ПТ
reel
ri
on
ТИХ
Oo
vant
epi,
Ft)
ки
зе
Ct
8,
Прамат
Победа нашей Родины над гитле-
ровской Германией есть одновремен_
но и военная победа, и победа Ha-
шего общественного строя, советской
экономики, советской культуры.
Характернейшей и чудеснейшей
чертой нашего времени является
непрерывный под’ем всех жизненных
сил карода; Решив победить, совет-
ский богатырь-человек напряг мыш-
цы и мысль в своем неуклонном
движенин вперед.
Скульптура ‘и архитектура у нас
не отстают от темпов жизни. Пал
терой, и скульптор Вучетич, сам
участник войны, вылепил ему вели-
колепный памятник, полный мысли и
движения, поднимающий на новую
ступень прекрасные прогнозы Мухн-
ной и Меркурова. Еще гремит вой-
на, а у наших архитекторов уже
зреют проекты восстановления Ста-
линграда, Воронежа и других горо-
дов. Фронтовые зарисовк= многих
художников, особенно ленинградцев,
отличаются новым, психологически
углубленным реализмом.
Несколько отстают поэзия и, осо-
бенно, пооза.
этих же отстающих
оказалась и советская опера.
Вот почему такой живой отклик
вызызает развернувшаяся на страни-
Wax газеты творческая дискуссия о
советской опере.
Многое представляется мне глубо-
ко правильным и в «Проблемах муч-
зыкальной драматургии», поставлен-
ных Игорем Бэлза, и в «Острых во-
просах», поднятых Гавриилом По-
ПОвЫМ. _
Конечно, необходимо «творческое
содружество композитора с либрет-
тистом» (Игорь Бэлза). конечно, есть
«особая область вокально-музыкаль-
ного выражения: область музыкаль-
но-драматического выражения» (он
же). Конечно, нужней всего нам
«овладение — вокально-мелодической
стихией в опере и методом симфо-
нического развития музыкальной дра-
матургии» (Гавриил Попов). Конечно,
«опера — самый массовый музыкаль-
ный жанр, также и самый сложный»
(он Же). Во многом верна и темпе-
раментная критика положения в опер-
ном театре, содержащаяся в статье
Мариана Коваля.
Но мне хочется кое в чем до-
полнить мысли этих товарищей.
Чистота ‘стиля, отчетливый выбор
жанра, глубокая идейность характе-
ризуют лучшие достижения советско-
го искусства в целом. А эти проб-
лемы применительно к опере наши-
ии музыковедами даже не поставле-
ны. Между тем опыты, иногда очень
смелые, советскими композиторами
были предприняты и л в речитатив-
ном crane (Книппер и Про-
кофьев), и в симфоническом (Стол-
ляр), и в песенном (Корчмарев),
и в традициях Чайковского (По-
тоцкий). И наши композиторы будут
плавать в безбрежном море возмож-
ностей. подсказанных русской клас-
сической музыкой, пока не опреде-
лятся главные пути советской опе-
ры,
Скульптура, архитектура и XH.
вопись пытаются отобрать и CHH-
тезировать нужные нам достиже
рядах
прошлого.
Должна и советская опера синте-
зировать и сказочный <имфонизм
Римского-Корсакова, и беспредельно
свободный мелодизм Чайковского, и
сочную интонационную речь Мусорг-
ского.и, двигаясь вперед, BO03P0-
дить в новом качестве великие твор-
ческие принципы Глинки, основопо-
ложника русской оперы.
Словно. маленькие ручейки по з-
зилинам ложбинок, сквозь песок и
глину, пробиваются творческие силы
молодой советской ‚оперы к руслу
будущей полноводной реки. Немало
Делается в лабораториях Большого
театра, студии им. Станиславского,
в Радиотеатре, ансамбле советской
оперы ВТО. Надо теоретически ос-
мыслить их опыт.
Это поможет скорее изжить OT-
ставание советской оперы от других
искусств.
‚ Обыкновенно главную причину
этого отставания видят в том, что
оперное «хозяйство» сложно и гро-
темпы
моздко. Уместно вспомнить
в порядке творческой дискуссии. См.
статьи о советской опере в газете «Со-
велское искусство» №№ 13, 14 и 16.
ургия
С. ГОРОДЕЦКИЙ
*
Чайковского и Римского-Корсакова.
27 января 1890 г. Чайковский запи_
сывает B дневнике: «Сочинял 1-10
картину оперы «Пиковая Дама». «Пе_
ред обедом все кончил» (т. е. всю
оперу), записывает он 1 марта того
же года. «28 марта качал инструмен-
товать. 8 июня закончил инструмен-
товку». Итого пять месяцев, при по-
даче либоетто по частям!
Римский-Корсаков, написав за
1878 г. «Майскую ночь», вслед за ее
постановкой в 1879 г., летом 1880 г.
пишет «Снегурочку».
Вот это «вслед за постановкой»
единственное оправдание медлитель-
ности наших композиторов. Они ча-
сто лишены возможности писать свои
оперы «вслед за постановкой» пре-
дыдущей работы. Но это ведь необ-
ходимое требование планомерного
творческого труда!
