< взыком (Спектакль молодых : Для того, чтобы без фальши пе. редать тонкую поэзию чеховского текста, чтобы верно вскрыть слож- ную его сущность, недостаточно быть только мастером сцены. Надо быть поэтом, угадывающим за обы- денным словом движение человече- ской души, за шуткой — мечту о прекрасном, за будничными события-_ ми—дыхание большой жизни, МХАТ воплотил «Три сестры» с подлинным совершенством зрелого психологического театра. Студия им. Станиславского ставит льесу в пору своей творческой юности, и это вы- зывает особый интерес к ее спектак- лю. В этом спектакле зрителя ра- дует какая-то особая непринужден- ность актерского творчества, <слов- но режиссер предоставил молодым артистам свободу, возможность иг- рать так, как каждый из них понй- мает свою роль. Вместе < тем пос- тановка вовсе не лишена единого и цельного режиссерского замысла (постановщик народный артист рес- публики М. Кедроз). Таким образом, это одна из редких удач театра, ко- гда постаноэщик не афиширует се- бя, а сливается © актером, раство- ряется в его творчестве. В мягких тонах нарисован Е. Со- коловой образ Ольги. Спокойная ма- неёра речи, размеренные, не быстрые движення... Все ее ‘физические недо- могания воспринимаются скорее, как усталость духа. ‘Но в этом нет никакого надрыва. Ольга — Co- колова о полна тихого ожидания лучшего, ясного будущего. Едва ли не лучшее в этой роли отношение Ольги к любви Маши и Вершинина. Внутренний такт и душевная гра- ция, с которой актриса ведет се- бя при расставании Маши с Верши- ниным, говорят о тонком знании дви- жений человеческой души и умении передать их простым и скупым при- емом. Настоящей сестрой Ольги—Сско- ловой можно назвать Машу в. испол- нении Т. Гурко. Эти дза образа роднит большое духовное сходство прин полной внешней несхожести. Т. Гурко рисует не просто неспо- койный характер женщины, стремя- щейся вырваться из тины житейской пошлости. В момент появления на сцене Маша переживает душевный кризис, словно она знезапно очну- лась от какого-то состояния неведе- ния... И пока идет первый акт. длится этот острый период душез- ной катастрофы. Маша точно сразу увидела пошлость, окружающую ез со всех сторон. все в ней наполни- лось отрицанием настоящего и ожи- данием «идеала». В этот момент и появляется Вершинин. Поэтому так велико волнение Маши при виде его, так быстро появляются у нее на лице слезы, когда он начинает рассказызать © Москве, Актриса очень тонко играет этот сложный переломный момент в судьбе и ха- рактере Маши. Т. Гурко показы- вает, как под влиянием чувства люб- ви Маша осзобождается от внутрен- ней скованности, как ее беспокойст- во заменяется уверенностью в <воем праве на счастье. Катастрофа — разлука < Верши- ниным — внутренне сламывает Ма- шу. Горе не прорывается наружу бурными потоками. Прощаясь < Вершининым, она плачет тихо и ко- ротко, обняв тонкими руками пле- -чи Вершинина. И зритель пони- мает: невыраженное горе страшнее— ° «ТРИ СЕСТРЫ» В СТУДИИ ИМЕНИ СТАНИСЛАВСКОГО > «Три сестры». Стоят: Ольга (Е. Соколова) и Маша (Т. Гур- ко); сидит — Ирина (Г. Калинов- ская). Фото С. ШИНГАРЕВА. оно будет подтачизать изнутри эту внешне спокойную женщину. Ирину играют в очередь Г. Кали- новская и Л. Карп. Хорошие артистические данные Л. Карп не совиздают с ролью. Мо- лодой актрисе свойственен неровный рисунок, движения ее резки и угло- ваты. В ее Ирине ощущается Фнут- ренний драматизм, но нет душевной прозрачности, легкости. Нет той «бе- лой птицы», которую любит тонко ‘чувствующий людей старик Чебуты- КИН. Великолепный по своей закончен- ности образ Наташи иногда испол- няется на театре с