А,
ee
Г.
В мировой драматургии трудно сы_
скать пьесу, равную по оригиналь-
ности «Чайке» Чехова. Драматиче-
скую Форму Чехов избрал для вы-
ражения средствами искусства мыс-
лей 06 искусстве, о художнике, о
трудностях его жизни, об условиях
его успеха и неуснеха, признания и
непризнания.
‘Однако это — не
i эстетический
трактат, облаченный во внешнюю
форму драмы. «Чайка» — настоящая
драма, великое произведение реали-
стического искусства. Действующие
лица «Чайки» появляются на сцене
и уходят не для того, чтобы
заявить различные точки зрения на
искусство, на творческай и жизнен-
ный путь художника и не для того
только, чтобы из столкновения их
точек зрения выяснилея тезис, от-
стаиваемый самим автором пьесы.
Задачи эстетики, поставленные Че-
ховым в «Чайке», не выделены рез-
ко из круга других зздач, опрелеля._
ющих сложную, необычайно богатую
драматургическую ткань пьесы. Раз!
мышления о путях искусства и о
судьбах художника нерасторжимо
сплетены с изображением личной
драмы действующих в пьесе лин,
конфликтов и противоречий любвн,
условий и’ противоречий обществен-
ного круга, к которому принадлежат
или к которому тянутся персонажи
пьесы.
Вот Тригорин, Треплев, Дорн —
глашатаи эстетических исканий, за-
просов, требований и убеждений, Но
все они вмасте. с тем и даже преж-
де всего—-участники борьбы чувств,
страстей. Все они любили и любят,
увлекаются, ревнуют, ненавидят. Са-
ма судьба их чувств и страстей оп-
ределяется не только их личными
свойствами и случайностями жизнен_
ных ситуаций. На всех них лежит
печать времени и их общественного
круга. Драма Треплева — не толь-
ко драма новатора, бросающего вы-
зов художественной рутине. Это —
драма новатора, у которого торже-
ствующая рутина, не поняв и осмеяв
его произведение, похишает и отни-
мает вместе с уризнаннем” и славой
любимую девушку, склонившуюся на
сторону человекг признанного,
столь требовательного в своих’ за-
просах и исканиях. Это —— драма но-
ватора, который по характеру и на-
правлению своему мог бы добиться
успеха только в обществе «людей с
положением», Само новаторство
Треплева — не безусловное качест-
во, для торжества которого доста-
точно было бы устранить стояшие
на его пути препятствия. В осмеян-
ной, непонятой пьесе Треплева ум-
ный и даровитый Дорн почувство-
вал, несмотря на всю ее необычай-
ность H отвлеченность, талант, све-
жесть, а в повестях и рассказах
Треплева — волнующие яркие кра-
ски. Но тот же Дорн замечает, что
для искусства недостаточна одна
лишь способность производить впе-
затление:
больших,
Так же сложны образы Тригорина
и остальных персонажей пьесы. Но
сложность идейного наполнения пье-
сы — не единственная ее сложность.
Нежнейшие лирические штрихи по-
ложены в ней рядом с характерной
для Чехова иронией, не допускаю-
щей никаких иллюзий,
«возвышающего обмана».
Пьеса такого драматургического
построения представляет
шие трудности для театра.
необходима постановка
серьезных задач.
никакого
величай-
И.
Самым облегченным, но и самым
ложным способом преодоления этих
трудностей был бы такой план, при
котором богатство параллельно
идущих и сплетающихся линий со-
держания и драматического разви-
тия оказалось бы в результате по-
становки оскудевшим. Вообразите,
что в чудесной пятиголосной фуге
исполнитель оставил бы только
один голос, вычеркнув все осталь-
ные! ,
Ю. . Завадский, поставивший
«Чайку» в театре имени Мос-
совета, и художественный коллек-
тив театра пошли по самому труд-
ному, но единственно верному пути.
Театр бережно, тщательно и вдум-
чиво стремится воспроизвести всю
«полифоническую» ткань замеча-
тельной пьесы. Это — и Пьеса, в
которой, говоря словами самого Че-
хова, «пять пудов любви», вол-
нующая переливами и сопоставле-
ниями лирического чувства, и худо-
жественное раскрытие эстетических
! творный
тившим ее волнением,
шевало некоторые детали
об-
ласканного всеобщим признанием, не
1
ПРЕМЬЕРА В ТЕАТРЕ
имени - МОССОВЕТА
Сцена из последнего акта. спектакля «Чайка» в театре им, Моссовета:
художников, бьюшщихся в безжало- по уму выдержанности
к тЫ — у $
мыслей, раздумий и сомнений авто-
ра, в социальная драма искусства и
который можно сделать Плятту, за-
ключается в том, что превреходное
и вырази-
стных сетях враждебного истим- тельной скупости ‘исполнение роли
ному искусству общества. 10. кажется чуть-чуть жестковатым. В
Завадский верно понял, каким дол- скептицизма, трезвом реализме и на-
жНо быть сочетание красок, состав- блюдательности Дорна У Чехова
ляющих трудно уловимое илейное чувствуется больше оснисходитель-
и художественное единство «Чайки»
Чехова.