Таким образом Ha росте оперы
плохо сказывается негибкость, край-
няя неповоротливость оперных теат-
ров. Мне кажется, что отрицатель-
ную роль тут играет гипертрофия
оформления,
По бюджету любой постановки
московских оперных театров (я имею
в виду декорации и костюмы) мож-
но поставить четыре-пять опер и
дать возможность редко поющим
пезцам показать свой голос и талант,
композиторам поучиться на живом
опыте, а зрителю познакомиться с
новыми произведениями.
Вопрос о темпах творческого тру-
да композитора и театра тем более
важен, что в принципе опера, конеч-
но же, может сразу реагировать и
быстро откликаться на большие те-
мы современности. Приходится, прав-
да, слышать наивные утверждения,
что для создания оперы нужна пер-
спектива, отдаленность во BpeMe-
HH от изображаемых событий. Эти
«теории» не имеют под собой ника-
кой почвы. р
Я убежден, что опера как раз яв-
ляется тем жанром, который спосо-
бен воплощать в искусстве непосред-
‹ственные впечатления жизни. Ведь
ее ведущий ингредиент — человече-
ский толос. В фронтовых песнях
красноармейцев имеются зачатки
оперных хоров. Нет дома, нет угол-
ка в нашей стране; где не нашлось
бы волнующего сюжета. Опера пер-
вой может подхватить носящиеся в
воздухе песни и крики сердца иор-
ганизовать их в зысокое художест-
венное произведение во славу и на
радость героям и народу.
Я не согласен с теми, кто отвер-
гает богатейший материал сегодняш-
ней жизни под тем предлогом, что
он будто бы противоречит природе
оперного жанра. Прежде всего нуж-
но Устранить одно недоразумение,
которое грубо формулируется вопро-
сом: можно ли петь, например, но-
мер телефона? А «тройка, семерка,
туз» ведь поется? Почему поется?
Потому что эти цифры. органически
входят в сюжет. Любая цифра с
планшетки наводчика орудий может
петься в арии, если она является
точкой схода сюжетных линий. Так
что все разговоры © неудобстве бы-
товсто материала для музыкальной
интерпретации неосковательны.
Ясно. что опера на темы нашей
современности может и должна быть
создана.
Вот тут-то выдвигают обычно та-
кой тезис: нет либретто! Давайте
либретто! Какой-то кунктатор пред-
ложил даже подождать, пока будут
написаны поэмы и эпопеи, чтобы из
них выкраивать сюжеты‘ для опер,
как Модест Чайковский из поэм
Пушкина. Это неверная установка,
Оперное либретто есть самостоятель-
ный жанр. Написать его гораздо лег-
че, чем роман или поэму. Но много
еще есть нерешенного в отношениях
композитора и либреттиста.
Либретто — вовсе не земляная
форма, в которую вылизается звеня-
щий металл музыки. Либретто He
оперы
есть проволочный каркас, который
одевается «бетоном» мелодий и гар-
моний. ° Либретто есть составная
часть сплава, которая. перекаливаясь
вместе.с музыкой, дает оперу.
Каждому, кто хоть немного думал
над историческим происхождением
оперы, очевидно, что первенство в
ней принадлежит музыке.
Трогательна заботливость, ©. кото-
рой поэты нсех веков—ют Гомерё до
Верлэна—пытаются сохранить драго-
ценные родимые пятна музыки и на
словесном творчестве. До сих пор
мы считаем неполноценными масте-
рами тех поэтов, чьи стихи «не
звучат».
Трогательны усилия, которые му-
зыка делает, чтобы на вершинах
своих грандиозных успехов не oT-
ставать в мышлении от поэзии.
Многие великие композиторы сами
писали либретто для’ своих опер.
Многим помогали — удачно и не-
удачно — близкие люди. Но разви-
тие культуры` все настойчивей тре-
бует «пециализации труда музыкан-
та и поэта.
Создать либретто не значит <очи-
нить уплотненную пьесу. Либреттист
должен быть знаком с законами му-
зыкальной — драматургии. Почему
Онегин «поется», а Чацкий нет? Яо-
чему Герман «поется», а Хлестаков
нет? Я думаю, что «Горе от ума»
или «Ревизор» вряд ли могут быть
переложены на музыку потому, что
словесно-смысловая нагрузка этих
пьес затруднила бы развитие музы-
кальной драматургии, хотя опыты в
этем плане были бы интересны.
Мне хочется поделиться некото-
рыми мыслями о возможном и же-
лательном характере содружества
композитора < драматургом.
Безразлично, разумеется, кто пред-
ложит тему —^композитор или либ-
реттист. Но композитор должен в
эту тему влюбиться. сжиться с ней,
услышать ее. После предваритель-
ного сговора о музыкально-понятом
характере образов, о времени и ме-
сте действия, либреттист сочиняет
либретто, учитывая всю музыкаль-
ную фактуру оперы. Этот момент
содружества композитора и либрет-
тиста—<самый главный, а мы ему иво-
гла уделяем наименьшее внимание.