излишним под- черкиванием внешней. характерности. Повинна в этом и М. Вилькомир- ская. В первом акте актриса < болыпим тактом передает наивность и) непосредственность «дикарки», за- слоняющие собой грубость ее нату- ры; это делает вполне естественной ‘ошибку Андрея. В дальнейшем, од- нако, характер Наташи ‘раскрывает- ся несколько примитивно. В стрем- лении подчеркнуть духовное ‘убоже- ство Наташи Вилькомирская со- средоточивает внимание Ha ee же- манстве, тупости, забывая о <траш- ной ее сущности, о пошлости и черствости, изгоняющих все светлое из дома Прозорозых. В Андрее Наташа—Вилькомирская не встречает достаточного сопротив- ления. В исполнении Н. Сидоркина мы видим Андрея уже увялшим. духовно опустившимся. В нем не ощущается тех больших душевных возможностей, которые постепенно угасают в результате совместной жизни с Наташей. Андрей—Сидор- кин—это вялый, мешковатый «муж», для которого прогулка с детской колясочкой — законсмерное завер- шение его судьбы, а не тот драма- тический финал, какой имеет з виду Чехов. 7 Последовательно и тонко’ очерчи- вает образ Чебутыкина Т. Мальков- ский. Трудно предположить какие- либо особенные глубины характера в этом добродушном, чудаковатом старичке, каким мы видим его на протяжении первого акта. Но инте- рес к нему растет и полностью оп- равдывает себя в сцене с пожаром, Ноты глубокого праматизма, выра- . женного с большой скупостью и чет- костью, нарастают от реплики к реплике. Драма русского интелли- гента 90-х годов с наибольшей яр- костью передается в спектакле имен- но через образ Чебутыкина, нахоля свое завершение в последней, так выразнтельно пройзнесенной Manp. ковским фразе-— «Все равно! Bee равно!..» $ Спектакль, в котором так тонко почузствована атмосфера пьесы, тер- пит значительный урон из-за недо- статочно глубокого исполнения ро- лей Вершинина и Соленого. Ни В. Фромгольд (Соленый), ни В. Куманин (Вершинин) не сумели внести в тонкую акварель чеховской картины тех своеобразных красок, которыми привлекательны их роли. Соленый намечен только эскизно. Интересный грим, выразительная внешность... Но скоро становится ясно, что в актере нет той силы, < какой только и можно передать сложное сплетение черт, характери- зующих Соленого. Ведь огонь, кото- рый горит в нём, не плодотворен — он сжигает его душу, и эти разру- шения оплакизаются им же самим. Фромгольд не проникает в глубь этого характера, и Соленый пред- стает на сей раз только в эскизе, в беглом наброске. Остается нераскрытым и внутрен- ний мир Вершинина. Обаяние этого человека в той большюй вере в сча- стье, которую не может убить в нем скучная и серая его жизнь. Верши- нин несет в себе эту веру, больше — уверенность. Он язляется в ясный весенний день вестником из далекой обетованной Москвы со словами о светлом будущем. Приходит он не- ожиданно и так же ухсдит—в по- ходном башлыке, со своим полком. Режиссер так строит мизансцену в последнем акте: Вершинин исчезает в глубине сада, за домом. ‘Маша бросается ему вслед, и навстречу ей с того же самого места, где скрыл- ся Вершинин, идет Кулыгин. В. Куманину роль не удалась: в ero исполнении’ Вершинин сде- лался однотонным,. негибким, скуч- ным резонером. О Тузенбахе когда-то написал Н. Эфрос, что в нем сочетаются «жан- ры чувства», «комизм и лирика». Л. Елагин только отчасти приблизился к этому очень точному и тонкому определению. У Елагина есть хоро- ший юмор и трогательность, актер стоит на верном пути, и все же образ требует пристальной и серь- езной доработки в деталях. В одном из писем Чехов жало- вался: «Трех сестер» писать’, очень трудно, труднее, чем прежние