А. ГУРВИЧ
Бог солчща,
мый в театре
злыхой аппазатурой, злесь, в Ново.
сябирском T1038, двенадцатилегт-
и.й мальчик. Глядя © высоты бал.
кончика на сцену, оч порой так
увлекастся спектаклем, что забывает
перестазиять цветные — стекла
на
единственном. своем фонаре;
Мы всегда думали, что’ настоя-
щее искусство. не ‘требует больших
затрат, че очень тоскует’ по тому.
что ‘называется › последним. словом
технчки, и побаиваетея госкоши.
Прекоасно поставленная _ Цетнеро-
вичем «Комедия ошибок» Шекспира
еще ‘раз ‘убелила нас — пир искус:
ства хорош не богатством и пышно-
стью,-а Веселой компанией.
Хуложник ебазрного театра’ `Кова-
ленко питает особое: пристрастие. “K:
субтропической ° пимонно-апельсино-
вой световой гамме. После трагиче.
ского пролога в полутьме = agan-
сцезы вихрем распахнулся занавес, н.
перед мами возникло чудесное виле-
ние, Точно пройдя мрачное, гнету-
wee подземелье, мы попали в <ка-
эочный город. Был-ли он, похож ‘на
отдаленный и давно стертый вехамн
Эфес или больше напоминал южные
павильоны чашей Сельскохозяйст-
венной выставки?
— Город прошлого и будущего,—
заметил мой товарищ,
Но в тот момент ни о чем чеду-
малось. Солнце, гармония, безоблач-
ная ‘радость облучали вас и манили
на сцену. Захотелось жить в этом
городе, бродить по его улицам и.
переулкам, которые угадызвались за
небольшой, золотящейся площадью.
С важной скромностью пересекла
лощадь почтенная матрона,, Про-
злькнули еще какие-то жители
Эфеса. Скитаясь по морям и стра-
зм, прибыл сюда и Антифол Сира-
зекиЙ. Он ищет своего, потерян-
ло в ageTcTBe, брата-двойника и
лизнеца “= Антифола Эфесского.
{м служат тоже двойники и близ-
‘цы Дромио, ч потерявшие друг дру-
в 10м же (кораблекрушении, что
к господа. зОбоих Антифолоз иг-
‚2т артист Макаров, братьев `Дро-
yuo — Бибер. л
Вот они оба H ‘a cuene — Антифол
Ситакузский и Кего слуга. Как хо-
рош Антифол! ИНельзя ме залюбо-
ваться этим муж ‹чиной, Выразитель-
ное, умное лиц\о. Выразительное,
умное слово. В фаигуре, в голосе, в
движениях — кр!расота «и, пока еще
приглушенная перустью, энергия.
Вскоре сна будет хлризвана к жизни.
Полная экспресснуи роль Антифола
почти не знает зёатишья. Но исклю-
чительный темперрамент Макарова и
гастачительность & молодости позво-
ляют ему растрауиивать свои свежие
силы без страха и сомнений. Щед-
ро наградила п оирода этого акте-
ра. Его искусство дышит здоровь-
ем. Огонь в крови, вкус к жизни
делают его свом.м для нашего ак-
тивного, развернузшегося для боль-
ших дел общества: н в особенности
для нашего молодого поколения.
Кого бы ни играл \Макаров—роман-
тического Антифола, лукавого слу-
гу двух господ илм грубого пору-
чика Ржевского, @ro герой всегда
человек, счастливый! тем, что живет,
действует и любит.
Невероятная эамы словатость по-
ложений < двумя парами неразличи-
мых близнецов насыщает «Комедию
ошибок» взрывчатой силой гнева и
отчаяния. Хитро сплетенная интри-
га стремительно развивается © са-
мого. начала. Все карты смешаны.
Короли, валеты и дамы ме узнают
своей масти. ’ Спутались марьяжи.
Путаница ‘на путанице сидит и пу-
таницей погоняет. Чертовское на-
важдение! — вопит Антифол, но
тут и сам чорт ногу сломит. Уже
сместились все реальные представ-
ления. Уже никто из героев коме-
дии ничего понять не может. Но
одураченные, ослепленные стра-
сти их распаляются все больше и
больше. Крик, шум, беготня потря-
сают сцену, и зв центре этой разно-
голосицы мощный голос и статная
фигура Антифола .— Макарова.
А рядом < ним Бибер — Дро-
мно. Робкий, растерянный ©
тпогательным недоумением в глазах.
Как редко нам приходится видеть
в подобных комедиях слугу we шу-
том и клоуном, веселящим публику
чем и как топало и во что бы то
ни стало, а живым человеком, не
знающим, что на него смотрят сот-
ни по ивших его зрителей даже
тогда, когда, гонимый гневом свое-
го господина, он убегает как можно
различную реакцию.
кузский
зритель-
кого зала.
Макарбз и Бибер з этом спектак-
ле—великолепная контрастчая пара.
Широкий ‘шаг го®подина жизни и
легкая подвижность человека, ро-
дизшегося. ‘на вет. божна: для по-
бегушек.. Стройный Антифол и
Дромио с чуть: согнутыми, ‚точно ‘на
старте, коленями, готовый созваться
в любую минуту. В одних ‘и тех
же положениях у олного — ярость
и негодование, у другого испуг
и недоуменче И в момент. кульми-
чации, в результате назастаная пу-
таницы —-как бы два вида’ помеша-
тельства: буйное н тихое.
