилова, Ф. Каур-
цева и др.
Среди работ молодых хуложнякоя
выделяются рисунки Анны Котухи-
ной, Евгения Пашкова, Николая Вих.
рева и Тамары Зубковой.
На выставке представлены и про-
! изведения первых мастеров лаковой
миниатюры — покойных И. Голнко.
ва и И. Баканова, а также блестя-
mero рисовальшика, безнременно
погибшего в дни Отечественной вой.
‚ ны TT, Баженова.
PP PPP LP LOL AL ALLL ALLA ALLPALRLLAPALPLhLees ‘
талей и целого. А в этих общих
связях иногда даже запрещенные
Бояджиевым ‘приемы — оказызаются
решительно необходимыми,
Бывают минуты, когда человек
даже в быту (а тем более на войне)
говорит, ‘почти декламирует патети-
ческую фразу, й она не кажется ни
фальшивой. ни ходульной, ‹ хотя в
любой лругой обстановке она пока-
залась бы нелепой. Я мог бы наз-
вать множество таких «минут» и в
пьесах Чехова, и в пьесах Остров.
ского, не говоря уже о стиховой
драме, но они общеиззестны, м не
стоит множить примеры.
Бояджиез с иронией пишет о том,
что земной реализм не уловлетво-
ряет режиссера-«символотворца» и
тот мечтает о «крылатом реализме»,
Мне кажется: что мечта этого ре-
жиссера— правильная и нужная меч-
та. Другой вопрос, что этот pe-
жиссер не умеет воспроизвести в
озоем искусстве подлинный и жиз-
ненный образ героического, Tak же,
как режиссер, стоящий на позициях
реализма «на полножном корму», ре-
ализма «заурядного героя»,
Этот приниженный, = скромный,
близорукий реализм, который не-
ожиданно нашел ‘зашитника и апо-
логета в лице Бояджчеза, не имгет
ничего общего с настоящим стилем
советского искусства. «Пусть за от-
дельными деревьями.мы плохо еше
видим устремленные к небу крочы
могучего леса, но дорога наша вер-
на, и мы дойдем до истинных вы-
сот искусства» Her уж, простите,—
тот, кто за дерезьями не видит
леса, никогда до. этих высот не
дойдет. М не стоит превращать: этот
порок зрения в характерную. осо-
бенность, целого периода, советского
искусства.
„Те сравнительно ‘редкиа’язления,
которые взетречаются в современной
драматургни. пол названнем «роман-
тическая драма» или в современном
театре под ’ названием «романтиче-
ский спектакль», часто напоминают
упражнения школьников; впервые в
жизни ‘прочитавших Гюго и Роста.
Ha. Ho широта. ий ‹ размах роман-
TH3Ma, настойчивость его’ меч.
ты -— Нам дороги. Они были пороги
основоположнику соцпиалистического
реализма — Горькому, который! соз.
давал образы больших и нёзауряд-
ных людей,
А то, что некоторые люли пред
ставляют себе незаурялного repos
как «величавую окаменелость», как
героя; склонного к ходульной декла-
мации,— никакого значения не имеет.
За них советское искусство не от-
ветственно.