пье- сы». И для <ценического воплоше- ния это наиболее трудная ‘пьеса из всего чеховского театра. Резуль_. таты работы студии им. Стани- славского плодотворны, ибо ею вы- явлен ряд интересных актерских ин- дивидуальностей и создан спектакль большой свежести, цельности и тон. кой поэтичности. Открытие конференции театральных художников ЛЕНИНГРАД. (По телеграфу от наш. корр.). Здесь открылась все- российская конференция театральных художников. В работах конференция принимают участие мастера декора- тиБной живописи Москвы, Ленин- града, Свердловска, Горького, Ярославля, Калинина, Саратова. Вме- сте с художниками в обсуждении проблем оформления спектаклей участвуют художественные руково- дители и директора ленинградских театров, актеры, искусствоведы, кри- THKH, Оживленные прения развернулись Игорь БЭЛЗА вокруг двух основных докладов — «Художник в советском театре» А. Эфроса и «Декорациснное ис- кусство ленинградских театров В дни Отечественной войны» М. Леви- на. В прениях выступили художни- ки Дмитриев, Константиновский, на- родный артист РСФСР А. Брянцев, засл. деятель искусств Б. Сушке- вич, Н. Соколова я другие. С большим интересом был заслу- шан доклад А. Рыкова «Вопросы художественной технологии сцены». На стендах выставочного зала, где TPO происходит конференция, лемонстри- руется большая выставка 9CKU30B декораций и театральных костюмов. На выставке экспонировано около 500 работ. Среди них — подлинные эскизы Бакста, Бенуа, Головина, Ко- ровина; произведения лучших Ma- стеров советской театральной живо- писи. В повестке дня дальнейших засе- даний конференции — доклады об авторском праве театрального xy- дожника и о кадрах декорационного искусства. БЛЕМЫ МУЗЫКАЛЬНОЙ ДРАМАТУРГИИ И. Дзержинский в своей статье, содержавшей краткое изложение бе- ‘седы товарища Сталина с авторами спектакля «Тихий Дон» (17 января 1936 года), писал: «Товариш Сталин сказал, что на- стало время для создания нашей со- ветской классической оперы. Он от- метил, что эта классическая совет- ская опера должна быть глубоко эмоциональна и золнующа. В ней широко должна быть ‘использована напевность народной песни, она должна быть по форме предельно Будучи по уровне по- доходчивой и понятной, своей «технологии» на следних достижений музыкального искусства, советская классическая опера ничего не потеряет в с‹воеи близости к массам, ясности 4H JO- ступности своего языка». Годы, прошедшие со времени этой беседы, принесли десятки новых с0- ветских опер — только за последние 6—7 лет более тридцати. Но, пред-- являя к этим произведениям стро- гие требования, мы видим, что нашим композиторам еще не удалось положить начало советской оперной классике. По сравнению < другими жанрама, например симфонией, опер- ный жанр оказался самым отсталым всоветской музыкальной культуре— культуре, завоевавшей пальму. миро- вого первенства. Естественно, Что по- добное положение вызывает‘ беспо- койство у художественной общест- венности. 5 Последние годы, отмеченные ро- стом ‹ творческой зрелости нашей культуры, не ослабили остроты этой проблемы, Небывалой полнотой чувств отмечены произведения советского искусства, созданные в эти годы — книги, картины и статуи, счмфопин, сонаты и песни, Эти черты нейзбеж- но должны проявиться и в оперном искусстве. В порядке постановки вопроса. Героическая тематика всегда mpe- обладала в оперном творчестве со- ветских композиторов, начиная с первых опер на революционные сю- жеты Гладковского и Дешевова, исторических опер Пащенко и мно- гих других произведений, сейчас уже основательно забытых, и кончая пер- вой большой оперой, написанной на сюжет