Принципиально верный и плодо-
замысел Ю. Завадского
нашел опору и отклик в болынин-
стве исполнителей. Обаятелен образ
Нины Заречной, созданный молодой
актрисой А. Касенкиной. В своем
первом выступлении в этой роли
артистка не “вполне овладела охва-
которое сту-
и нало-
жило отнечаток монотоиности
ее игру. Но уже в следующем ис-
полнении Касенкина
ным художественным самоббладани-
ем, с четкой нюансировкой сменя-
тем, кто Нине кажется прекрасным.
Менее выявлен Касенкиной
Заречной, как художника. В
как Нина читает в первом и в по-
следнем акте отрывок
Треплева; должен, быть может,
больше сказаться поойденный
ценой страданий
путь. На сцене в саду роль чи-
тает наивная и восторженная почи-
тательница
дожница, понимаютщая единство ис-
искусство особым средством
действия на жизнь.
воз-
значение большее, чем то, которое
отведено ей в-пьесе. Мастерство ис.
полнения Марецкой особенно ска-
зывается в умении показать KOH-
траст между силой внутреннего
чувства созланной ею Маши и си-
лой обращенной на самое себя
иронии. ‘
В упрек Марецкой можно поста-
вить то, что, увлеченная силой чув-
ства Маши к Треплеву и ощущени-
ем неудачливости, ‘чесчастливости
судьбы геронни, она вногда излиш-
не настойчиво подчеркивает эти те-
мы, как бы стремясь слелать весо-.
мыми и зримыми все тона подтекста.
Это придает ее исполнению неко-
торое однообразие.
Несколько отклоняется от основ-
‘вой тональности спектакля образ
Аркадиной, исполняемый Т. Ora-
незовой. Прекрасная актриса, ма-
стер богатого деталями, тщательно-
го в отделке сценического движе-
ния и действия, Оганезова слишком
подчеркнула в Аркадиной фальши-
вые, наигранные черты ^ актрисы,
которая относится и к жизненным
ситуациям, как к кускам или цита-
там из театральных ролей.
Серьезно и проникновенно играет
Треплева М. Астангов. Рассказ его о
сульбе Нины Заречной и о своих ски-
таниях (в последнем акте)—олно из
лучших мест во всем спектакле.
Жаль, однако, что Астангову нехва-
тило для роли Треплева свежих,
легких красок. В нем недостает той
ны и трепетности артистн-
ческих нервов, которую ощущает в
Треплеве Дорн.
Очень хорош Сорин — О. Абдулов.
Образы Сорина и Дорна (Р. Плятт)
lp спектакле — наиболее близки к
лиризму и тонкой иронии чеховско-
Единственный упрек,
го замысла.
. uno КАМЕННАЯ
КНИГА ИСТОРИИ
Лучшие русские города дают не-
мало примеров продуманного и ху-
дожественно - тактичного включе-
ния старых сооружений в ‚ заново
складывавшийся ансамбль. Доста-
точно. вспомнить Ленинград, где ор-
ганически слиты стилистически раз-
нородные злания середины ХУШ и
начала ХХ века; Ярославль, где
церкви ХУП века находятся в не-
разрывном единстве с классической
архитектурой более позднего време-
ни; Кострому, где. обширная цент-
ральная площадь, обстроенная зда-
ниями начала ХХ века, соседству-
ет со старым Кремлем, сохранившим
древние храмы.
Такое единство возникало не слу-
зайно. Внимательное сличение древ-
них планов русских городов с более
поздними приводит нас к убежде-
нию, что “русские градостроители —
авторы. лучших «регулярных» пла-
нов — считались с веками формиро-
вавшейся планировочной системой.
Созданная ими ° «геометрическая»
сетка улиц во многих случаях бы-
ла не отвлеченным творчеством, но
глубоко обоснованным опытом упо-
рядочения плана города на базе
вековых традиний национального гра-
достроительства. Более того, глав-
нейшие исторические здания города
сохранялись и включались про-
думанно и с большим художествен-
ным тактом — в новый ансамбль.
Возможны два подхода к включе-
нию исторических памятников в со0-
временную застройку города. В пер-
вом случае они выделяются из 00-
ттей застройки города, изолируются
на своей самостоятельной площад-
ке. Это как бы музейные экспона-
ты, вынесенные под открытое небо.
Органическая связь их с окружаю-
шей современной застройкой не обя-
зательна. Такое отношение к разме-
итению памятника в системе плана
города можно было бы назвать му-
зейно-э2кспозиционным.