Наконец, ‘передо финальным зана-
весом, когда’ настуцает всераз’ясняю-
кая развязка‘ н братья-близнецы нахо-
AAT друг друга, мы опять видим: их
Антифол Сира-
и Антифол Эфесский во
весь свой могучий рост господству-
ют в центре сцены. Положмв друг
другу руки на плечи, они мужест-
венно радуются, как победители.
Для. Доомио ‘же исчезла фантас-
магория, но возникла новая действи-
тельная ‘загадка ‘жизни. И после то-
го, кан оказались снятыми все не-
доумения, он недоумевает ‘больше,
чем когда бы то ни было. Перебе-
гая с братом то на
левый край сцены, он присаживает-
ся < ним на корточки и вглялывает-
ся в полное свое подобие почти с
мистическим испугом и любопытст-
вом человека, в руках которого ока-
Залось первое в миое зеркало.
Так, по-человечески была ocBe-
щена и естественяо «отыграна» Бч-
бером вся
комедии ошибок.”
правый, то а
искусственная путаница!
А в игре Макарова, полной дина-
мики и страстных порывов,
го запоминается одна статическая
сцена. Антифол и МЛюциана сидят
друг против друга на парапете “Ma-
ленького ‘круглого бассейна. Он
смотрит на очаровавшую ‘его’ с пер-
вого взгляда девушку. Она что-то
говорит ему, спутав его с братом.
Но что ему до нелепости ee пре-
тензий, рожденных комелией - оши-
бок? Антифол. слушает ее голос, не
надол-
слыша слов. Лицо его полнято и
устремлено к ней. Он замер, оне-
мел, точно завороженный и BO
взгляде его затаилось такое обожа-
ние, такая любовь, какую может
вместить в <воем сердце только
Отелло, любующийся Дездемоной.
Два актера, великолепно испол.
няющие четыре центральные роли, —
это почти ансамбль! Жаль, что жен-
ские образы спектакля сестры
Люциана и Адриана (Виноградова и
Эйдинова), воспринятые режиссером
Цетнеровичем только как живспис-
ное воплощение дня и ночи, мало
выразительны рядом © мужскими
фигурами. Золотоволосая, в светлом
облачении Люциана и черная, в
платье ночной небесной голубизны
Адриана должны быть «заземлены»,
чтобы стать шекспировскими жен-
щинами «Комедии ошибок». Ведь
«кроткая» лучезарная Лющиана не
порхает на цыпочках, а обеимя
своими ножками стоит на земле.
Ее коотость не свободна от житей-.
ской прозы и будничной философии.
Люциана‘ не только склоняет стар-
шую сестру к примирению с жен-
ской долей, но и учит мужа Ад-
рнаны Антифола ловче обманывать
свою жену, чтобы не причинять ей
огорчений.
И роль Адрианы — всесторонне
и живо можно сыграть Kak
роль характерную, а никак не в то-
не благородного декламационного
пафоса. ‘Адриана противоречива ‘и
неуравновешенна. Она бывает и воз-
вышенна и груба. Язык ее ревности
то поэтичен, то вульгарен. / Одни
стенания, метания и заламывание
рук, да еще порой под музыку, под-
меняют многокрасочную — палитру
«Комедии ошибок» мелодраматиче._
ской однотонностью.
Эта единственная
онибка Цетнеровича понятна. Эф-
фектный контраст между туск-
лым, тягостным прологом и свет-
лым началом бурной комедии—вое-
го рода световой эпиграф к спех-
таклю. Светотень, которую образу-
ют Люцщиана = Алриана, — это не-
вольное самоограничение, продик-
тованное общим колоритом поста-
HOBKH, в Которой дарование Цетне-
ровича проявило себя < максималь-
ной свободой. :
Цетнерович вообще предпочитает
режиссерская
одну яркую и определенную’ краску
Образа сложности ° оттенков. Ero
‘привлекают контрасты больше, чем
конфликты, противоположности —
больше, чем протизоречия. Контра-
сты очевидные, бросающиеся с вогла-
3a, а не возникающие ‘°з ‘развитии;
Контрасты, ‚которые ‘лучше. всего
могут быть выражены‘ не в диалек+
тическом движении сцены, зав -ее
живопикном, ‘пластическом й ком
поэациеснном решемчии. :
‚
Есть в. такой спределенности своя
прелесть и сила. Она, правда, ‘обна;
руживает известную. ограниченность,
когда, сталкивается › с: глубоким ‘и
слояитым ‘содержанием ` драматиче-
ского произведения. - и комедия
нравов’ ей оказалась ‘менее ‘ добтуп:
на, чем. комедия ошибок, как. мож:
но убедиться по ‘спектаклю Нетне
ровича «Горе’ от ума», тде Чацкий
и Молчалин, Чацкий и фамусоз-
ская Москва предстали перед нами
не в столкновении, а в разобще-
нии, кан силы не протевоборствую-
щие, а только противостбящие друг
другу. Режиссер подчеркивает раз-
деляющую их пропасть, расхожде-
ние их путей, и поэтому о его спек-
такле не скажешь словами КГонча-
рова, что в «Горе от ума» «два ве-
ка сходятся лицом к лищу в. тесно-
те семейств, == зсе длитея борьба
свежего. с отжившим, больного с
здоровым, и все бьются в пседин-
ках...»