из эпохи Отечественной вой- ны — «В огне» Кабалевского. Можно назвать несколько имен наших виднейших композиторов, не- мало сделавших для развития опер- ного жанра. В этой области трудят- ся Глиер, Поокофьев, Коваль и мно- гие мастера музыкальной культуры братских республик. Но отдельные более или менее значительные творческие достижения не дают нам права закрывать глаза на отставание оперного жанра в We- лом. 1. «Тихий Дон» был. бесспорно, зна- чительным этапом на пути развития советской оперы. Здесь наметились ее реалистические принципы, ее стрем- ление к мелодической насыщенности, ее связь с живой песенностью рус- ского народного мелоса. Но если сравнить с этим произведением Дзер- жинекого ‘оперы, ‘которые принято рассматривать, как принципиальное продолжение линии, наметивщейся в «Тихом Доне» (я имею в виду преж- де всего «Ноднятую‘’ ‘пелину» 4 «В бурю»), “то, кажется, я не оши- бусь, сказав, что это продолжение было малоуспешным. И go послед- него времени мы можем говорить только © ‘творческих достижениях отдельных композиторов, работаю- щих над оперой, Но не © радикаль- ных сдвигах в этой области. Попрежнему возникают вопросы о том, что же, собственно, мешает пло- дотворной работе над созданием большюй советской оперы, большой не только по. внешним ‘масштабам, но и по идейно-эмоциональной, зна- чительности. Ясно, что прежде всего необходимо творческое содружество композитора с Либреттистом (а в идеале и с режиссером), нужиы заинтересован- ность тсятра, поддержка творческих организаций н прочее, Но особо следует подчеркнуть некоторые принципиальные моменты, приобре- тающие сейчас важное значение. Последней русской классической оперой был «Золотой петушок» Римского-Корсакова. Около 40 лет отделяют нас от лебединой пес- ни великого мастера, послед- ние произведения которого, казалось, наметили новые пути развития рус- ской музыки. Эти ожидания полно- стью оправдались, ибо достижения последних десятилетий неотделимы от глубоких откровений «Кащея» и «Золотого петушка». Как многоразличны здесь связи! Гармонии «оцепенения» Кащеева царства гениально претворились в девятой сонате Скрябина, роскошные орнаменты «Петушка» протянулись к пятой симфонии. Мясковского и ко многим другим оркестровым произ- ведениям русских композиторов. А что же произошло < этим ве- ликолепным наследием в. опере? Пе- речисляя оперы, появившиеся после «Золотого петушка», — оперы Гре- чанинова, Ипполитова-Иванова, Ре- бикова и многих, многих других ‘ав торов, мы не вспомним ни одного названия героической — лирической или комической оперы, которую мож- но было бы ‹опоставить < достиже- ниями русской инструментальной му- зыки. Не получила развития и идея музыкальной трагедии, заложенная в «Орестее» Танеева. Итак, рост оперного искусства резко замедлился. А одновременно продолжался ‘великолепный’ расцвег симфонической и камерной „музыки; Случайно ли ‘столь неравномерное соотношение жанров? Нет, здесь, думается, есть своя закономерность, для уяснения которой необходимо отметить еще одно обстоятельство. Дело в том, что в симфочической музыке последних десятилетий ис- чезли программные произведения. Вот уже почти ‘три десятилетия, как в русской симфонической музыке почти совсем Не появляются, напри- ‚подвиги ‘своей конкретности Генрих НЕЙГАУЗ 3 D е Л О Е T b Имя Эмиля Гилельса стало широ- ко, известным, когда он шестнад- цатилетним юношей оказался побе- дителем на первом Всесоюзном кон. курсе музыкантовтисполнителей в 1933 году. Все, слышавшие его тогда, поняли сразу, что перед ними совершенно исключительное виртуозное дарова- ние. Сила, блеск, темперамент, здо- ровая, хотя