С плана либретто должен начинать
работу театр, а не < готового кла-
вира. После прозерки этот план по-
ступает з полное владение компо-
зитора. Вдохновляясь им и споря с
ним, композитор по законам музы-
кальной драматургии сочиняет свой
музыкальный план. Это — вторая
важнейшая часть работы. Из одной
фразы у музыканта может родиться
ария, из едва намеченной массовой
эмоции — хоровой номер. Опера во
всей своей цельности и во всех
своих контрастах уже должна запеть
з душе композитора на этом этапе
работы. Либреттист должен быть го-
тов в любую минуту притти на пю-
мощь своей фантазией музыкальному
творчеству. Если эти два первых
этапа пройдены правильно, можно
считать, что опера родилась на
Остается только записать ее.
Получив от композитора перерабо-
пишет
му-
свет.
танный им план, либреттист
текст часто на готовую уже
зыку. Он должен уметь читать мысль.
в мелодии. При хорошем плане на-
чинать работу над текстом можно с
любого места — © того, которое в
данный момент волнует композитора.
Это — нелегкое и кропотливое де-
ло. В ритмике всегда хозяином ос-
тается композитор. Хорошо поющие-
ся строки часто могут казаться не-
удобными лля чтения. Чистота язы-
ка, простота синтаксиса, умеренность
в рифмовке, полногласие и сладко-
звучие-—все это должно быть пред-
метом напряженного внимания либ-
реттиста.
Но при хорошем плане все труд-
ности облегчаются радостью взаим-
ных находок,
Слово, облеченное музыкой, приоб-
ретает первоздавную свою власт-
ность. Музыка, оперяясь словесны-
ми образами, выращивает себе мо-
гучие крылья.
06 академизме в архитектуре
=
ко близко витрувианская пластиче- ми архитектуры.
В музее на афинском акрополе
есть несколько скульптур УТ века
до нашей эры. Женские фигуры,
стоящие прямо, до предела простые,
< улыбающимися лицами. Одежда
плотно облегает их тело и почти
лишена складок. Ощущение, образ
одежды переданы не складками, а
мелкими золотыми цветочками, Ha-
писанными на мраморе. Цветы как
бы вытканы по ткани, и ткань <у-
ществует в образе скульптуры, она
выражена лучше, чем посредством
пышных складок. У этих «кор» —
золотые волосы. Черными энкаусти-
ческими, восковыми красками,
которые видна текстура мрамора,
подведены брови, прозрачной сине-
вой — веки, темнозеленым — тлаза,
красным — губы.
И вот условная скульптура лз-
лается невероятно реальной, потря-
сающим по силе образом жизни. Ря-
дом с ней пустоглазые скульптуры
римлян, в которых сработан каждый
волосок, каждая складочка, кажут-
ся одновременно и нереальными и
натуралистическими-
В том же музее вы видите окра-
шенные фигуры воинов < фронтона
храма. Потом, вернувшись к Парфе-
нону, вы поднимаетесь по витой ле-
сенке, оставшейся от минарета, и
находите следы той же окраски на
карнизах этого вечного памятника
архитектуры. Вы вспоминаете куски
окрашенных греческих архитектур-
ных профилей в музее Херсонеса,
где каблук отделен от полки не
прорезом, а цветом, и цветные пи-
саные ионики. Вы начинаете верить
тому, во что викогда не могли по-
верить, читая об этом в книгах: что
Парфенон был окрашен:
Да, Парфенон был окрашен, и его
белые колонны рисовались на пур-
пуре мрамора, который от этого He
переставал быть мрамором. Скульп-
туры его фронтонов тоже были ок-
ращены, не переставая быть ни мра-
мором, ни скульптурой. Греческая
архитектура была не только «Гармо-
нией», «эвритмией» — это была вер-
шина искусства нарола, а не искус-
ство академий, — искусство потря-
сающего темперамента, а не абст-
рактных схем. В этом его поллик-
ная, неразрывная связь с“ народом,
с его пониманием художественнои
правды.
В другом музее в Афинах собра-
ны коллекции микенских раскопок
Х1--ХИ вв. (до нашей эры). В вит-
ринах выставлены утварь и детские
игрушки. Я никогда раньше не ви-
через
46
A. BYPOB
член-корреспондент Академии
архитектуры СССР
х
‚дел игрушек микенских детей,
сразу узнал их, понял и почувство-
вал, так они оказались близки по
форме и по цвету, и по темперамен-
ту к нашей вятской игрушке. Игру-
шки помогли мне увидеть, устано-
вить связь народного искусства
древней Греции < его вершиной —
Парфеноном. Ведь и в нащей народ-
ной игрушке сохранилось все то, что
нашло в <вое время чудесное пла-
стическое воплощение в скульпту-
рах, покрывавших стены владими-
ро-суздальских памятников.