Во втором случае памятник или
группа. памятников включаются в
общую застройку города, а само-
стоятельная плошадка, на которой
они расположены, органически свя-
зывается co всей прилегающей го-
родской территорией. Исторические
архитектурные памятники становятся \
тогда не только музейными экспона-
тами, но живыми компонентами но-
вого. Они воспринимаются как воп-
лощение : исконных национальных
традиций, которые должны быть
подхвачены` и развиты в новом стро-
ительстве города. Такой подход к
размещению памятников в системе
плана города можно было бы назвать
градостроительным.
Второй подход’ является наиболее
плодотворным, ибо только в этом
случае широко, полно и всесторонне
удовлетворяются, наряду с пракги-
ческими нуждами, также историко-
культурные и архитектурно-художе-
ственные требования и интересы го-
родского ансамбля. т
Попытка такого. градостроитель-
ного подхода к включению истори-
ческих памятников в новую застрой-
ку была предпринята при составле-
нии прбекта восстановления Новго-
рода (под руководством академика
А. Шусева). В Новгороде насчиты-
вается более шестидесяти ценнейших
исторических сооружений. Они co-
средоточены на сравнительно’ не-
большой территорни в непосредст-
венной близости друг от друга, ино-
гда разрастаясь в целые самостоя-
тельные ансамбли.
Крупнейшие центры исторических
памятников — это Кремль на Со-
фийской стороне и Ярославово Дво-
рише с Вечевой площадью на Top-
говой ‘стороне. Менее значительные
группы памятников сохранились в
других частях города в районе
Звернна монастыря, на Славненском
конце и на центральной Москов-
ской и Первомайской улицах. При
решении ответственнейшего узла
Новгорода — Вечевой площади и
Ярославова’Дворища с его много-
численными историческими зданиями
— на первый взгляд казалось наи-
более правильным расчистить это
место от позднейшей застройки. Но
при более внимательном paccMoTpe-
нии выяснилось, что такая pacuH-
щенная площадь была бы бесфор-
менна и несоизмеримо велика по от-
ношению к общему планировочному
«пятну» Торговой стороны Новгорода.
Поэтому оказалось
на нейших в
ющихея состсяний, В созланном ею виться © этими
образе. подчеркнуты искренность,
свежесть чувства, художественная дающий
восприимчивость, = восторг
ком,
необходимым ‘бождается от позднейших
ной благожелательновти и больше
потаенного лиризма, скрывающегося
под с маской ° иронии и насмешки.
Безупречен исполняющий роль учите-
ля В. Ванин. Смешная трогатель-
ность его отношения к Маше, ‘уни-
женность его общественного поло-
жения показаны. Ваннным © редким
тактом. Это — также один из ис-
полнителей, наибодее близких к ос-
новному тону спектакля.
Роль: Тригорина — одна из слож-
пьесе. Даже корифеи
нашей сцены находили в ней труд-
частично удалось М. Названову, ис-
полняющему роль Тригорина, спра-
трудностями. Бес-
спорно. талантливый артист, обла-
редким сценическим обая-
перед нием. Названов слишком буквально,
слишком внешне понял самопризна-
рост ние Тригорина, сетующего на <обст-
том, венную вялость, рыхлость чувств. В
нем столько довольства самим со
из пьесы бой, что его умные, трезвые и бес-
пощадные признания щи серьезные,
ею не лишенные горечи размышления ©
художественный трудностях жизни и работы худож-
ника, кажутся * в его устах скорее
рисовкой самовлюбленного и избало-
искусства, в последнем ванного артиста (какими их в своей
акте, в кабинете Треплева — ху- наизности считает Нина), чем выра-
жением действенного убеждения и
кусства и жизни, законы, делающие опыта серьезного писателя.
Характерные и яркие фигуры, не
Силой драматического выражения Рсходящинеся с общим тоном спек-
3. Марецкая выходит в ряде сцен Такля, свободно и легко живущие в
на первый план, ее Маша получает прекрасном ансамбле, создали П. Ге-
рага (Шамраев) и А. Алексеева
{Полина Андреевна).
С тонким вкусом оформил поста-
новку художник М. Виногралов.
Постановка «Чайки» Ю. Завад-
ским — не просто новая ‘удачная по-
становка одной из лучших пьес
русской драматургии. Это — один
из тех спектаклей, которые ставят
перед работниками театра `и перед
зрителями насущные м серьезные
вопросы искусства. В попытке реше-
ния этих вопросов театр стоит на
правильном пути. Отдельные неров-
ности не ‘могут умалить значения
больнюй и вдумчиво проделанной
театром работы.
нграла с пол- ности. почти нетреодолимые. Только.