и примитивная еще му- зыкальность его исполнения, стихий- ная напористость ритма, мощность и теплота, эвука не могли не поразить каждого, Но, по существу, дарова- ние его было тогда лишь драгоцен- ным материалом. некоей художест- венной потепцией, которой еще пред- стояло перевоплотиться в мастерст- BO, Одно дело — иметь прекрасный го- лос и природную музыкальность, другое дело — быть художником пения, артистом вокального искусст- ва. Но второе невозможно без пер- вого. Двенадцать лет, протекшие со вре- мени завоевания Гилельсом премии на конкурсе в Москве, принесли ему новые удачи. Он получил 2-ю пре- мию на международном конкурсе в Вене и 1-ю — на чрезвычайно труд- HOM H ответственном конкурсе в Брюсселе, Известность и слава да-, лись ему без особого труда. Путь рано прогремевшего испол- нителя имеет свои опасности. В. лу- чах славы,, как известно, особенно пышно цветет настоящее дарование, но только если не перегревать его этими лучами. Молодого артиста, достигшего ран- ней известности, много теребят, не дают ему покоя, он все время на виду, ему редко ‘удается создать себе ту лабораторную обстановку, которая необходима художникам едва ли не меньше, чем ученым. Осо- бенно она нужна в юности, в период накопления умения и знаний, когда так важны длительная целеустрем- ленность, дальний прицел в работе, упорство, спокойствие, плановость и дисциплина, короче говоря, — все, что мы разумеем под словом «шко- ла». р Надо прямо сказать, что Гилельс получил в детстве очень хорошее фортепианно-виртуозное и далеко не равноценное ему музыкально-художе- ственное и культурное воспитание. Если бы фортепианная музыка со- стояла только из так называемых «виртуозных» сочинений (примерно типа знаменитого ‘каприччио Дох- наньи или даже несравненной «Кам- панеллы» Листа), то исключитель- ное и одностороннее увлечение «вир- туозностью»: было-бы оправдано. Но, к счастью, фортепианная музыка так бесконечно богата, разнообразна и всеоб’емлюща, что можно смело сказать: нет той душевной глубины, нет той духовной ‘высоты, нет той веришны мысли и чувства, которые не были бы до конца и без остатка выражены и воплощены в ней. Вы- воды отсюда ясны... r Ранняя известность и связанная с ней постоянная исполнительская дея- тельность, ‘бесконечное количество выступлений в крупных и малых концертах, в которых «обыгрыва- лись» главным образом олни и те же вешы, не позволяли Гилельсу полностью наверстать упущенное в Львов. Здание оперы. мер, симфонические поэмы програм- много ссдержания (как известно, «Сирены» Глнера, . «Молчание» и «Аластор» Мясковекого. «Сад смер- ти» и «Полет ведьм» Василенко, — ранние произведения этих компози- торов). Позволительно сказать, что‘ тяго- тение к идейной насыщенности, к философским обобщшенаям, столь яр- ко проявившееся в мировых дости- жениях русского симфонизма и Ka- мерно-инструментальной музыки, ото- двинуло на второй план проблему художественного раскрытия конкрет- ных образов, Ведь именно на подоб- ном раскрытии основаны и жанр про- граммной музыки, и оперный жанр, каждый со своими особенностями и возможностями. Не надо понимать все это слиш- ком прямолинейно. Действительно, сонатно-симфонический (оркестроный и камерно-инструментальный) цикл таит неисчерпаемые возможности развертывания эмоциональных oOpa- зов любого содержания и характера. Но он отнюдь не поглощает этим возможности смежных жанров. Слово «смежный» здесь вполне уместно, ибо мы часто говорим о проблеме симфонизации оперной фор- Мы и © театральности симфонической музыки, в числе предков которой значится двухтемная оперная увер- тюра. Так