Это горящее, настоящее искусство
не умерло в народе- В национальных
народных архитектурах, никогда не
‘ытавннихея говорить на чужом язы-
ке и не пользовавшихся переводами
ни < латинского, ни с итальянского,
ни с французского, продолжает жить
настоящая органическая архитектура.
В настоящей статье я хочу гово-
рить не об образе архитектурного
произведения, определяемом, конеч-
но, эпохой, ее идеями, а о некото-
рых предпосылках, с которыми со-
пряжено`его возникковение.
Что является в античной архитек-
туре Греции для нас прогрессивным,
венно и философски? То, что она
‚была тектонична и человечна. Надо,
однако, сказать, что тектоника (под
этим термином я понимаю пластиче-
ски разработанную конструкцию) не
может быть одной и той же для
всех веков и всех архитектурных
материалов. Греческая архитектура
была создана применительно к сжа-
\тому тяжелому материалу, к матери-
алу, который был уместен, экономи-
чен, прогрессивен в V веке так же,
как и средства его. обработки.
Если вдуматься в то, что гово-
рит Витрувий и другие теоретики
древности, то основное в их сужде-
ние, чтобы моделировка архитектур-
ных форм в целом и частях отвеча-
ла работе материала на ‘сжатие.
Можно посоветовать нашим теорети-
кам-ордеристам произвести <статиче-
ский расчет ордеров витрувианского
трактата. Проследить, каким обра-
зом учитывается работа отдельных
но
что привлекает нас в ней художест-
ниях по этому вопросу — требова-
ская система совпадает с конструк-
тивно-строительной. Это
ордерных соотношений возникла
эмпирической
античности,
докажет, хорошие жилища,
что Витрувий исходил не только из этом на столетия лицо страны.
пластики, что нся система античных каменной кладке,
из ластях строительства мы иногда про-
статики сооружений должаем в век автомата «скусывать
«Офипер флота» в Московском
Художественном = театре им.
Горького. Сцена из 3-го акта,
Кондратьев — Н. Боголюбов,
Катя — Л. Пушкарева,
oo °¢0
«Офицер флота»
Премьера в Художественном
театре
Московский художественный ака-
демический театр им. Горького по-
казал на сцене своего филиала
премьеру пьесы А. Крона «Офицер
флота».
Главные роли в спектакле испол-
няли; М. Болдуман (Горбунов), И.
Москвин (контр-адмирал Белобров),
Н. Боголюбов (Кондратьев), Д. Ор-
лов (Ждановский), А. кий
(Туровцев), Я. Сухарев (Туляков),
А. Грибов (Соловцов), Н. Дорохин
(Веретенников), П. Чернов (Граница),
Е. Калужский (Селянин), Н. Соснин
(Иван Константинович), Л. Пушка-
рева (Екатерина Ивановна), Р. Мол-
чанова (Юлия Антоновка), С. Пи-
лявская (Тамара) и другие.
Режиссеры —Н. Горчаков И.
Раевский.
и
+
Спектакли 1945 года
В Ленинградском театре
им. Пушкина
Недавно МЛенинградский театр
драмы им. А. С. Пушкина показал
возобновленный спектакль «Таланты
и поклонники» А. Островского в по-
становке В. Кожича (режиссер-
А. Даусон).
Вскоре состоится премьера пьесы
Вл. Соловьева «Великий государь» в
постановке художественного руко-
водителя театра Л. Вивьена (режис-
сер—Д. Мечик). г
Велед за «Великим государем»
театр покажет ленинградцам в но-
вой редакции поставленный в 1941 г.
спектакль «Горе от ума».
Режиссер Е. Альтус приступил в
репетициям «Школы злословия»
Шеридана.
В первой половине зимнего сезоча
театр покажет «Дядю Ваню» А. Че-
хова и одну из советских пьес, а
также возобновит «Лес» А. Остров-
ского.
Студия театра работает над спек-
таклями < -Хиль зеленые шта-
ны» Тирсо де-Молина и «Послед-
ние» Горького.
—Ф—-
УКРАИНСКИЕ ИЗДАНИЯ
ПО ИСКУССТВУ
КИЕВ. (Наш корр.). Возобновило
свою деятельность издательство
«Мистецтво».
Готовится к печати «История ук-
раинского театра» под редакцией
академика А. Белецкого. К столе-
тию со дня рождения И. Тобилеви-
ча будет издана монография А. Бор-
шаговского «Драматургия Тобиле-
вича».
В ближайшее время издательство
выпускает монографии о творчестве
драматургов А. Корнейчука и И. Ко-
черги, а также новую пьесу И. Ко-
черги «Ярослав Мудрый».
В этом году будут изданы отрыв“
ки из опер Н: Лысенко «Наталка
Полтавка» и «Тарас Бульба». кла-
вир детской оперы «Пан Коцький»,
массовым тиражом выйдут ноты и
тексты народных украинских песен.
Двадцать чет
Есть произведения. написанные,
что называется, «наверняка». Авторы
их рассчитывают добиться ‘успеха
обстоятельно сформулированной
«программностью» и грандиозко-
Газросшимися масштабами.