Но это же влечение Цетнеровича
к образам законченным, определен-
НЫМ, а не возникающим в процесс
борьбы, дает великолепный резуль-
тат, когда еуу благоприятствует
или хотя бы не очень противится
материал.
«Комедия ошибок» не только са-
мая лучшая работа : Цетнеровича,
Коваленко; Макарова и Бибера, но
и воббще один из наиболее радо-
стных спектаклей коветского теат-
ра. Он молод, красив и необычайно
активез. Широкий размах мизансцен,
как и Не знающие удержу голоса,
точно приэзаны ‘измерить прострач-
ство Эфеса от края ‘ло края. Шум-
ная, подвижная, порой буйная жизнь
комедии в то же время и гармо-
нична, и строга.
Никакого кризляния и карикатур-
ности, ставших уже традиционными
в классическом комедийчом репер-
туаре. И даже внешние смешные
эффекты, когда Belly «ловят» и
конфузят людей, здесь возникают
так непринужденно и с такой не-
избежностью, что видишь зв них не
сценические трюки, а реальные жи-
тейские курьезы.
Никакого жеманства, слащавости,
заигрывания и перемигивания ©
публикой.. Действующие лица wer
ликом поглощены круговоротом со-
бытий жизни, и в этом — зарази-
тельная сила спектакля.
«Комедия ошибок» сыграна стра-
стно и серьезно.
Основная эмоция спектакля —
восторг существования.? Весь Cat от
начала до конца — щедрая отдача
избыточных, играющих сил молодо-
сти. И такова уж, видно, жизотво-
Гящая природа подлинно оптимиети-
ческого искусства вся сумма
израсходованной в спектакле знер-
гии не пропадает, а целиком перехо-
дит в зрительный зал. Мы ощути-
ли это на гебе в полной мере.
Вспомнилось восклицание, в кото-
ром Горький выразил свое востор-
женное отношение к ростановскому
«Сирано де Бержераку». В этот
вечер «мы выпили бокал шампанско-
го, жадно, с наслаждением выпили
его до дна и Ушли ‘из театра ве-
селые и возбужденные».
екепир в Новосибирске.
прозаически именуе. дальше
ye. да. от ‘него к
заведующим освети. kage ee
его участники
В. МИХАЙЛОВ.
В МОСКВУ, С ПЕСНЯМИ...
Талант, не проявивший себя, да-
тование, увядашее в расцвете CHA,
яркую творческую индивидуаль-
ность, не нашедшую пути. к. искусст-
ву, трудно себе представить в
чней стране. Даже, сейчас, з воен-
ное время, BO всех ‘областях и pedc-
публиках во всех. уголках страчы
идут смотры художественной ‹амо-
деятельности, в которых участвуют
десятки тысяч человек. Жюри смот-
ров состоят ‘из. облал4ющих боль-
шим ‘опытом работников ^ искусств;
‘они старательно ‘отбнрают всех,. от-
меченных печатью одаренности. Вны-
явление и воспитание талантов у
нас стало всенародным делом.
Эти мысли невольно возникли на
заключительном концерте емот ра
сельской художественной самодея-
тельности Московской области, ко-
торый состоялся 1 ‘апреля в филиа-
ле Большого тэатра. Волновало
здесь не только ло, что деревенские
юноши и девушки, пожилые колхоз-
ники и колхоэницы вышли на сце-
ну крупнейшего театра страны, но
и то, что порожденное всенародной
любовью К искусству массовое дви-
жение приобрело новые, замеча-
тельные черты.
Самодеятельное” искусство было
чаще всего подражательным, Сейчас
по-новому осознали
сои задачи. Артисты, певцы, музы-
канты, танцовщики стали собирате-
лями народного мелоса, ‘лесенного и
хореографического творчества, само-
бытного, неповторимого и ориги-
нального уже потому, что з Ухтом-
ском районе поют не так, как в
Скопинском, что вокальная культу-
ра разных краев исторически сложи-
лась по-разному.
Вот почему организаторы смотра
поступили правильно, отдазая глав-
ное место в заключительном концер-
те тем исполнителям и коллективам,
которые не приехали в Москву за
песнями, а, наоборот, призезли в
столицу незнакомые ей или давно
забытые старинные русские’ песни,
новые колхозные частушки и зажига-
тельные пляски. Лучшие танцоры
многочисленных районов области ос-
паризали друг у друга первенство—
дробью чечетки. легкостью присяд-
‘ки, изяществом плавных движений и
пируэтов — самыми‘ неожиданными
вариациями народных плясок.
Вечер открыл хор; составленный
из семнадцати зокальных коллекти-
вов. 500 певцов и певиц исполнили
песню «Поизет Москве».
Затем начался своеобразный тур-
нир хоров — хоры районов «Красно-
полянского и Куровского исполнили
песню Шишова «На зесенней заре»;
певцы из оайонов Ленинского и
Михневского — русскую народную
песню «Горит в избе лучинушка».
А затем хоры Мытищинского, Но-
гинского, Озерского и других райо-’
нов, где в памяти народа жива не-
заслуженно забытая замечательная
старинная русская песня «Ай, вы,
бабы», исполнили её < задором и
удалью. Завершила праздник Be-
селая звонкая плясовая «Картошка».