ВИОЛОНЧЕЛЬНЫЙ
КОНЦЕРТ
MACKOBCKOrO
В русской музыкальной классике
почти нет образцов виолончельного
концерта. К тому же из немно-
гих созданных за ‘последние годы
виолончельных концертов ни олин
не стал «репертуарным». Поэтому
новое — произведение — Мясковского
одвойне ‘интересно— и как новый
опус одного из крупнейчих компози_
торов нашей страны и как образец
жанра. не получившего еще доста-
точного развития в советской му-
зыке. Полностью <‹охранив особен-
ности концертного жанра (и прежде
всего ‘принцап противопоставления
солиста оркестровому ансамблю),
компоэнтор исходил в то же время
из подлинно симфонического замыс-
ла. Этот замысел воплощен в ярких
образах, задушевная выразитель-
ность которых сочетается с фило-
софской углубленностью обобщений.
Не пассивная созерцательность
лежит в основе лирики Мясковско-
го, а мужественная действенность.
Этим определяется и. динамика
развития формы, в области которой
композитор продолжает’ смелые из-
кания.
Отказавшись от традиционной
трехчастной последовательности,
композитор ограничился двумя ча-
стями, об’единенными и общностью
замысла, и в высшей степени оправ-
данным приемом возвращения в
конце второй части к тематическо-
му материалу первой части, служа-
щему, таким образом, одновременно
и запевом и эпилогом концерта.
Слово «запев» здесь тем более
уместно, что < первых же тактов
оркестрового вступления определяет.
ся песенная природа всего тематиче-
ского материала концерта, — ипер-
вой части, обе темы которой пред-
ставляют собой как бы единый ме-
лодический разворот, и второй
части, написанной в развернутой со-
натной форме с Драматическими
кульминациями и обширной каден-
цией,
В партитуре виолончельного кон-
церта, так. же, как, например, в
двадцать первой и особенно в двад-
нать четвертой симфониях Мясков-
`ского, все более и более отчетливо
проявляются характерные черты сти-
ля композитора, прежде всего тяго-
тение к полифонизании фактуры и
вместе с тем к песенной насыщен-
ности. :
Песенное начало, лежащее в ос-
нове музыки Мясковского и ярко
окрашенное национальными чертами
русского мелоса, является одной из
черт великолепного в своей закон-
ченности стиля композитора, стиля,
обнаруживающего прямую преемст-
венность с твбрчеством Танеева.
Речь идет не только о принципах
полифонического развертывания му-
зыкальной ткани, разработанных от-
цом русского контрапункта, но и о
большом мелодическом разбеге, о ши-
роком диапазоне тематических образо_
ваний, об интонационных очертаня-
ях, связанных с принципом песен-
ности, глубоко народной в своем су-
ществе. А это и порождает ощуше-
ние поэтической правды и этической
чистоты, всегда свойственной про-
изведениям большого искусства,
Творческая дискуссия © совет-
ской опере, развернувшаяся: на стра-
ницах нашей газеты (см. №№ 13,
14, 16, 17 и 20), вызвала много от-
кликов. $
В письме из Ташкента заслужен-
ный деятель искусств УзССР, ком-
позитор Алексей Козловский ка-
сается острых проблем оперной дра-
матургии, Он пишет:
«Наряду с очень ценными мыс-
лями, высказанными С. Городецким
в его статье «Драматургия оперы»,
встречается следующее утвержде-
ние: «Написать оперное либретто
гораздо легче, чем роман или поэ-
му».
Думаю, что’это не так.
Бедаов том, что суждения боль-
нитнства писателей и драматургов
00 этом многообразном и сложном
жанре, как правило, наивны, поче-
му-то снисходительны и поверх-
ностны.
Немногие из писателей могут, по-
ложа руку на сердце, сказать, что
им действительно подвластны 0с0-
бые законы строения оперы, хотя
писатели эти, конечно, не раз бы--
вали на оперных спектаклях и, ве-
роятно, даже любят напевать про
себя мотивы из популярных’ опер,
Мы знаем, что так называемая
сценическая правда в опере несколь-
ко отличается от той же сцениче-
ской правды в драме. Так, напри-
мер, когда сюжетное напряжение —
перед заключением того или иного
действия — достигает высшей точ-
ки, долгие излияния действую-
ших лиц не только не будут уси-
ливать `впечатление, но попросту
окажутся нестерпимыми длиннотами
в драме. Между тем в самой при-
роде. оперного письма такое поло-
жение на сцене становится поводом
к возникновению ансамбля, приво-
дящего к финалу действия. Здесь
«пространное» пение является сред-
ством нагнетания драматизма.
Умение угадывать, видеть и нахо-
дить в линиях сюжетной ткани
«предлоги» для ариозного пения;
умение чувствовать моменты музы-
кальных реприз вот что должно
быть освоено темя, кто берется пи-
сать оперное либретто.