И бывает иначе: произведение на
вид очень скромное — вот так, как
у Кабалевского: «24 прелюдии
для фортепиано», и ничего больше:
ни пышных деклараций, ни навязчи-
вого комментаторства; за все отве-
чает сама музыка. Но чем больше
вслущиваешься в такую музыку, тем
больше начинаешь ценить ее худо-
жественные достоинства.
Большой интерес представляет уже
самый замысел произведения. «Пре-
людии» задуманы композитором, как
> ‘ -
цикл отображений русской народной
жизни, взятой в ее несенном пре-
ломлении. Каждая из 24 прелюдий
вырастает, как из зерна, из какой-
нибудь русской народной мелодии.
Здесь и песни архаические, духов-
ные, суровые песни-сказы © народ-
ных поверьях (как, например, в пре-
людиях 16-й и 24-й), здесь и «го-
лосовые» — городского происхож-
дения — лирические песни о де-
вичьей доле (прелюдии 8-я, 20-я), и
песни весенние, празднично-ликую-
щие, и удальские (среди них особен-
HOW значительностью выделяется
прелюдия 21-я), и игровые, святоч-
но-подблюдные бытовые песни (пре-
людии 11-я и 15-я), и вдохновенные,
созерцательные песни-думы ю жизни
(прелюдии 12-я, 17-я). В целом —
круг образов глубоко-традиционных
и национальных, широко разработан-
ных и в народной поэзии, и в ее
классических литературных и музы-
кальных образцах.
Но в «Прелюдиях» эти образы да-
ны отнюдь не в порядке их просто-
го воскрешения. Идея цикла никак
не может быть сведена к тому, что
у нас обычно принято называть об-
работкой музыкального фольклора.
Кабалевский использует народную
песню столь же свободно, сколь и
разнообразно. Есть прелюдии — к
примеру, с15-тоШГная № 10 — в
которых первоначальный образ на-
родной песни настолько психологи-
чески трансформирован (He углуб-
лен, а именно трансформирован —
смысловои музыкально), что распоз-
нать его на слух не так-то просто. В
прелюдии 21$-то! № 12, одной из
наиболее содержательных и лириче-
ски-вдохновенных— мелодия народ-
ной песни, точнее отделькые ее. ин-
тонации оказываются лишь исход-
ным материалом, из которого с уди-
вительной органичностью возникает
затем музыкальный образ, созданный
самим композитором, образ волную-
щей красоты, ярко индивидуальный
и в то же время как будто вышед-
ший из Бедр народного творчества,
8 прелюдии е5-пю № 14, написан-
ной в сонатной форме, народная ме-
—+—=.
НОВЫЕ РАБОТЫ СОВЕТСКИХ СКУЛЬПТОРОВ
Дважды Герой Советского Союза
Д. Глинка.
Бюст работы И. ЧАЙКОВА»
ыре
С. ШЛИФШТЕЙН
лодия, опять-таки в сугубо трамс-
формированном виде, использована
лишь в качестве побочного мате-
риала.
Наряду © этим в цикле имеются
прелюдии, содержание которых—и
музыкальное и психологическое —
целиком основано На дословном BOC-
произведении народной песни. Изних
как наиболее приближающуюся к
жанру обработки можно назвать
первую С-биг’ную прелюдию —- эту,
своего рода, «прелюдию к прелюди-
ям», отличающуюся какой-то осо-
бенной безоблачно-чистой красотой
лирического звучания и детской ла-
сковостью интонаций. За исключе-
нием вступительного трехтакта и за-
ключительной шеститактовой концов-
ки, образующих чудесную рамку,
здесь нет — на всем протяжении
мелодии — ни одного ‘звука, кото-
рый был бы привнесен комповито-
ром. Вместе е тем в цикле -— это
одна из наиболее индивидуально ок-
решенных прелюдий. Тоном своего
высказывания, характером лириче-
ского ощущения она очень фодст-
венна многим оригинальным сочине-
ниям Кабалевского.
Замечательный пример глубокого
переосмысления народно = песенных
интонаций дает Аз-диг’ная прелюдия
№ 17. У Римского-Корсакова, из пе-
сенного сборника которого занмство-
вана тема прелюдии, — это типич-
ная, лирико-бытовая песня из цикла
свадебных песен, повествующих O
горькой девичьей доле («Эх, что де-
вушке сделалось, что красной до-
спелося...»). У Кабалевского же—это
исполненная глубокой думы ли-
рическая поэма-размышление, без
малейшего привкуса бытовизма, но
вместе с тем чрезвычайно опреде-
ленная в смысле конкретности свое-
го образного выражения.
Другой столь же яркий пример-—
В-4игная прелюдия № 21, в основу
которой положена святочная под-
блюдная пескя «За дижою сижу»
(из сборника 35 песен русского Ha-
рода, обработанных Лядовым). Но
какой преображенной предстает она
у Кабалевского! Скромная, лириче-
ская, женственная — она вырастает
в музыку большого эпического раз-
маха и динамического насыщения.