Об’единенный хор, в котором как
бы слышались голоса всей Москов-
ской области, задал ‘тон вечеру. Он
исполнил песни редкие. забытые,
подлинно народные, одинакозо Уди-
вляя И тем, что он’ пел. и тем, как
он пел. И вовсе не желание пора-
зить’ Москву невиданным, а подлин-
ная любовь к замечательной народ-
ной песне застазил”Я `Жовой кол-
лектив совхоза «Пв’7рвсков» .(¥x-
томский район) исполнить старинный
свадебный обряд, ег® игровые вели-
‚ чания, соблюдая чин обычай и ве-
ками сложившуюся воВальную куль-
на-:
туру русского хорового пення. Еше
дальше пошел хор Нозоклецкого
сельсовета Скопинского района под
руководством колхозного конюха тов,
Маркина. Он обединил пожилых
колхозниц, которые помнят, как пе-
вали в старину на родном селе.
Они, свято охраняя живую тради-
цию, переданную из уст в уста, со
слуха на слух, исполнили свои пе-
сни по-старинному, так же, как их
пелн при дедах и прадедах. Замеча-
тельно разузоренные причудливыми
подголосками, проззенели и «Кали-
нушка» и «Вдоль по морю»,
о В старинную солдатскую песню
колхозные пеецы ввели новые, со-
временные припевки.
Во многом сказался последова-
тельно. проведенный принцип отбо-
ра’ исполнителей для столичной сце-
ны: здесь показано все’ наиболез
оригинальное и самобытное. «Ka:
нтирский сказ о маршале Астахозе»
прочитала учительнима П. Галкина.
Сказ — произзедение колхозникоз о
свсем замечательном земляке. Сне-
поддельным задором и юмором ис-
полнила русскую народную пееню
«Машенька» трактористка П. Гарде-
рова из Раменского района. Т. Гра-
чева из Ухтомского пайона (кото-
рый. кетати сказать, дал наиболь-
шее число хороших исполните-
лей) под аккомпанемент гитар ис-
полнила цыганскую пляску. И тем-
перамент молодости, и прирожден-
ный артистизм. и хороший вкус —
все это сказалось в пляске Граче-
Bolt.
Майя Тушина за отличное испол-
нение концерта Берио получила кук-
лу. Дело в том, что «актрисе» 8 леги
она принята сейчас в музыкальную
школу им. Гнесиных. Ее братья —
совсем маленький Юра и старший
Лева, нсполнившие вместе с, ней
трио, также награждены, первый—
игрушечным конем, второй *+— кчи-
гой. Смотр самодеятельности помог
найти эту семью юных даровитых
музыкантов из Ухтомского района ни
взять их под’ особую опеку.
Но смотр не только помог выя:
вить дарозитых людей. Самый отбор
отдельных исполнителей и коллектя-
вов для показа в Москве ясно указал
художественной самодеятельности
наиболее правильный путь к успеху,
K творческому росту и совершенст-
всванию. Особенно ценно для нас
то, что органически связано с мно-
говековой, непрерывно развивающей-
ся культурой народного тзорчества.
наименьший успех выпал на долю
«номеров». на которых лежит пз-
чать чрезмерной подражательности,
дурного эстрадного штампа. Самыми
слабыми в интересной’ программа
смотра оказались акробатические
этюды сестер Острозинских н
Михайловой. Рассказ Тевелева «По-
следний катер» `В. Пользун прочел с
преувеличенной латетикой, ритори-
чески. И, право, незачем было по-
казывать духовой оркестр совхоза
«Поля орсшения». У него нет ‘ни
художественного свозобразия, HH
простой слаженности звучания.
Нельзя ‘ограничивать рницИиатизы
и творческих дерзаний участников
художественной самодеятельности,
но направлять их рост можно и дол-
жко. Собирание ‘народного творче-
ства, продолжение его лучших тра-
дищий и поиски новых путей его раз.
вития — вот что стало главной. за-
привезти в Москву редкие и заме-
чательные русские песни и пляски.
oo °
В Ленинграде. Заключительный концерт в Выборгском доме культуры, которым закончен смотр художе-
ственной самодеятельности Ленинградской области. Хор Ильичского сельсовета (Тихвинский район) ис-
` ОСТРЫЕ ВОПРОСЫ
Вопросы оперной драматургии,
затронутые в статье Игоря Бэлза,*
не могут не волновать каждого со-
ветского композитора. Давно пора,
наконец, разобраться в причинах,
мешающих успешному развитию
оперного жанра, имеющего перзо-
степенное значечие для всей нашей
художественной культуры.
И в самом деле, несмотря на за-
мечательные достижения советской
музыки во всех областях (от песни
‹‘до симфонии) советская опера
до сих пор не отвечает стоящим пе-
ред ней задачам.
Опера — один из самых массовых
музыкальных жанров.
Это не парадокс!
Ведь опера, бесспорно, — самый
богатый по средствам свозэго худо-
кестгенного воздействия из всех
музыкальных жанров. .
Опева — также и! самый сложный
по своей творческой (композицион-
ной и композиторской) технологии
музыкальный жанр.
Опера— и это самое важное —
самый конкретный по своей идеи“
ной насыщенности, по своей целе-
устремленности музыкальный жачр.
