АКТЕРЫ
И РОЛИ
Кто такой Конлратьев в пьесе
Крона «Офицер флота»? — Храбрый
команлир, испугавшийся отчетности,
как он сам о себе говорит? Чело-
век, изменивший дружбе и сноза.
ставший верным ей? Противоречи-
вое сочетание хороших и дурных
наклонностей — «злой в добром» 4
«добрый в злом»?
Да, — и то, и другое, и третье.
И в то же время гораздо большее —
во всяком случае, таким сложным,
не определяемым одной формулой,
играет его Николай Боголюбов в
спектакле Художественного театра.
Боголюбов актер огромного
обаяния. Он приналлежит к числу
тех счастливцев, чье ‚слово, жест,
усмешка может вызвать бурное со.
чувствие и одобрение зрителей. Од-
нако, хорошие актеры, обладающее
ЭТИМ «свойством, оласаются его, бо:
ятся превратиться в «положительно-
го натурщика».
Роль Кондратьева чрезвычайно ин-
тересна и сложна: Она ставит перед
актером сложную задачу. Не
только в последних картинах, но ‘к’
с самого появления своего на сцене
Кондратьев выступает перед зрите-
лем, как храбрый офицер Красного
флота, как человек, наделенный
многими достоинствами. И в то же
время он, — именно он, а не ни:
чтожный трус и «блатмейстер»
Селякин, —настоящий антипод и,
не будем бояться этого слова,
противник Горбунова.
И, надо сказать, игра Боголюбова
в <Офицере флота» — замечатель-
ный образец умения актера вести
сложный рисунок роли, обнажить
внутреннюю логику живого и про-
тиворечивого характера, в то же
зремя полностью подчиняя свою
работу общей концепции спектакля,
доказывая и подтверждая верность
основной идеи произведення.
Горбунов — человек «олержи-
мый». Это значит, что он принци-
пнален, не боится резких и прямых
слов, не идет ни на какие согла-
апения, даже с‹амые невинные, с
собственной совестью, с собствен-
ными взглядами и убеждениями.
Его нельзя согнуть, нельзя склс-
нить к компромиссу. Он знает, твер-
до знает, что ведет себя так, как
должен вести себя большевик, ©о-
зетский человек, офицер Красного
флота. И именно это сознание пра-
вильности избранной им позиции
укрепляет его решимость и стой.
кость.
А в Кондратьеве лервой половн-
ны пьесы слишком много так назы-
ваемого «житейского здравого емыс-
ла». Он может быть порою очень
опасен, этот житейский здравый
смысл. За этим термином часто
скрываются излишняя склонность
применяться к обстоятельствам,
чрезмерная гибкость, готовность
забыть о принципах, ради достиж»-
ния ближайшей, непосредственной
улачи. М в полнтике и в морале
этн качества ведут к попуститель-
ству, бесхребетности, цинизму. Ови
угнездились в душе Кондратьева,
°
B Начале льесы,
©
И. ГРИНБЕРГ
©
и актер вместе с автором обнажает
и обличает их.
Роли, сыгранные Боголюбовым,
отличает одна общая черта, выра-
женная очень ярко и разнообраз-
HO, широта натуры, душевный
размах, богатство и кипение внут-
ренних сил. Широта эта не стихий-
на, не бесформенна, не слепа. Ова
подчинена твердой воле и ясному
разуму. Это соединение широты и
собранностн, длущевного размаха и
идейной ` целеустремленности с OCo-
бой силой и глубиной выражено в
образе Шахова в фильме «Великий
граждатин».
НГирок и Кондратьев. Это чело-
век, богато одаренный, сложный,
многообразный, человек, умеющий
владеть собой, ставить свои каче-
ства на службу избранной им цели.
Но цель, избранная Кондратьевым
недостойна и его
звания ин его собслБенных личных
наклонностей ин’ <войств. И ее-то.