вот именно оперный жанр вы- двигает перед композитором благо- роднейшую задачу — вложить в жи- вой, конкретный художественный об- раз значительное содержание, Bep- нее, суметь увидеть и раскрыть об- щеё в частном. Разве эмоции, вло- женные в большую симфонию, ‘соз- данную в дни войны, не могути не должны получить подлинно симфо- ническое ‘развитие. в опере? Разве героев не могут во. всей лечь в основу глубочайших художественных обоб- щений? Да. все это’ возможно,—. вероятно, ответили, бы на этот воп-. рос композиторы, —но дайте xopo- шее либретто! Однако достаточно самых ‘извест- ных примеров, чтобы показать He- состоятельность этого возражения. Пусть не каждый может, полобио Бородину И’. Мусоргскому, написать для себя либретто, но замысел опе- ры в целом должен, как правило, исходить именно от композитора (вспоминая, например, оперы Верля, нетрудно понять, насколько Бойто 9° 9° детстве и ранней юности. Круг ero знаний, навыков и интересов не охва- тывал еще всего, чем должен овладеть высокоталантливый пианист и музы- кант в эти годы. Но последние 5— 6 лет окончательно показали, что Гилельс не только первоклас- сный «виртуоз» в узком смысле слова, но’ и настоящий музыкант- художник. Он много работал, репертуар его расширился и обогатилея—наряду с произведенаямя классиков и роман- тиков современной русской и фран- цузской школы, ное чаше стали звучать в его концертах сочинения : советских авторов: Прокофьева, Ха. чатуряна, Ю. Крейна и других. Особенно знаменательным за по- следнее время было исполнение, Гилельсом токкатты, 7-й и 8-й сонат Прокофьева, «Петрушки» Стравинско- го, сонаты и (совместно с артистами квартета ГАБТ) квинтета М. Вайн- берга. Отрадно, что молодой пианист играет не только всем известные прои5ьздения и что целью его дея- тельности является не только лег- кий успех, но и настойчивая пропа- ганда трудных и вначале мало до- ступных превосходных созданий на- щей современности. Задача эта. столь же трудная и ответственная (доста- - Выста 1. Цочо СТОЯНОВ в творчеством Цочо Стоянова мос- ковский зритель знакомится впер- вые И эта первая встреча радует. В трех залах Центрального дома работников искусств размешены акварели, гуаши, рисунки каранда- om и тушью. Пейзаж и портрет, жанровая сцена’ и тематическая ком- позиция—таков диапазон творчества Стоянова. И на выставке мы видим, как от работы к работе растет ху- дожник, совершенствует свое ма- стерство: достаточно сравнить его ранние ‘пейзажи, исполненные Ha Украине, с пейзажами, сделанными в нынешнем году. Некоторые из акварелей и рисун- ков Стоянова свидетельствуют о вдумчнвом изучении старых масте- рев. Но, <судяпо последним работам, для художника это’не самоцель, а средство выработки собетвенного творческого метода. С наибольшей полнотой этот ме- тод раскрывается, пожалуй, в пей- зажах, написанных акварелью и гуашью. Они распадаются на два больших цикла — самаркандский и загорский. Первый цикл относится к точно вспомнить сложность содер- 1943 году, загорская сюита созда- жания и фактуры впервые иполнен- Валась на протяжении 1944—1945 ной Гилельсом 8-й сонаты Прокофье. ГОДОВ. ва), сколь почетная, и молодой Любимое художником время го- музыкант блестяще разрешает ее. да — зима (он даже в Самарканде Тут уж «просто пианист» перера- пишет зимний пейзаж) и ранняя стает в музыкального деятеля. весна. Теперь можно уже говорить o Окраины города < шапками снега стиле Гилельса, а ведь «стиль — на крышах, с занесенными снегом это человек», как гласит старый! дворами и улицами видим мы в афоризм. ; зимних пейзажах Стоянова, Горожа- Исполнение Гилельса мужествен. не, идущие