Это свойство — идейная, темати-
ческая конкретность — в сочетании
с огромным ‘арсеналом художест-
венных средств (слово в пении, bel
сап(о, речитатив, декламация, ве
щественное оформление, декорации,
живопись, мизансцена, свет, костюм.
танец, пантомима и оркестрозая сти-
Xun) — и является основной — при-
чиной массовой популярности такой,
казалось бы, сложнейшей, музы-
кальчо-синтетической формы, как
onepa.
Разуместся, не механическое с0е-
динение всех этих элементов обес-
печивает силу идейно-художествен-
ного воздействия оперы. Беда авто-
рам оперного спектакля. вызвавшим
к жизни Bech громадный арсенал
средств, если эти средства не спая-
ны, не слиты в органическое един-
ство силой идеи, конкретностью
мысли. пламенем больших человече-
ских чувств и глубоким пониманием
законов музыкальной драматургии.
Глубокое разочарование сулит
легкомысленному «художнику-чаро-
* См. «Совотекое искусство» № 13.
©
Гавриил ПОПОВ
у °
дею» небрежекие основными компо-
нентами оперной формы.
Оперная драматургия — понятие,
утверждающее особую, присущую
лишь данному жанру, композицион-
но-творческую ‚систему мышления
музыкально-сценическими образами,
Образы эти конкреётизируются в пар-
титуре основного автора спектакля
— композитора. :
Называя композитора основным,
главным автором оперного спектак-
ля, мы не имеем в виду отнять со-
`авторские, сотворческие права у всех
его помощников (либреттиста-писа-
теля, драматурга, поэта, режиссера
ит. д.), — напротив, мы лишь стре-
мимся подчеркиуть’ этим главную
ответственность композитора во всем
этом сложном творческом предприя-
тии.
Реальный процеас создания опер-
ной ‘партитуры действительно ‘тре-
бует окружения композитора по-
стоянной группой внимательных и
чутких к его музыкально-сцениче-
“
ским замыслам специалистов: писа-
тель-драматург, тюэт, иногда KOH-
сультант-историк, режиссер. —ди-
рижер...
Ибо музыкальная драматургия
требует от композитора не только
владения законами сценического
развития спектакля, но и сочетания
их с вокально-мелодической стихией
и оркестрово-симфоническим разви-
тием всего спектакля.
+H
История советской оперы, про-
шедшей ряд творческих этапов, о
которых ‘упоминает и И. Бэлза в
своей статье, свидетельствует о ча-
пряженных исканиях наших компо-
зиторов.
Бесспорно, можно и должно го-
ворить об отдельных достижениях.
Но для ‘того, чтобы подойти
вплотную к разрешению проблемы,
необходимо ‘со всей прямотой
вскрыть основные тенденции, ме-
шающие полнопенному развитию
оперного жанра.,
С олной стороны, наметилось
стремление к песенности, как OCHOS-
ному средству оперной выразитель-
ности. Неполноценность применения
этого принципа, в основе своей
вполне жизненного. _ заключается,
прежде всего, в игнорировании за-
конов симфонического становления
и развития оперного образа.
С другой стороны, столь же не-
удачными оказались и попытки на-
ших больших мастеров-композиторов
построить советскую оперу на пре-
обладании речитативного принципа,
Здесь, правда, часто любят ссы-
латься на оперы Даргомыжского ни
Мусоргского. Но ведь то, что пои
‘большом творческом проникновении
в живые интонации человеческой
речи удалось творцам русского
оперного речитатива, в особен-
ности веяикому Мусоргекому, —
привело к созданию подлинно ново-
‘го русского вокально-мелодическо-
го стиля, с его потрясающей эмо-
ционально-драматической вырази-
лельностью.
В ней-то и заключены двигатель-
ные силы и импульсы процесса сим-
фонического развития оперы.
Между тем во многих советских
операх чаблюдается явно односто-
роннее применение обоих принципов,
Например, яркая песенная вырази-
тельность отдельных удачных эпи-
зодов оперы «В бурю» талантли-
вого композитора Т. Хренникова не
сочетается с драматургическим раз-
витием в партитуре, что приводит к
рыхлости и художественной непол-
ноценности спектакля.
С другой стороны--великолепное
развитие симфонических и хоровых
эпизодов в опере «Семен Котко» ие
создает единства и цельности дрз-
матургического развертывания спек-
такля из-за отсутствия выпук-
лого ариозно-мелодического начала
и подмены его речитацией.
Это тем более досадно, что
С. Прокофьев неоднократно дости-
гал подлинного мелодического оча-
рования, глубокой душевной проник-
вовенности и мужественной квасо-
ты в стихии сурового героического
певучего образа (первый скряпичный
концерт, «Песни без слов» для го-
лоса с фортепиано, «Сказки старой
бабушки», апдай{е из пятого фор-
тепианного концерта, ‘балет © «Po-
мео и Джульетта» и многое дру:
гое).
полняет колхозные частушки.
ии
Думается, что причины отсутст-
вия советских опер, которые можно
было бы по их совершенству прн-
числить к разряду классических
(тред’язляя, таким образом, требова-
ния, отвечающие зрелости других
жанров советской музыки), сле-
дует искать отнюдь не в недоста-
точных творческих возможностях их
авторов, ‘а в некиих принципиально
ошибочных установках.
И прежде ‘всегох в небреженин
подлинно мелодической вокальной
стихией и соответствующими музы-
кальными формами, вытекающими из
Драматургических ситуаций.