+
..Не случайно оперы насквозь
речитативного склада оказываются
наименее долговечными.
Композитору всегда легче итти, так
сказать, на поводу у поэтическо-
го образа, чем найти в себе сме-
лость «оседлать» и подчинить сло-
во своей музыкальной стихии. И
если бы все дело состояло лишь в
том, чтобы правдиво отражать рече-
вые интонации средствами музыки,
то вопрос создания оцерного полот-
на решался бы сравнительно просто,
а роль музыки сводилась бы кпод-
черкиванию того, о чём говорится и
что делается на сцене. И это было
бы очень плохо. Плохо потому, чта
при таком решении, как бы ни было
оно само по себе . удачно, рвется
внутренняя ткань в музыке, а глав-
ное — не остается места той дви-
жушей ‘непреложной силе оперного
симфонизма, которая ‘должна быть
основой . произведения:
..Нужно ли говорить, что в созда-
нии оперной концепции немалую
роль играет такое «действующее ли-
ЦО», такое слагаемое, каким являет-
ся оркестр? Да, оказывается, . го-
Проёкт реконструкции г.
частично используя старые фунда-
менты сгоревших зданий, с тем, что-°
бы все его обширное пространство
расчленить на ряд соподчиненных
участков. Этим было достигнуто и
масштабное соответствие централь-
ной части Торговой стороны окру-
жающему пространству, и более раз-
нообразный и богатый показ памят-
ников, и лучшая их связь между со-
бою, -
В качестве другого примера можно
привести часть Московской улицы
на участке ее пересечения с Федо-
ровским ручьем. Здесь по . фронту
улицы на небольших интервалах
разместилось несколько значитель-
ных памятников — церкзи Климен-
та, Дмитрия Солунского и Никиты.
Сначала возникла мысль об’еди-
нить их общим сквером, удалив всю
новую застройку. Но при построении
развертки улицы выяснилось, что
группа исторических памятников В
этом случае выпадет из общей ком-
позиции. улицы и будет восприни-
маться как провал в линин застрой-
ки. Поэтому в. конце концов были
введены новые корпуса. Старые’ со-
оружения органически вошли в pHT-
мические интервалы фронта ^застрой-
кн. Стилевое согласование новой
жилой застройки с ‘архитектурой ис-
торических намятников здесь дости-
гается тем, что новым и восстанав-
ливаемым зданиям, находящимся в
соседстве с памятниками, придаются
спокойные, скромные формы. Oxy
трактуются как фон, на котором
еще ярче должны заблистать жемчу-
жины русской исторической apXH-
тектуры.
Чио же касается наиболее значи-
тельного ‘ансамбля — Кремля, вклю-
чающего значительнейшие памятни-
ки древнего Новгорода то он ста-
HOBHTCH архитектурным заповедни-
который ие только не должен
повыми зданиями но
возможности, OC BO-
построек,
застраиваться
даже, по мере
ввести в общий ансамбль Ярославэ- не гхеющих художественной ценно-
ва Дворища ряд новых сооружений, сти.
Новгоро да. Перспектива Ярославова
Несколько иначе дело обстоит с
«младшим братомх Новгорода —
Псковом, не менее насыщенным ис-
торическими - памятниками. Псков
меньше Новгорода пострадал от фа-
шистских захватчиков. Основная
трудность включения памятников в
современную застройку здесь заклю-
чается в их распыленности по го-
родской территории. В свое время
\Псков был разбит на мелкие квар-
талы со множеством: криволинейных
и тупиковых улиц, предопределив-
ших систему расположения культо-
вых и гражданских капитальных
зданий. Позже сеть ‘улин сущест-
венно изменилась, превратившись в
регулярную. кварталы приняли гео-
метрически - правильную форму. То-
гда исторические памятники оказа-
лись расположенными среди позд-
нейших сооружений. Они случайно
ориентированы относительно улиц
регулярного плана и затеряны сре-
ди новых корпусов, превосходящих
их иногда по высоте и об’ему.
Как же здесь поступить с вклю-
чением памятников в современную
‚застройку? ‘Возможен ли и тут «гра-
достроительный» прием в решении
интересующей нас задачи и каким
образом он может быть осуществ-
лен?
Ответ на этот вопрос подсказы-
вается расположением, характером и
маститабом самих памятников. Если в
Новгороде они выходят почти все
на улицу, участвуя в формировании
ее «фасадной линии», то в Пскове
лишь сравнительно незначительная,
часть памятников попадает на ли-
нию застройки главных- улиц. В
своем большинстве они спратаны
внутри кварталов. Так, например,
ста-
плотно насыщена памятниками ‘юж-
ная часть города в пределах
рых крепостных стен.