по улице, колхозники, но, ему доступны монументальность и большой под’ем, оно насыщено волей и темпераментом — не показ- ным темпераментом гистриона, же- лающего во что бы TO HH стало! увлечь и изумить публику, но той настоящей горячностью, которая свойственна страстному художнику. Весь блеск его техники, легкость! и быстрота его пассажей, стреми. тельность и бравура его аккордов были бы не более чем «кимвал бря- цающий»—без глубокого проникнове-, ния в идею и чуество произведения. Ритм его, упругий, крепкий, простой и ясный, одинаково чужд и мелан- холической расслабленности и нерв- ной издерганности. : Надо отметить, что наряду с овла. дением ‹<современной фортепианной литературой Гилельс устремляется и «в глубь времен»: в послелнем сво- ем концерте в Большом зале KOH сергатории он исполнил 6 прелюдий и фуг Баха из «Хорошо темпериро- ванного клавира» — поступок, на ко- торый отважится не всякий мо- лодой исполнитель, Путь Гилельса еще только начи- нается (ему 28 лет). Направлен- ность его работы, масштаб дарова- ния и, главное, все растущее соз- нание ответственности перед музы- кальным искусством советской роди- ны позволяют высказать уверен- ность, что молодой мастер не ме- рестанет совершенствоваться, что он сможет развить и использовать до конца свое богатейшее дарование. Зарисовка худ. В. ГАПОШКИНА, был выше Пиаве, Каммерано и Гис- ! ланцони,—не потому ли, что он сам был композитором?). Когда Глинка’ приступил к работе над «Иваном Сусаниным», то существовал только замысел композитора, не облеченный в форму хотя бы стасовекого крат- кого «сценариума», который был у Бородина перед созданием «Князя, Игоря». И обратно—много ли можно наз- вать оперных либретто, которые пи- сались вне музыкального замысла оперы? Но в данном случае слово «музыкальный» надо понимать в контексте со спецификой жанра. Еще в 1925 г. Б. Асафьев подчер- кивал, что «даже если вести исто- рию оперы с точки зрения эволюции. музыкального языка и приемов вы- ражения, то и тогла не избежать, проблемы ‹<вязи слова и музыки, потому что то, что выражает и как. выражает язык оперы, составляет, особую область вокально-музы- кального выражения: область музы- кально-драматического выражения». Великими мастерами и этой обла- сти были творцы русской классиче- ской оперы — Глинка, Даргомыж- ский, Бородин, Чайковский, Рим- ский-Корсаков. Они ‘насыщали слово музыкальной выразительнослтью, на- ходя для этого могучие средства в живой человеческой речи, гармони- чески сочетая произносимую мело- дию и музыкальный звук, подчиняя это сочетание единому замыслу, ле- жащему в основе каждого истинно- го произведения искусства. Здесь возникает вопрос о характе- ре содружества композитора и ли- бреттиста. Ответ на этот трудный вопрос может дать только творче- ский опыт во всей его сложности и многообразии. Залогом жизненности оперного произведения в основном (при нали- чин, разумеется, всех профессиональ- но-технических предпосылок) являет- ся идейная насышенность его музы- будь то возвращающиеся с работы, пастухи, гонящие стадо, толпа прохожих на дороге к колхозному рынку— все это оживляет пейзаж, связывает природу с жизнью человека («Зим- ний пейзаж с охотниками», «Колхоз- ный двор», «Возвращение с поля»). Стоянов—прекрасный колорист, при- рожденный живописец. Он хорошо чувствует тон, гармонию цветов. В его акварелях всегда хорошо пере- даны пространство, атмосфера («На- чало весны», «Самарканд», «Дождь в горах» «После дождя», «На Днепре» и др.). Если в ранних пей- зажах краски несколько приглуше- ны, цветовая гамма выдержана в серовато-зеленых тонах, то сейчас