Здесь мы подошли к вопросу oS
оперной ‘арии; Е
Ведь оперная ария-ценна не толь-
ко своей кантиленной пластично-
стью. но’и, главным образом, кон-
денсацией эмоций определяющих
музыкальную сущность лайного. об-
раза. Вспомним хотя’бы образы Су-
санина, Игоря, Ленского; Гришки
Кутевмых Е 2 ie ©
Совершенно. ясно, что. проблема
арии тесно связана с проблемой
оперного. ансамбля, ^— во всех. его.
музыкально-праматургических ‹ ‘воз.
можностях (дуэты, трио и т.л»
Нельзя, конёчно. забывать о” тах
исключительных творческих и чисто
технологических трудностях, кото-
‚рые возникают от необходимости со-
хранить в ансамбле все индивиду-
альные поихологические черты пер-
сонажей,
‘Надо ли говорить, что в’ построе-
нии оперного, как, впрочем, и
всякого иного—ансамбля, огромную
роль играет живая (а не абстракт-
ная, не умозрительная) полифоння,
ибо без громадной полифонической
техники композитор не справится с
разрешением ансамблевых драматур-
гических ситуаций.
Последние ‘годы ознаменовались
подлинным расцветом советской по*
лифонии, столь ярко проявившимся
в Области симфонической и камерно-
инструментальной музыки (Мясков-
ский, Шебалин. Шостакович). Мож-
но пожелать, чтобы искусство поли.
фонин нашло достойное применение и
в оперных формах.
В русской оперной классике есть
немало блистательных — примеров
полифонических ансамблей, не толь-
ко доставляющих высокое эстетиче-
ское наслаждение, но и оргациче-
ски развивающих оперную форму.
Итак, я настаиваю на том, что
Фото В. КАПУСТИНА
центральной проблемой советской
оперы в ‘настоящее ‘время является
проблема овладения вокально-мело-
дической стихией в опере и мето-
дом симфоняческого развития музы-
кальной драматургии.
В чем заключается истинная душа
‘оперного искусства?
В искусстве пения!
Но ‘возьмем, например, одного
из наших замечательных мастеров—
И. Козловского. Во какой из новых
опер он мог бы показать свое тон-
кое вокальное искусство?
Подчеркнем — не декламащионное,
а именно вокальное искусство бла-
городной кантилены, высочайшие об-
разцы которой создали великие ма-
<тера русской музыкальной классн:
ки: Глинка и Бородин, Чайковский
и Римский-Корсакойв!..
И не пора ли сказать прямо, что
‘сих пор не научились писать для
такого тончайшего музыкального
инструмента, как человеческий го-
‚дос с его внешне-ограниченным диа-
`пазоном и с его воистину безгранич-
“HOH внутренней выразительностью,
обемлющей весь строй человече-
bom чувств. `^ :
Большие человеческие чувства!
Без’ раскрытия ”их в системе ху-
дожественных образов, без нахож-
дения естественных интонаций —
«певучих зерен», произрастающих из
душевной поэтической сферы наро-
да, — не может быть создан ‘яркий
вокальный образ героя, не может
быть создана настоящая опера.
ыы
Величественная борьба нашей 00-
дины против фашистского варваз-
ства выдвигает перед’ советской
музыкой, з частности. перед оперой,
исключительные по своей глубине,
многооббазию и возвышенной красо-
те залачи. }
Нам предстоит создать героиче-
скую, лирическую, романтическую,
историческую и другие оперы, рас:
крывающие все духовное богатство
нашего народа, всю красоту и все
величие® идейных устремлений на-
шего советского общества, все
новые душевные ‘этические качества
советского человека.
Здесь нужны конкретные усилия
многих композиторов и творческих
офганизаций, организационно-твор-
ческая помошь Комитета по делам
искусств и активное содействие со
В
‚дачей самодеятельности, Вот. поче-
му лучшие ее представители добн-
Лйсь больших успехов и сумели:
многие из нас—композиторов — 190.
А. ШАВЕРДЯН
«ЕВГЕНИЙ ОНЕГИН»
В СТУДИИ. МОСКОВСКОЙ
КОНСЕРВАТОРИИ
>
На-днях спектаклем «Евгений
Онегин» возобновила свою деятель-
ность оперная студия при Москов-
ской консерватории.
Опера Чайковского как. нельзя
лучше соответствует задачам сту-
дийной работы, Не случайно в сце-
нической истории «Евгения Онеги-
на» студийные спектакли сыграли
огромную роль. Стоит. напомнить,
что первая постановка сперы, осу-
ществленная 29 марта 1879 года в
Малом театре в Москве, была кон:
серзатороким спектаклем (общест-
венным показом результатов сту-
дийной работы студентов Москов-
ской консерватории под музыкаль-
ным руководством Н, Г. Рубинштей-
на И сценическим — И. В. Сама-
рина).
Известно, что Чайковский и mM-
сал свою оперу в расчете на моло-
дые консерзаторские силы. «По-
становка оперы именно в консерза-
тории — есть моя лучшая мечта»,
заявлял композитор. Он утверждал,
что консерваторские молодые, «хо-
рошо промуштрованные и твердые
певцы», умеющие ‚просто и хоро-
шо Играть, смогут наиболее тща-
тельно озладеть всем
жанием его опезы и что консерва-
но соответствующая времени очень
етрого» оградит благородный строй
«лирических сцен» (так опрелелил
жанр своей оперы Чайковский) от
мертвящего духа оперной рутины.