В треугольнике плошадью в. .40
гектаров заключено свыше 20 хра-
мов и несколько гражданских посг-
роек (Поганкины палаты, Дом Cy.
XOTCKHX H др). Их местоположенне
очень мало связано с направлением
существующих и предназначенных к
Дворища. Вид с востока. ‘
Мастерская А. `ПТУСЕВА.
восстановлению магистральных улиц.
В этих условиях ‘единственно пра-
вильным = способом органического
включения исторических памятников
в новый ансамбль является органи-
зация особой сети второстепенных
улиц и проходов, соединяющей все
памятники и как бы «наложенной»
на сеть основных улиц. Совмешение
этих сетей улиц — внешних маги-
стральных и внутренних «турист-
ских» — вот основной архитектур-
но-планировочный прием реконструк-
ции исторических сайонов Пскова.
Новгородские и псковские памят-
ники уже одним своим количеством,
не говоря о высоком художествен-
ном качестве; определяют формиро-
вание восстанавливаемого ансамбля
‘этих городов. Здесь целесообраз-
ность «градостроительного» . принци-
па включения исторических зданий
в новую застройку города очевидна.
Иное дело, если исторические. па-
мятники сохранились в небольшом
количестве и теряются в общей мас-
се современной застройки. ‘Такие
случаи встречаются гораздо. чаще.
Примером может служить хотя бы
Смоленск:
Нынешние ‘масштабы Смоленска
далеко превысили . ero прежние
размеры. В то же время здесь сохра-
нились высококачественные, хотя ий
крайне немногочисленные историче-
ские памятники, которые потонули в
море новой застройки.
Степень значимости отдельных’ ис-
торических сооружений при таком
положении может быть различна —
инегда они целиком подчинены но-,
вому строительству, иногла они своей.
величиной и силуэтом господствуют
среди новых . зданий: Смоленск можно
было бы отнести скорее к последней
категории, ибо он сохранил’ такой
замечательный и уникальный памят-
ник русской ‘военной ‘архитектуры,
как Крепостная стена: она ‘имеет
большую протяженность, великолеп-
яым кольном охватывая старое ядро
города. Недаром наши предки ерав-
®
ИЗ ОТКЛИКОВ
НА ТВОРЧЕСКУЮ
ДИСКУССИЮ
°
ворить об этом нужно и нужно да-
же бить тревогу.
Здесь суть не в тех «внешних
эффектах», о которых вскользь упо-
минает в своей интересной статье
Мариан Коваль (чисто внешниетэф-
фекты не нужны ни в каком нскус-
стве), а дело в том, нто пока мы,
композиторы, не почувствуем себя
во всеоружии, овладев сложным ар-
сеналом оркестровых звучаний и кра-
сок, пока мы будем склонны «пе-
редоверять», по выражению Шо-
стаковича, наши партитуры дру?
THM сих дел мастерам, до тех
пор толку не будет.
Часто композитору приходится
слышать странный и предосудитель-
ный вопрос: «Как, вы сами будете
инструментовать свою оперу?..»
Между тем именно оркестр при-
зван колористически подчеркивать
свойственное природе оперной дра-
матургии сопоставление (а’иногдаи,
противопоставление) различных ин-
тонационно-ладовых пластов, суще-
ствующих почти в каждой опере.
Иногда такие пласты должны
оттенять основной конфликт двух
борющихся начал. Таковы — «Иван
Сусанин», «Сказание о граде Ките-
же», «Князь Игорь» и т. д. Иногда
же оба начала сосуществуют в опе-
ре вне зависимости от основного
конфликта, не будучи активно про-
тивопоставлены друг другу в сюже-
те; скажем, усадьба и столица в
музыке «Евгения Онегина»; два HH-
тонационно-гармонических пласта в
«Пиковой даме», из которых один
живописует время действия, век, а
другой — чувства героев и самую
драму, переданную характерными
средствами музыкального — языка
Чайковского.
Подобный прием сопоставления
чрезвычайно важен для композитора.
Оперное искусство — искусство
широких путей.
Путь новатора в опере, как мне
кажется, лежит не мимо традиций,
а через смелое развитие традиции...»
ыы
Заслуженный деятель искусств
композитор Александр
Крейн посвящает свою статью зна-
чению оперного наследия. Он под-
черкивает, что успех разрешения
проблемы советской оперы в значи-
тельной степени зависит от усвоения
огромного опыта, накопленного му-
зыкальной классикой.
«Мы много говорим о необходи-
мости глубокого изучения класси-
ческих традиций. Но позволительно
спросить, ‘имеем ли мы возможности
подобного изучения при теперешнем
состоянии репертуара наших оперных
театров? Разве можно считать нор-
мальным такое положение, когда на
сценах Большого театра не идутни
«Руслан и Людмила», ни «Борис
Годунов», ни «Хованщина», ни оне-
ры Рахманинова, а творчество ‘`Рим-
ского-Корсакова и Чайковского
представлено только отдельными
названиями?