В этом очень важная принципиаль-
ная черта стиля прелюдий Кабалев-
ского. Дело не только в том, что
он творчески подошел к фольклору:
предполагать иное отношение у ком-
позитора такого дарования и куль-
туры было бы наивно. Существенно,
что в раскрытии богатств народного
мелоса Кабалевский не ограничи-
вается приемами, < успехом приме-
нявитимися в свое время; русскими ма-
стерами прошлого, но исмюльзует и
$®>®
Пианист
р В. Софроницкий.
Бюст работы А. ЗЛАТОВРАТОКОГО.
проектная практика, индустриальные , Приведу пример. В ‘архитектуре так новое содержание, Попутно ‘прихо-
материалы, методы нужны для того,
чтобы создать торода и поселения
Аля миллионов людей. Вот почему
все эти вопросы становятся вопроса-
Нужно дать в кратчайший срок
не испортив при
В
даи в других об-
патрок» шомпольного ружья. Вот
Практически пропорции витрувиан- почему мы построили школы, — да
ского ордера потеряли для нас свое и ‘че только школы, но и множество
значение. Между тем до наших дней жилых. домов, — очень
живет вера в магическое действие дорого, плохо по художественному
мандрагоры». качеству. Они
ордера, этого «корня
ведения Фидия и. Иктина.
Но ордер, перенесенный на стену
современного сооружения, сразу пе-
реводит здание в круг
думается мне,
развитие современного образа.
Для того, чтобы сделать Парфенон,
Покров на Нерли, Руанский собор и
храм Ахтамар в Армении, было до-
статочно иметь хороший камень, хо-
\рошие рабочие руки и архитектора,
опирающегося на коллективный гений
народа,
С чем приходится иметь дело нам,
современным архитекторам? Вместо
камня мы используем сотни различ-
ных материалов, выполняющих раз-
ную работу — сжатия, растяжения,
гидроизоляции, термоизоляции, зву-
коизоляции, вентиляции, освещения,
транспорта и т. п. Это материалы
разного веса, фактуры, линейного
расширения ит. д. Все они применя-
‘ются и в частях, и в целом разны-
ми метолами, не для решения ин-
дивидуальной задачи, а для массо-
‘вого строительства, и поэтому долж-
ны состоять из элементов, отвечаю-
щих по своему размеру, весу и ка-
либровке основному закону массово-
го производства:
процесса и взаимозаменяемости.
существующая
и проектная
методы и
Между тем, вся
архитектурная теория
практика, строительные
организационная структура
Его ‘присутствие на фасаде, по мне- наши дома
нию академистов, должно неминуемо 350 кг материала
сообщить зданию и красоту, и тар- жилплощади — и трудоемки: от 10
монию — все, чем обладали произ- до 15 человеко-дней на 1 кв. метр
медленно,
тяжелы — многие
обладают весом около
на кв. метр
жилплощади. sige
Что же нужно переделать? Нуж-
но переделать архитектурную тео-
рию и проектную практику, связав
древних их органически со всеми отраслями
представлений о весе, прочности и, современной ‘науки’и ее достижения-
делает невозможным МИ. Методы строительства изменить
соответственно законам массового
производства. Когда произойдет
взаимодействие этих начал, мы по-
лучим в свои руки комплексное ору-
дие, которое позволит нам решить
стоящую перед нами огромную за-
дачу.
Из этого ке следует, что над об-
разом и формой, связанными с но-
выми методами и материалами,
можно начинать работать, когда все
эти предпосылки будут налицо, а
пока заниматься «ренессансом».
Или мы, архитекторы, встав
уровень <овременных знаний, орга-
низуем строительную индустрию и
сделаем ее продукцией человечной,
всесторонне отвечающей материаль-
ным и духонным потребностям наро-
да подобно Тому, как это делали
греки и старые русские мастера, или
мы окажемся за бортом, пеуестанем
быть зодчими, закрепим 3a <обой
место даже не декораторов, а офор-
мителей.
Речь идет, конечно, нео возврате
на
ReMpepLIBHOCTH к порочной прахтике конструктивиз-
ма, не о созлании — в погоне за
количественными масштабами строи-
тельства — унылых и безликих зда-
сложи- ний-коробок. Наоборот, надо создать
[лись применительно к индивилуаль- живые и человечные дома, олушев-
ному домостроению, а He Массовому- ленные при всей экономичности TH?
1
Сейчас мир пережил скатастро-
фу, не поправимую старыми метода-
ми: сотни и тысячи городов разру-
шены гитлеровскими вандалами,
многяе — до основания: Предстоит
элементов н зависимости от размеров гигантский восстановительный труд.
ордера и интерколумния (расстояния
между колокнами), то-есть, насколь- вечающая ему архитектурная теория, чение
Промышленное производство
пового, массового, индустриального
домостроения, большой художеетвен-
ной идеей.
y Академисты ‚этого не понимают.