эту цель, этот убогий «житейский
практицизм», эту склонность к цу-
шевному компромиссу и разоблачз-
ет Боголюбов.
Он решает свою задачу искусто
и умно. Его Кондратьев действи:
тельно обаятелен в этом-то и
трудность, легче было бы, если бы
противник Горбунова был просто
дурной человек, и циник, и про-
хвост. Но в действительности, бое-
вой друг Горбунова и сам отлич-
ный моряк и человек с превосхол-
ными задатками. В нем только зазе-
лась червоточинка. И на вей Бого-
любов ‹сосредоточивает внимание,
так же как врач сосредоточивает
лучи кварца На том месте, где на-
ходится инфекция, попавшая в здо-
ровый организм.
При этом Боголюбов не ждет,
пока ‹обытия докажут неправоту
Кондратьева, ошибочность его по-
ведения. Он поднимает против MH-
кроба беслринципности живые силы,
находящиеся в организме, в харак-
тере. самого Кондратьева.
Вот Кондратьев, об’яснившиеь с
Горбуновым на корабельном празл-
нике, идет к выходу. Ему даны
пря этом самые простые нейтраль-
ные слова, в которых нет, казалось
бы, никакого скрытого смысла:
«Будь здоров, командир», «Не про-
вожай, не надо». Но произносит он
их с таким недовольством, с такой
досадой на самого себя, что мы
живо представляем, как, выйдя за
дверь, он отплевывается и машет
рукой и ругает и Горбунова и себя.
причем себя гораздо больше, чем
Горбунова.
Это душевное ‘неустройство, это
несогласие с собственными намере-
чиями и поступками испытывает все
время Кондратьев Боголюбов. Ар-
тист раскрывает перед нами душев-
ный мир, в котором все находится
°
«Офицер флота» А. Крона в Худож
ева — Н. Боголюбов.
Н. КОВАРСКИЙ
Зрелость искусства всегда отмеча-
ется тем, что оно осознает свои осо-
бенности и задачи, свое прошлое и
свои надежды. Период зрелого само-
сознания приходит не сразу, а в ре-
зультате длительного и сложного раз-
вития.
С этой точки зрения кинематогра-
фия еще недавно находилась в перио-
де крайней молодости, хотя она и бу-
дет скоро праздновать свой пятиде-
сятилетний. юбилей.
американских работ по истории и тео-
рии кино представляет собою отчасти
справочный, отчасти просто реклам-
ный материал -— не больше. Мы нахо-
димся в значительно лучшем положе-
нии. Нон у нас книги и работы, по-
священные вопросам кино, носят ча-
сто какой-то инфантильный характер.
Они несравнимы по своему научно-
му уровню с трудами ученых и
критиков в областн истории и тео-
рии литературы, театра, живописи.
Самое важное из искусств часто
встречает на страницах периодиче-
ских изданий самую неквалифици-
рованную и поверхностную критику.
Ноу нас есть другое — работы са-
мих мастеров кино. Никто уже не пом-
HET ни одной серьезной критической
статьи периода немого кинематогра-
фа. А написанные в тот же период ра-
бота Пудовкина о принципах мастер-
ства актера, статьи Эйзенштейна
о киноязыке, об основах «интеллекту-
ального кино», о монтаже, книга о
монтаже Сергея Васильева, опублико-
ванные в печати выступления Дов-
женко, Л. Трауберга, Шкловского и
по сегодняшний день не утратили
своего интереса.
Правда, характер этих работ сво>-
образен. Каждая из них имеет двой-
ное значение. Когда мастера кино пи-
шут о творчестве других художников,
равно—близких им по стилю или дале-
КНХ, то эта столько же рассказ о дру-
гом, сколько и о самом себе. это
второе значение обычно едва ли не
интересней первого.