Нам часто. приходится слышать,
что некому петь партий Шемахан-
ской царицы или Гришки Кутерь-
мы, например. Но, оказывается, со-
листы ГАБТ принимают участие в
концертном исполнении «Бориса Го-
дунова» и «Хованщины», а на опер-
ных сценах Москвы нет ни одной
оперы Мусоргского. А между тем
совершенно ясно, что полноценное
раёкрытие оперы возможно только
на сцене.
Я еше раз хочу подчеркнуть здесь,
что и театры, и композиторы, и
либреттисты должны прежде всего
постичь синтетическую природу
оперного жанра. Погружение всти-
хию театральности, о котором пишет
Б. Лятопгинекий, совершенно необхо-
димэ композитору, если он хочет,
чтобы его произведение, как бы ни
была блистательна музыка сама по
себе (вспомним горькую участь бет-
ховенского. «Фиделио»), не потерпе-
‚ло‘ крах.
Чем больше мы погружаемся в
эту стихию, тем больше убеждаемся
в гибкости и многообразии оперного
жанра, допускающего самые различ-
ные приемы письма — начиная от
ути современной оперы
монументальной овой — звуко
писи пролога к «Игорю» или эпи-
лога «Сусанина» и кончая феериче-
ской фантастикой «Кащея» или «Зо-
лотого Петушка».
Однако всегда необходим ясныйи
точный замысел произведения в це-
лом, и я вполне согласен с Игорем
Бэлза, который считает, что замы-
сел этот должен принадлежать ком-
позитору. Поэтому не булем винить
драматургов в отсутствии хороших
либретто — мы сами виноваты в
этом. :
И, павторяю, нельзя допускать в
‘нашем театре равнолушия к сокрови-
щам отечественной музыки; они не
только доставляют нам благородную
и чистую радость, но и учат вопло-
щать всю полноту чувств эпохи в
образах, чья подлинно синтетиче-
ская, музыкально-лраматическая при-
рода создает ошущение жизненной
правды и силы». А
Композитор Анатолий Александров
в своей статье сравнивает оперу с
большим и сложным архитектурным
произведением, обогащенным “раз.
личными юрнаментальными украше-
ниями, росписями, скульптурой и
ставит вопрос с значении единства
всех элементов оперной драматур-
гии:
«Защитники музыкальной драмы,—
пишет OH,—OOHYHO возражают про-
тив расчленения всей ткани класси-
ческой оперы на отдельные замкну-
THe эпизолы — арии, речитативы,
дуэты и пр. Правда, чрезмерное
увлечение таким делением иногда
может привести композитора к утере
единства формы, к замедлению раз-
BHTHA, к выпадению центральных
арий из общей линни действия. Но
где композитор следовал клас-
сическому построению и в то же
время сумел сохранить логику; це-
лостность и естественность сцени-
ческого развития, — именно там до.
стигались веригины оперного искус-
ства. Все лучшие образцы русской
классической юперы подтверждают
это.
Надо сказать, что в опере типа
речитативной музыкальной драмы
оркестр невольно приобретает черты
«музыкального сопровождения». Это
связано < вынужденным отказом от
чисто музыкальных, специфических
форм. Музыка, чрезмерно вверяясь
слову, теряет часть своей силы и
выразнтельности. У мелодии есть
как бы своя судьба, вытекающая из
законов ее родной стихии. и тогда,
когла они нарушаются, мы ощу-
шаем это, как обеднение симфониче-
ского начала в опере.
Вспомним, © другой стороны, что
при делении действия на отдельные
моменты, то-есть на арии, дуэты,
реситативы и прот. опера следует
обычному членению драмы на моно-
логи, диалоги, общие сцены и вЯ*
ходы, а выделение хоров, танцев и
музыкальных антрактов также нахо-”
AUT свой источник в соответствую-
щих приемах античного и шекспи-
ровского театра. Но эти фрагменты
становятся полем применения чисто
музыкального тематического разви-
тия, открывают возможность четкого
построения темпового и тонального
плана. — и’в этом сила классическо-
го оперного построения. Конечно,
далеко не всегда оказывается лег-
ким слияние воедино всей цепи от-
пельных фрагментов. Однако. ведь,
в этом и сказывается подлинное
овладение композитором техникой
создания оперы»,
Далее Ан. Александров касается
взаимосвяен между словом и музы-
кой в опере: «Споры о взаимоотно-
нениях между композитором и дра-
матургом заставляют вспомнить опыт
народного творчества — ведь каж-
дый текст народной песни, глубоко
проникнутый особенностями народно-
го мелоса. сохраняет свою литера“
турную ценность. Именно таков пра-
вильный путь развития оперного
либретто. Этс качество оперного
либретто особенно важно в наши
дни, в связи с задачей созда-
ния большой героической оперы. где
слово и сценическое действие при-
обретают исключительное значение в
<воей взаимосвязи».