Для них каноны античности и ренес-
же, как и в живописи ренессакса,
линейно-пластический об’ем почти
переходит в об’ем, всегда, однако,
оставаясь подчиненным картинной
плоскости стены или доски. Для
такого изображения ордерной систе-
мы толщина стены должна быть, по
крайней мере, равна третьему (глу-
бинному) измерению изображенной
ордерной системы или ее части (так
и было в нессансе, при стенах
толщиной в 11/2 м.). Но наши пред-
ставления © необходимой и доста-
точной толщине стены, то есть о
прочности материала, ‘изменились, а
ордерные соотношения остались. В
результате этого в одном из домов
в Москве, построенном крупнейшим
представителем академизма, эксцен-
тричные полуколонЕы большого ор-
дера ничего не несут. Эти колонны
примыкают к тонким стенам—пере-
мычкам © большими оконными про-
емами, которые также не в состоя-
нии образно принять ‘на себя тя-
жесть антаблемента-
Ревнители академизма выдвигают
положение о некиих «вечных» кате-
гориях прочности и веса, будто бы
воплощенных в архитектуре антич-
ности ‘`и ренессанса. Но в том-то и
дело, что все ‘эти категории отнюдь
не вечны. Ведь меняется, повторяю,
Не только прочность материала, но
и вес и об’ем, то есть форма и
соразмерности. Так, например, сораз-
мерности ордера обусловлены рабо-
той каменной балки на изгиб, что
прекрасно понималось древними, ши-
роко расставлявшими колонны при
применении деревянных архитравов и
yero теперь не делают академисты
при железобетонных архитравах.
Именно эта невозможность сделать
на ренессансных принципах что-ни-
будь другое, кроме псевдоренессан-
сных форм, и привела к чисто ре-
продукционной архитектуре.
Мозаичисты ХХ века всеми сила-
ми стремились так делать мозаику,
чтобы ее нельзя было отличить OT
масляной живописи. Они добились
своего — уничтожили мозаику, как
замечательный художественный ма-
териал: «Репродукционная» психоло-
гия ХХ века, исходя из тех же
предпосылок, убила не только моза-
ику, но и гравюру, гобелен, изделия
из кованого железа и многие дру-
гие художественные ремесла.
Только архитектуру труднее было
убить. При всей склонности к архи-
тектурной репродукции нельзя про-
сто скопировать уже существующий
исторический памятник, сделанный
для другого назначения, потерявшего
и от- ‚санса все еще сохраняют свое эна-
архитектурной — шпаргалки.
всякий смыел через пять веков.
Академистам приходилось в стат
рую заданную форму вкладывать
длилось менять размеры сооружения в
целом, репродуцировать камень в
штукатурке, маскировать железобе-
тон и т. п.
В Парфеноне тектонические эле-
менты сооружения моделированы и
приведены` в гармоническую систему.
Украшениями служат скульптура и
полихромия, примененные там и в
таких местах, где они не нступают
в противоречие < тектоническими
элементами.
Но че только образы античной
Греции — достояние ее наследника,
русской национальной архитектуры,
построенной на принцщиниально дру-
гом соотношении конструктивных и
изобразительных элементов, также
использу ется академистами механи-
чески.
Как поступили наши предки в ХУ
веке, в эпоху расцвета ренессанса?
Пригласив ренессансных мастеров,
они не стали подражать им, а за-
ставили их воспринять русскую ар-
хитектуру и восприняли у иностран-
цев то, что им было необходимо и
по-своему. И sto B эпожу расцвета
ренессанса и почти полной аналогии
в средствах производства и ‘архитек-
турных материалов.
А < тех пор прошло еще пять ве-
ков!
Конечно, переносить готовые CTa-
рые детали легче, чем понять наци-
ональные особенности, сложившиеся
в веках и проявившие себя во всем
изменчивом многообразии `стилисти-
ческих форм. Надо, однако, помнить,
что архитектор постигает архитекту-
ру по-настоящему не только глаза-
MH’ M не рисуя ее на бумаге, а в
процессе создания материальной
формы. Архитекторы ‘подчас дают
вместо хорошего проекта (то есть
условной трафической записи орга-
нического единства назначения и
образа здания, материалов и средств
производства)—сумму неопределен-
ных противоречий; замаскированных
в проекте акварелью, а в натуре
штукатуркой. Мы обещаем в про-
екте облака, которыми не управля-
ем, камекь, которого не имеем, ки-
парисы, которые че растут в Москве.
Я счастлив, что мне пришлось
сделать несколько лег назад ин-
терьеры 9 зал Исторического лузея
в Москве. Залы Ивана Калиты —
Иоанна Грозного. Залы Украины,
Московского. царства. Присоедине-
ния Сибири, Нарышкинского време-
ни, Петра 3еликого и другие. ‚ В
этих залах ‘экспонированы материа-
лы и настоящие вещи, через кото-
„И теперь, когда перед нами
прелюдии
те новые средства музыкальной в5е
разительности; которые обретены
современным опытом развития музы-
кального творчества и которые нри-
сущи ему лично, как композитору.