Меныйше всего вправе поетендовать
эти работы на об’ективный анализ
идей и етиля другого художника, как
бы наукообразно ни были они построе-
ны и написаны. Эйзенштейн, нанример,
бесконечно увлекается наукообразной
Большинетво
развития, почти равный
ественном театре. В роли Кондрать-
ных и часто неожиданных источников,
собственная эрудиция в вопросах
лингвистики, первобытного мышления,
истории письма, теории. литературы,
музыки, живописи — явно доставляют
ему удовольствие. Однако статьи его
не становятся от этого статьями уче-
ного и не перестают быть работами
художника.
В первый период своего существо-
вания кинематография резко отрицала
родственные свои связи с другими ис-
кусствами. Впечатление было такое,
словно это — искусство без роду и
племени, возникшее внезапно и таин-
ственно, ничем с другими искусствами
не связанное. Оно не только бесцере-
монно растолкало толпу муз, чтобы
занять среди них свое место, но и
просто отказалось жзнаться» < ними,
тем более считаться родством. Это,
возможно, было одним из проявлений
борьбы за свое место под солнцем, за
своеобразие нового искусства. Свое-
образие окрестили у нас неблагозвуч-
ным термином «специфика», кстати,
очень редко применяемым в других
искусствах. Специфика, так специфи-
ка_—у каждого искусства она своя,
особая. Но кино очень гордилось этим
термином — оно противопоставляло
его тысячелетней родословной дру-
гих искусств и само не замечало, что
берет свое добро всюду, где только
может. Какое бесконечное число ли-
тературных и живописных влияний
пережила кинематография! Чей только
опыт она HH использовала! Кому
только ни подражала! От древнего
эпоса ло современного психологиче-
ского романа, от пантомимы до мюзик-
холла! Она обращалась к живописным
традициям Возрождения и к манере
импрессионистов, она использовала
самые различные стили актерской
игры — от эффектного позирования
мелодраматического актера до систе-
мы Станиславского.
Впрочем, слова ` «заимствование»,
«подражание», «влияние» здесь ве
очень уместны. Это было не полра-
жание, но завоевание BCE новых ®
новых областей для искусства,
которое в полвека проделало путь
тысячеле-
тиям в развитии других искусств.
Казалось бы, кннематографу —до-
ступно все, все решительно, кроме
прямой авторской речи, кроме голоса
Формой изложения: терминология, оп-
ределеиия, цитаты из самых различ-
автора, который описывает, анализи-
Боголюбов-—Кондратьев.
в движении,
нин кризиса,
в смятении, в еостоя-
Вот, в который раз, повторил Бо-
голкобов любимую автохарактери-
стику Кондратьева: «Я человек
простой, открытый»... Сказал, заме:
тил прищуренный иронический глаз
Горбунова и сам — сам же засме-
`ялся над собой. И отрекомендовал-
ся он и тут же признался в соб-
ственной хитрости, да еще, кроме
того, опять же чуть-чуть слукавил.
на этот раз совсем невинно, дав
почувствовать Горбунову, что и не
предполагал его обмануть словами ©
собственной простоте, а так только
пошутил... Да, уж, действительчо
не простой человек перед нами...
О Кондратьеве все говорят, как
о человеке храбром, и эти слова
вызывают наше доверие, хотя в дз-
ле мы его не видим. Но Боголю-
бов играет не просто храброго офи-
цера. Его Кондратьев очень умен,
дальновиден, прекрасно понимаег
людей, и тем сильнее чувствуются
его ошибки и поражения.
Споря с Горбуновым, Боголюбоз
то и дело меняет интонации и при-
емы. Только что он демагогически
упрекнул его в ханжестве, а тез
перь уже сам действительно хач-
жит, говорит формальные, пустые,
«рыбьн» слова. И произносит +x
так подчеркнуто холодно, что нам
становится ясной и их пустота и то
почти инстинктивное отвращение,
которое испытывает к ним сам. Бо-
голюбов. В этом-то и заключается
надежда на моральное выздоровление
Кондратьева.