Предположения Чайковского оп-
равлализь, и консерваторокой моло-
дежи, возглавленной двумя авторн-
тетнейшими мастерами музыки и
театра, довелось создать снектакль,
диции бережного, тщательного, пем-
хологически осмысленного и прав-
дивого воплошения гениальной опе-
ры Чайковского.
Другой спектакль, появившийся
уже в советскую- эпоху, обогатил
эти традиции и явился в TO же
воемя еще более энергичным «на-
тиском на оперную вампуку» (по
словам А. В. Луначарского). В нем
сочеталась высокая
культура с. прекрасными
ниями жизненно-поавливого искус-
ства сцены. Этот спектакль был
не чем иным, как результатом сту-
дийной школьно-тренировочной- рабо-
ты молодых актеров, руководимых
К. С Станиславским. <
Можно утверждать, что неизбеж-
ные особенности студийной поста-
HCBKH маленькие масштабы сце-
ны, скромность оформления, костю-
мов — не только не вредят этой
опере, но, напротив, способствуют
достиже-
дожественных богатста, Трулно най-
ти более благодарный матернал для
молодого артиста, работающего над
музыкально-сценическим образом,
над богатством и выфазитель-
ностью интонаций, над простым,
правдивым и благородным жестом.
И вмэсте с тем трулчо найти мате-
риал, который так наглядно обна-
руживал бы действительный уровень
одаренности и артистической зрело-
сти певца. © a it ЕВ
Таким образом, выбор перзой по-
становки, осуществленной студией
Московской консерватории, не слу-
чаен, как не случайна, видимо, и да-
та открытия студии, совпадающая
с исторической датой первого пред-
ставления оперы «Евгений Онегин».
Не следует ли это воспринимать
как своеобразную декларацию сту-
дии, провозглашающей себя наслед-
ницей разумных и прогрессивных
традиций, установленных Н. Рубнн-
штейном в Художественном воспи-
тании молодых оперных певцов?
И постановщику (Т. Шарашилзе),
и дирижеру (Н. Аносову) удалось
сплотить студийцев в дружный кол-
лектив и создать стройный, хорошо
продуманный спектакль. Сцениче-
ское поведение каждого из персо-
нажей отличается естественностью
и простотой. Очень живо и < чув-
ством меры сделаны массовые сце-
ны. Четким и лаконичным мизансце-
нам хорошо аккомпанируют скупые
и строгие, выполненные со вкусом,
декорации (художник А. Лушин).
Маленький оркестр студии звучит.
стороны наших крупнейших оперных
театров.
Чтобы создать новую, яркую,
живую и пламенную оперу, нужен
огромный и вдохновенный труд.
А всякий здохнозенный труд су-
лит успех, если он’ крепко и пра-
вильно организован. Но в этом от-
ношении у нас еще далеко не все
благополучно.
К чести советских композиторов
надо отнести. факт создания многих
ярких симфонических и иных музы-
кальных произведений за годы Оте-
цественной войны. Но ведь они соз-
давали эти произведения самостоя-
тельно, то есть без технической
связи с мастерами смежных ис
кусств. Поэтому их композиторский
порыв и вдохновение не тормозились
чисто организационными причинами.
Работа над оперой, как я гово-
рил выше, требует тесного творче-
ского содружества композитора ©
писателем-драматургом, поэтом, ре-
‘‚жиссером, при постоянной консуль-
тации с руководящими деятелями
оперных театров; Замкнутость и от.
гороженность композитора, в po
цессе создания оперы, от этих по-
мощников-соавторов грозила бы
оперной ‘партитуре. В качестве по-
ложительного примера такого твоэ-
ческого содружества с деятелями
театра могу” упомянуть с чувством
глубокого художественного удо-
влетворения о серии моих встреч с
А. Пазовским в бытность ‘его в Лз-
нинграде.
Я начинал тогча работу над лар-
тигурой оперы «Александр Нев-
ский».
И каждая встреча © езыска-
тельным, чутким и тонким мастером.
раскрывала много новых творческих
перспектив и помогала мне KOHKpe.
тизировать мой музыкально-драма-
тургический замысел.
Одной из важнейших практиче-
ских задач является привлечение
писателя-драматурга к постоянной и
‘активной тюмощи композитору на
`весь период работы над оперой. Мы
же часто. наблюдаем неправильное
отношение писателей к своему делу,
когда они;—раз написав либретто,—
считают ‘свою миссию выполненной,
Ясно, оциако, что по мере конкре-
тизации партитуры неизбежны sce
новые и’ новые творческие доработ:
ки либретто: вы) :
И это не слелует рассматривать,
как «каприз» композитора, так как
новым содер-
торская постановка «не роскошная,
определивший на Многие годы тра-
музыкальная
наиболее полному выявлению ее. ху-,
` МОЛОДЫЕ СИЛЫ
Е
«Евгений Онегин» в оперной
студии при Московской гос.
консерватории им. Чайковского.
Татьяна — В. Коломиец, Оне-
гин—И. Шмелев.