Отсюда часто встречающиеся в его
цикле сложные, остро-выразительные
гармонии, энергия ритмов, широко
применяемая техника характерных
для современной музыки тональных
сдвигов и другие приемы динамиза-
ции формы, внесение в нее драма-
тургической контрастности (блиста-
тельный пример — финальная пре
людия 4-тоЙ © ее Д-дигным преч
светлением — катарсисом в конце,
после страстно причитающей му-
зыки и сурово звучащего марша).
Конечно, использование всех этих
средств применительно к народному
мелосу таит в себе немало опасно-
стей и сопряжено © известным рис-
ком. С точки зрения классической
эстетики прошлого столетия, ‘приеч
мы, скажем, гармонического оформ-
ления, используемые Кабалевским в
его цикле, следовало бы признатё
безусловно недопустимыми. Однако
достаточно взять хотя бы один при=
мер — гармоническую обработку
свадебно-шуточной песня, сделанную
им во второй а-тоШной прелюдии, и
сопоставить ее с тем вариантом, в
котором она изложена у Балакирева;
чтобы опкутить не только празомеры
ность проявленного здесь Кабалевя
ским новаторства, но и художественя
ную убедительность достигнутых им
результатов.
Чтобы добиться таких результатов;
недостаточно только чувствовать
стихию народной песенности. Нужен
живой, проницательный ум, свобод-
НЫЙ от оглядок на школьные пропиз
си. Нужен безупречный вкус, нужна
разносторонняя техника владения ма=
териалом, и, опять-таки, техника не
догматическая, устанавливающая,
«чего нельзя», а добытая пытливой
мыслью.
Особого рассмотрения заслужиная
ет фортепианный стиль «Прелюдий»:
Здесь тоже обращают на себя вни-
мание богатство ‘и разнообразие ху-
дожественных приемов, свидетельст-
вующих о многочисленных связях
цикла Кабалевского с фортепианной
стилистикой корифеев русского и
мирового пианизма. Но все это, ра-
зумеется, в сугубо индивитуальном
преломлении и, что особенно сущест-
веЕНо, в формах очень чуткого обоб-
щения жизнеспособных черт пиани-
стического опыта прошлого и наз
стоящего.
Ценность прелюдий Кабалевского
— не только в качестве музыки и
€e мелодической привлекательности,
ЕО и в той благородной завершен-
ности всего стиля, за которой чув-
ствуешь этическую ответственность
художника, ответственность и перед
искусством, и перед теми, к кому
оно обращено. . a
Дважды Герой Советского Союза
С. Ковпак. 1
Бюст работы К. ДИДЕНКО.
PPP PP PPP LBP PA PPP LLLP LPP LPL LLLP LP AL LOL LALLA PAL LPOAP LDPLL LOL AP LPL ALD AL ALL LOLOL ALL ALP ALL
рые раскрывается история русской
земли.
Мне тюсчастливилось son py
ками «прощупать» девять меняющих-
ся стилей в многообразии форм таз
ких различных, как ‹ нарьликинский,
или петровский, или елизаветинский,
и таких единых в своем националь-
ном характере. Почувствовать по-
трясающую способность русских к
творческому преодолению и прев-
рашению разных етилистических
форм в неповторяющееся и кепов-
торимое национальное произведение.
Не мы начинали говорить по-гол-
ландски, французски или итальян-
ски, когда привлекали кото-нибудь
из иностранцев, а они — по-русски.
Привозились опыт и знакия, но то,
что делает и опыт, и знавия живы-
ми, a He мертвыми, было русским.
Для того, чтобы создавать совет“
скую архитектуру, не надо BosBpa-
щаться к нарышкинскому стилю или
классицизму. Надо двигаться вперед
и делать живым все, к чему прика-
сается рука нашего народа и его
художников. Тектоничносль, пла-
стичность формы, изобразительное
богатство, насыщенность цветом, че-
ловечность масштаба — это близ-
кие нам черты стиля новой архитек-
туры, стиля социалистического ре-
ализма.
Архитектура всегда была и искус
ством и наукой. Это единство было
не только в Греции, HO и во всех
других национальных архитектурах—
и в русской, и в армянской, и в мек-
сиканской, Оно сохранилось и до
наших дней в народной архитектуре
севера России, Украины, Кавказа,
Узбекистана, потому что народная
архитектура находится Ha ‘уровне
практических навыков и культурных
представлений народа, который ее
для себя создает и строит и поль»
зуется ею. i
Эту древнюю народную мудрость,
органически воплошающуюся в ё[-
хитектуре, нужно полнять до уроз-
ня современных знаний о мире, его
устройстве в человеке. Постараемся
применить понимание ‘огромной со-
зидательной силы древних не толь-
KO для эпигонской — акварельной
«пиротехники» в проектах.
Никто никого не копировал в
древности. Греки, изучая старое, <о-
здавали новое лля конкретных ис-
торических целей и’ живых людей.
стоят
гигантские строительные задачи,
вспомним остроумное замечание Вя-
земского: «Лучшее, ‹ в ‘чем нужно
подражать древним, — это не по-
дражать им».
ОТ РЕДАВБЦИИ: Статья архитектора
А. Бурова печатается в порядке твор-
ческой дискуссии.