То же самое мы наблюдаем и в
сцене с Белобровом. Говоря © ад*
миралом, Боголюбов как бы клещз-
ми вытаскивает из себя кажлоз
слово. Он защищает Горбунова, но
неуверенно. Он его отчасти и пре-
дает, но с глубокой неприязнью к
самому себе. Это кризис. И} когда,
проходя мимо вошедшего в комнату
Горбунова, он ободряюще пожимает
ему руку, нам кажется, что в 050-
дрении гораздо больше нуждается
сам Кондратьев.
Так открызает Боголюбов ту мо-
ральную инфекцию, червоточинку,
которая проникла в Кондратьева.
Глядя на него, думаешь: «Какие
отличные задатки в человеке, как
щедро одарила его природа, а вот
виляет, обманывает сам себя, тоу-
сит». И всему виною недостаточная
принципиальность, склонность’ K
«овальной», закругленной постанов-
ке вопроса.
И тотчас следует и другой вы-
вод—какое счастье для Кондратье-
ва, что он встретился с Горбуно-
вым, что им руководит Белобров,
что он живет и действует на фло-
те, где господствуют сознательная
дисциплина и высокие призципы
советской этики.
В кронштадтской сцене с Катей
перед нами новый Кондратьев. Не
то, чтобы он мгновенно «перестро-
ился» — играть HOBOTO человека,
это легкий, но ложный прием.
Попрежнему сложен и многопла-
нен образ, создаваемый Боголюбо-
вым. В нем шет успокоенности в
благополучия «певестроившегося»
персонажа. Нам ясно—юн еше бу-
дет мучиться, расти, совершенство-
ваться, это еще далеко не пре-
дел, и хорошо, что не предел. Но
теперь волевое начало и смятен-
ность чувств проявляются по-иному.
В первой половине льесы Кондрать
ев был внешне уверен в себе, а
внутри у него все шаталось и ко-
лебалось. Сейчас напротив: -оя
открыто говорит Кате о своей не-
правоте, о своих ошибках, не утан-
вая происнелшего душевного кри-
зисаа А за этим скрываются обре-
‹енная твердость, чувство собствен-
ного достоинства, уверенность в
правоте своих теперешних поступ-
ков. Конлратьев встал на прямой
путь, он стал настоящим советским
орицером,
В этой сцене Боголюбову удает-
ся бросить обратный свет На образ,
им созданный. Он использует для
этого данные ему несколько фраз о
том, что никогла не знал «большой
любви». И сразу выясняется, какой, в
сущности, перед нами тонкий че-
ловек, тоскующий по настоящему,
большому, хорошему чувству. Во-
все не так легко идет он по жиз-
ни, как это казалось сперва. М это
позволяет нам воссоздать всю ду-
ховную биографию Конлратьева, с
еше большей силой полюбить его и
почувствовать его обаяние, теперь
уже ничем не затемненное и не
сниженное. у
Начало науки
рует, комментирует повеление героя,
Но за последнее время мы встрети-
лись и с попытками ввести в фильм
прямую авторскую речь, и Е. Габри-
лович опубликовал статью, в которой
указывает, что эти попытки открыва-
ЮТ Перед кино новые возможности,
что фильм, благодаря им, становится
близок роману.
И в этом процессе «завоевания»,
как и следовало ожидать, менялось
от периода к периоду, от направления
к направлению понятие пресловутой
специфики. Специфика — отнюдь не
постоянная величина, и, только на-
рушая свои собственные границы и
устанавливая новые, может. разви-
ваться искусство:
Это стало особенно ясно < прихо-
дом звукового кино, которое обнажи-
ло связи и сделало явным родство
между фильмом и театральным спек-
таклем, фильмом и романом; особенно
подчеркнуло связь между кино и ху-
дожественной прозой. Кто же мог
ждать двадцать лет тому назад, что
кино создаст биографический роман,
действие которого развивается на про-
тяжении десятилетий, не теряя своего
единства, полно и многосторонне рас-
крывая тему биографии. Этот жанр
создал советский кинематограф. Идя
по намеченному им пути, используя
его опыт, к биографии обратилось и
американское кино.