пейзажи становятся более мажорны- ми по настроению. В последних ли- стах загорской сюиты художник, сохраняя лучшие особенности своих прежних работ — эмоциональность, композиционную завершенность, гар- моничность тона, валерность, ищет новых сочетаний светлых и чистых красок («Загорск зимой», виды лав- ры с ее чудесными розовыми сте- нами). В портретах, исполненных каран- дашом, акварелью и гуашью, Стоя- нов умеет передать настроение, со- стояние человека, создать одухот- воренный образ. Портреты его рабо- ты всегда сюжетны, повествователь- ны, люди в них даны в часы отды- ха, раздумья, за чтением ит. п. Надо отметить, что портретам, жанровым сценам и в какой-то мере пейзажам присущи некоторые общие черты: у Стоянова своя из- любленная красочная ‘гамма теп- лых, немного, мутных тонов, свои любимые человеческие образы. Bo всех произведениях Стоянова как бы живут воспоминания о родине, Ha которые, никогда не стирая их <о- всем, наслаиваются новые впечат- ления. Восемнадцать лет назад Стоянов, уже взрослым человеком, вынужден был покинуть Болгарию. В СССР он формировался как художник. Здесь он получил художественное Выставка ЦП. Стоянова организова- на Дирекцией художественных выста- вок и панорам. выставка А, Вар- новицкой — Московским союзом худой:- ] ников. К. АНДРЕЕВ ви акварели 3a чтением. _ Bi Рисунок Цочо ОТОЯНОВА. Выставка в Центральном доме работников искусств. в Одесском а затем образование—учился художественном училище, несколько ‘лет в Академии ху- дожеств. Но Стоянов никогда не забывал о своем народе (об этом свидетельствуют, в частности, его эскизы к тематическим композици- ям). Сейчас Стоянов мечтает <оз- дать произведения, воспроизводящие сегодняшний день народа Болгарии, сбросившего фашистское иго. Мож- но надеяться, что эти произвеления будут еще более художественно цельными и реалистически совео- шенными. 2. Ада ВАРНОВИЦКАЯ На выставке в Московском сою: зе советских художников А. Варно- вицкая показала акварельные пор- треты, выполненные ею за послед- ние четыре тода. Это преимущест- венно женские и детские портреты. Они говорят о талантливости ху- дожницы, о хорошем знании техники акварели. 2 Варновицкая—художник реалисти. ческого склада. Ее интересуют в че- ловеке пластика и краски его лица и костюма. В основном это мастер, так сказать, жанрового, портоетного этюда. Здесь у художницы есть большие удачи («Наташа», «Девуш- ка в ШляЯПе», «Лежащая женщина» и другие). В этих портретах цвет стал более насыщенным, плотным, материальным, в отличие от преж- них работ художницы, где он под- час имел слишком декоративное ‚ значение. Из работ, решающих более слож- ные задачи, стоит упомянуть портрет В. МЛатониной, автопортрет, порт- pets Ш. Р., А. Ромодановской, М. Асламазян. И все же большин- ство портретов, повторяем, мы от- ‚несли бы к бытовым этюдам: в них запечатлен лишь общий облик моде- ли во всей его пластике и красоч- ности, но внутренняя в ее Е Са и. с MOUTH не раскрываётся жизнь изображаемого человека. Поэтому же мало удов- летворяет большинство портретов художников (К. Купецио, П. Аляк- ринского, Е. Белашовой, Д. Шварца и др.) с их внешним, а порой и ‘весьма приблизительным сходством. Хотя размеры всех этих портре- тов-этюдов весьма внушительны, художница, к сожалению. не. ставиг перел собой никаких композициан- ных® задач, — все это погрудные изображения с лицом в три четвер- ти. Большее внимание к композиции позволило бы художнице дать го- раздо более острые и полные ха- рактеристики портретируемых. Рядом с интересными и удачными работами на выставке много слабых вещей, сделанных поспешно ин не- брежно.