Фото В КОТЛЯР
стройно — видимо, он состоит из
хороших музыкантов, чутко ощу-
щающих задачи, которые ставит
перед ними дирижер. И солисты и
хор (хормейстер 3: Муравьева) поют
уверенно, согласованно. Лишь в OT-,
дельных сценах можно было бы поч
рекомендовать некоторые улучше-
ния, например в первом квартете,
где слишком старательно произно-
симые реплики нянн и Лариной за-
глушают второй ‘куплет романса+
дуэта сестер, или. в дуэте-каноне
Ленского и Онегина, где. еще не
вполне согласованы краски ‘и оттен-
ки у обоих певцов.
Из пяти исполнительниц партия
Татьяны, об’явленных в печатной
программе, мы слушали В. Коло-
миец. Она обладает звучным, хоро-
шо выровненным, профессионально’
крепким голосом. Дикция ее вполне
отчетлива, музыкальная Ффразировка
продуманна и естестзенна. Прав-
да, пиано у певицы подчас теряет
насыщенность тембра, в форте же
местами слышится некоторая рез-
кость. Но, повидимому, эти дефек-
ты устранимы.
Т. Антипова (Ольга) и А. Ермо-
лова (няня) порадовали приятными,
свежими голосами, которыми обе,
владеют свободно. В сценическом
поведении Антиповой — Ольги есть
изящество и непринужденность, от-
нюдь не утрированная.
Исполнитель заглавной партии
И. Шмелев — певец по-настоящему
музыкальный. И. свобода, которая
отмечает его исполнение, произво-
мастерства. Олнако нельзя вполне
ния звука: он не столько поет,
сколько «напевает», ад это, MOXHO
опасаться, значительно ограничит
масштабы и возможности певца,
особенно при перехоле его на боль-
чую сцену и при встрече с боль-
шим оркестром.
Ровный и свободный во всех ре-
гистрах голос у А. Серова —
Ленского. Он поет с молодым, не-
посредственным увлечением, кото-
рое хотелось бы несколько облаго-
родить, опоэтизировать, обогатить
красками; это, повидимому, в BO3-
можностях молодого артиста.
Суммируя впечатления от первого
многими непоправимыми ‘ошибками ` в- `
знакомства с певческими силами
студии, можно сказать, что моло-
дые артисты отнюдь не плохо реко-
мендуют работу Московской кон-
серваторни, вооружившей их хоро-
шими вокально-техническими навы-
ками, серьезной музыкальной куль-
турой и, что очень существенно,
привившей им вкус к упорному,
усердному труду, без которого не
может быть роста и движения в.
искусстве. .
Успех первого спектакля
позволяет надеяться, что участ-
вующая в нем молодежь сможет
еще более отшлифовать, усовершен-
ствовать свое мастерство и полго-
товиться к трудной деятельности
профессионального оперного певца.
студии
OP PP PPP PPP PPD PLPP PLP APL ALA LPLLALAA ALAL LOLA ALIN IAA APP ALR ALLA AL AL AL AL ALA ALD
окончательная форма текста ли-
бретто зависит от партитурного ре-
‚ шения музыкальной драматургии
произведения.
дит внечатление почти законченного. ;
согласиться с усвоенной И. Шмеле-.
вым манерой чрезмерного облегче-_
aa
Этот кропотливый и тонкий труд”
писателя ‘требует большой музы-
кальной чуткости и развития, специ-
альвых навыков, знаний и приемов.
Все. это стало для меня 09690-
бенно ясным в процессе работы над
оперой «Александр Невский».
Я поставил себе ‘основной зала-
чей создание нового. совётского
оперного спектакля, опирающегося
на конкретные факты русской исто-
рии (эпохи ХШ века) и раскрываю-
щего великую идею любви моих
соотечественников к своей земле,
к своей родине. Эта идея уже тог-
да, в древние, седые времена, об’е-
динила русских людей и выдвинула
из их среды -вожля, выдающегося
государственного деятеля и блестя-
шего полководца князя Алек-
сандра Ярославовича Невского. Как
известно; под его руководством
русские люди отстояли свой . род-
ной край от немецких псов-ры-
царей , Тевтонского. ордена, ‘разгро-
мив их в «Ледовом побоише»:
Музыкальный язык оперы звозни-
кает из сферы древнерусских пе-
сенных . народных интонаций. Они
проявляются в эПИческом, тероиче-
ском и ‘лирическом началах и полу-
чают развитие в ариях, ансамблях,
хоровых массовых сценах, вытекаю-
щих, как мне кажется, из замысла
единого, сплошного потока му-
зыкально-симфонического действия.
К этому я стремлюсь. и илея
сквозного драматургического процес-
са в развитии основных линий,
столкновений чувств и судеб героев
вынуждает меня применять з пар-
титуре порой всю многообразную и
многоплановую музыкально-театраль-
ную технологию современного оркё-
стрового. письма.
Во ‘всех этих замыслах и стре-
млениях мне творчески помогает
писатель П. Павленко, вместе с ко-
торым мы, при‘ участии покойного
А. Прейса, ‘разработали’ либретто.
Отдельные эпизоды либретто под-
вергаются ‚переработке в процессе
конкретизации музыкальных. обра-
зов. ; ; ‘ Е
Мы мечтаем создать оперу боль=
ших чувств и страстей, оперу о на-
ших ‘великих ‘предках, ° вписавших
славные страницы в историю герой-
ческих” деяний русского народа.