В одном из давних номеров журна-
ла «Литературный современчик» к
одному из пушкинских юбилеев
братья Васильевы опубликовали
статью, в которой доказывали, что
«Евгений Онегин» написан монтаж-
ными фразами, словно предназна-
фе. Поначалу мне это показалось
немного странным, а затем я понял,
что эта статья, как и ряд дру-
гих, —_ благоприятный признак
того, что кино пытается найти
свое место, осознать сВои традиции,
почувствовать себя в истории. Прав-
да, пытаясь отстоять былую и, разу-
меется, мнимую свою
ность, кино начале доказывать, что
не оно усваивает себе опыт и тради-
сами развивались в направлении к ки-
нематографу и всегда содержали в
ченными для семки в кинематогра-
самостоятель-
ции других искусств, а эти искусства
О фрес
Вопрос о декоративном убранстве
наших зданий чрезвычайно актуален.
Вот почему сейчас привлекают ‘oco-
бое внимание Фреска и мозаика —
эт! основные виды монументального
декоративного искусства.
Творческие слоры и недавние опы-
ты в этой области не дали серьезных
результатов. Интересные попытки со-
здать монуменгальные произведения в
_ [области фрески и мозаики — Фавор-
ского, Лансере, Чернышева, Дейнеки
и др.—в общем не удовлетворяли ня
зрителей, ни, думается, самих авто-
ров. Отдельные удачи Не. создалв
здесь совершенно необходимого ле-
релома и не открыли новых перспек-
THB.
Причина упадка искусства фрески
и мозаики кроется в том, что, начи-
ная со времени позднаго барокко, ар-
хитектурное убранство. внутренних
помещений как общественных, таки
жилых зданий решительно взяло верх
Сцена из пьесы Кропивницкого «Дай над монументальной живописью. Сек-
сердцу волю, заведет в неволю» в рет фоесковой росписи был потерян,
постановке гастролирующего в Мо- отдельные попытки возродить мозан-
скве Харьковского государственного
украинского театра имени Шевченко.
О. Валуева в роли Олдарки и В. Сте-
ценко в роли Семена.
Фото Е. Тиханова (ТАСС),
©
- Театр
им. Шевченко
в Москве
Харьковский украинский госуда?-
ственный драматический театр им.
Шевченко начал с 7 августа свои
гастроли в Москве, показав пьесу
М. Кропивницкого «Дай сердцу во-
лю, заведет в неволю», В спектак-
ле широко использованы мелодич-
ные народные песни, показан ста-
ринный свадебный обряд.
Пьеса идет в постановке нарол-
ного артиста СССР М. -Крушель-
ницкого. Оформление—художника
В. Греченко.
Главные ‘роли исполняли: нарол-
ный артист СССР М. Крушельниц-
кий (Иван Непокрытый), народный
артист УССР и УзССР А. Сердюк
(Микита Гальчук), заслуженная ар-
тистка УССР С. Фелорцева (Мару-
ся), В. Стеценко (Семен Мельничен-
ко), О. Валуева (Одарка) и др.
Вчера Театр нм. Шевченко пока-
зал спектакль «Богдан Хмельницкий»
А. Корнейчука, знакомый москвичам
по гастролям этого театра в 1939 году.
В главных ролях выступали, на-
родный артист СССР И. Марьявен-
ко (Богдан Хмельнишкий), нарол-
ный артист УССР и УзССР А. Сео-
дюк (Богун), народный
УССР JI, Антонович (Кривонос),
народный артист СССР М. Кру-
шельницкий (дьяк) и другие.