ba
Сегодня, в 7 ч. 38 м, вечера, в Малом
зале Дома актера состонтся организуе:
мое редакпией «Советского искусстваъ
п кабинетом музыкальяого театра Все-
российского театрального общества co-
вешание, посвященное итогам творче-
ской дискуссии ва страницах нашей
тазеты. =
BBB
стены в формировании общего ар-
хитектурно - планировочного облика
города со временем менялась. В свое
время стена была внешней границей
города, она ‘определяла его лицо, она
воспринималась издалека, формируя
его «экстерьер». Теперь стена на-
ходится в гуще застройки. Не она
окружает город, а новые районы го-
рода окружают ее. Она формирует
«интерьер» города. Она воспринн-
мается теперь не сразу, а по частям,
по мере движения вдоль нее. Это
круговое движение требует своего
планировочного выражения — появ-
‘ляется потребность положить в ос-
нову плана циркульную улицу. Та-
ким образом и здесь древний па-
мятник непосредственно влияет на
формирование нового ‘плана города.
В ряде других русских городов,
утерявших свои древние сооруже-
ния, основной ценностью Является
удачный и хорошо проработанный
«регулярный» план, закрепленный
классическими сооружениями. В та-
ком случае именно к старому плану
города следует подходить особенио
бережно. Характерный пример —
Калинин (Тверь). °
Город во второй половине ХУШ
века начисто выгорел и через нес-
колько лет начал застраиваться по
новому «регулярному» плану. В
проекте новой застройки авторы до-
бивались не только красивого ли-
нейного начертания плана, но и он-
ределяли об’емные — соотношения.
Высота зданий согласовывалась ©
шириной улин, учитывалась их про-
тяженность. Именно это гармониче-
ское сочетание застройки с планом
придавало обаяние облику города.
Использование такого чисто-плани-
ровочного наследства при восста-
новлении городов выдвигает
свои особые вопросы. Необхо-
димо прежде всего определить
отношение исторически сложившего-
ся центра к новым районам города.
Сможет ли он попрежнему «дер-
жать» весь город, сохранять свое
былое архитектурно - композицион-
ное значение? Ведь в Твери ero
знаменитый трехлучевой центр с сн-
стемой фигурных площадей, нанизан-
ных ‘на центральную ось, охваты-
вал сравнительно ограниченную тер-
риторию. С
Возникал соблазн вообще поки:
нуть старый планировочный центр,
искать его в каком-либо ином ме
\ нивали ее с драгоценным ожерельем, сте, а прежний рассматривать лишь,
Естественно, что роль крепостной ‘как некую музейную ценность, ме-
. $
4
ханически
план,
Именно так и был решен предво-
енный план реконструкции Тверн-
Калинина. Правильно ли это? Не
следовало ли испробовать все воз-
можности для органического вклю-
чения и использования старого цент:
ра в новых условиях? Ведь лучшие
города сохраняют некоторые основ“
ные черты на протяжении длитель-
ных периодов своей жизни, то-есть
имеют четкую и жизненную идею
организации.
Многие русские Города, в частно-
сти Тверь-Калинин, обладают такой
основой, и дело зодчих — эту `ос*
нову сохранить, использовать и раз*
вить в новых условиях строитель-
ства города. ;
включенную
в новый
Ai
Сказанное по поводу Твери мож-
но было бы в той или иной степени
отнести ко многим городам -—= на-
пример, Ярославлю, Костроме, Калу-
ге, Полтаве, Днепропетровску, Одес-
се и другим.
Для каждого случая должны быть
установлены свои правила и прие-
мы, в определении которых будет
иметь значение степень сохранности
памятников, их удельный вес в
плане города, их художественное ка-
чество, их историческая значимость,
масштабы самого города и’ многие
другие факторы.
Исторический памятник в гороле-—
это не досадная помеха в деле ре-
конструкции, а бесценный дар наших
предков, который нужно целесооб-
разно использовать для лучшего ук-
рашения города, для придания ему
привлекательного и художественно-
выразительного облика.
Архитектуру не раз уподобляли
каменной книге истории. Известный
русский историк второй половины
ХХ века М. И. Погодин писал:
«Город есть книга, в коей всякая
улица занимает страницу. Будем
прибавлять новые листы, но не ста-
нем вырывать старых».
Эти новые листы == скажем мы
от себя — должны прибавляться не
механически. Ценность кнйги горо-
да безмерно увеличится, если она
будет представляться не «собранием
пестрых глав», не разрозненными ли-
стами увража, а увлекательной и
целостной повестью O величии и
непреходящем значении культуры
русского. народа.