Оба спектакля прошли с большим
успехом.
eee
Конкурс сказителей
и народных певцов
На-днях закончился всесоюзный
конкурс на лучшие
произведения народного
всех жанров. В этом конкурсе, орга-
низованном Всесоюзным домом народ-
приняли участие сказители, народные
певцы, собиратели thors клора. С
На конкурс поступнао. несколько
№: Де } ’
Жюри конкурса Woy mpetcena-
тельством проф. П. Богатырева npo-
смотрело 509 лучших произведений,
Первая премия на конкурсе русских
сказителей присуждейа печорской
сказительнице Маремьяне Голудбко-
вой, которая в творческом сотрудни-
честве с поэтом-знатоком северного
фольклора Н. Леонтьевым создала
повесть «Война народная».
` Первые премии получили также со-
биратель фронтового фольклора
красноармеец Голубев и украинский
собиратель фольклора Савицкая.
Втовые премии присуждены мор-
довской сказительнице Беззубовой за
лирико-эпическую поэму «Большая
1
Е Ватутина, украинскому кобзазю
Носач за думы и Песни об Отечест-
венной войне и фронтовику Штандель
—3a запись 19 легенд партизан`о ге-
нерале Ковпаке и агитатору - Рязан-
ского обкома ВКП(б) Беляевой, запи-
савшей 253 текста народных частушек
1 на темы Отечественной войны.
себе зерно кинематографичности. По-
этому ‹«кинематографичными» оказа-
лись и Пушкин, и Островский, и Дик-
кенс, и Золя. Но как ни парадоксальна
эта мысль, она все же означала, что
мы вступаем в новый период развития
кино, в новый период развития его
представлений о самом себе.
Это становится особенно ясным,
когда читаеань недавно выпущенные
Госкиноиздатом сборники о Гриффите
и Чаплине. Сборники ‘эти представля-
ют собою первые два тома материалов
по истории мирового киноискусства,
серии американской кинематографии.
Статьи, напечатанные в сборниках, на-
писаны сценаристами и режиссерами
С. Эйзенштейном, С. Юткевичем,
М. Блейманом, Г. Козинцевым.
Внешне все в сборниках как будто
вполне академично. Материалы пуб-
ликуются, как указано на титульном
листе, под редакцией докторов искус-
ствоведческих наук, профессоров Эй-
зекштейна и Юткевича. Но в статьях
движение, жизнь, полемика, противо-
речия — отнюдь не спокойные и не
академические, меньше всего об’ек-
тивно-исследовательские и больше
всего личные к творческие.
Большая статья Эйзенштейна о
Гриффите дает детальный анализ ре-
жиссерских приемов основоположника
художественной кинематографии, ав-
тора «Нетерпимости» и «Сломанной
лилии», «Далеко на Востоке» и «Си-
роток бури». Пафос Гриффита, изобре-
тателя и новатора, раскрыт здесь ярко
и полно. Но статья называется «Дик-
кенс, Гриффит и мы», и речь в ней
идет о том, что знаменитый гриффи-
товский параллельный монтаж заим-
ствован у Диккенса. Автор напел у
Диккенса и крупный план, и даже на-
плыв. Он анализирует романы Дик-
кенса, и оказывается, что последний
писал не романы, HO режиссерские
сценарии с подробными указаниями по
с ’емке и монтажу, а Гриффит толь-
ко осуществил все этн указания в по-
становке.
Напрасно Эйзенштейн ограничился
только Диккенсом. У Фильдинга И
Смолетта, у Ричардеона и Матюрена,
у Бальзака ин Сю, у Гюго и даже у
авторов бульварных многотомных ро-
манов первой половины прошлого века
найдет он те же приемы развития дей-
ствия во времени-и параллельный
артист
патриотические
творчества
ного творчества им. Н. К. Крупской,
тысяч сказок, частушек, поговорок и.
утрата», посвященную памяти генера-.
ку в нашей стране (Ломоносов) оста-
лись без последствий. В ХХ в. в
связи с постройкой ряда больших зда-
ний (например, собора Исаакия и
церкви Воскресения-на-крови в Пе-
тербурге), мозаика вновь привлекает
внимание наших выдающихся худож-
ников — таких, как Брюллов, Несте-
ров и др. Но и эти обращения к про-
славленному некогда искусству не
привели к его возрождению.
Основная погрешность тут заключа-
лась в том, что художники, обращаясь
к древней мозаичной технике, по сути
дела переносили в нее приемы масля-
ной живописи, что убило мозаику как
большое монументальное искусство.
Попытки восстановить в наши дни
приемы мастерства фрескистов и моза-
ичистов прошлого пока не дали соот-
ветствующих результатов по той же
причине.
Не помогли острота ‘ракурсов и пиве
товых сочетаний у Дейнеки, пыш-
ность и монументальность форм у
Лансере, графическая четкость у Фа-
ворского. Почему нас ‘попрежнему
привлекают и волнуют суровые образы
Феофана Грека, лирика и мягкость
Рублева, красочность Гурия Никити-
ца и оставляют равнодушными многие
новые произведения, которые, каза-
лось, должны были бы будить в нас
столько чувств и переживаний? Мне
думается, что в спорах о современном
искусстве мы подчас путаем понятия
и требование реалистичности в луч-
шем смысле этого слова иногда поп-
меняем требованием натуралистиче-
ского соответствия. Такая подмена
понятий особенно недопустима в на-
стенной росписи, ибо она убивает мно-
гие важные качества, присущие мону-
ментальной живописи. Ведь росписи
Святогорского монастыря или роспи-
сн Феофана Грека, несмотря Ha ix
«условность», глубоко реалистичны.
Сила наших прославленных хулож-
ников Прошлого заключалась, в пер-
вую очерель, в том, что они знали
законы монументального искусства —
значение обобщенности и условности
изображения в мозаике и фреске
на грандиозных стенах и сводах. Фре-
ска и мозаика значительны именно
этим. В скупости и обобщенности
форм, в их условности, думается мне,
скрыта великая сила воздействия мо-
нументального искусства.
Это-т> и забывают наши монумен-
талисты Условность фона мозаики и
фрески Византии или древней Руси
не была лишь данью религиозным
воззрениям. Образы жили на стенах
‘соборов и храмов своей жизнью, не
позднейших реалистов в области стан-
ковой картины. з
Ошибка Х[Х векав отношении мо:
заики и фрески усугубили творческие
неповторимое очарование мозаик мно-
гим: обязано расположению их на кри-
вых поверхностях сводов, что дает
исключительную цветовую. и световую
ИГРУ). :
кая замечательная возможность вновь
занять свое ‘место, все эти бегло за-
тронутые здесь проблемы мастерства
приобретают особую остроту.
Вопрос о содержательном дакониз-
ме наитих монументальных росписей и
условности их изобразительного язы-
ка — не праздный. Он особенно инте-
ресен на фоне некоторых опытов по-
следлнего времени, но
}
сооруженных в дни войны, художни-
ками В. Бордиченко и Б. Покровским
В порядке обсуждения.
‚ монтаж, и наплыв, и затемнение. А
кино использовала эти повествова-
тельные приемы, отправляясь от ли-
тературы, от поэтики многолинейнюго,
сюжетно развитого романа. Поэтому
аналогия Диккенса с Гриффитом име-
ет весьма и весьма условный харак-
тер. Это чувствует и сам Эйзенштейн.
р
«Аналогии и сходство нельзя про-
слеживать слишком далеко — они
теряют ‘убедительность и прелесть.
Дело начинает походить на махинацию
или подтасовку». Это справедливо. И
все дело в том, что, прослеживая
только сходство отдельных приемов,
невозможно об’яснить природу твор-
чества художника. Эта природа нова-
торства Гриффита, подлинная истори-
ческая его роль показаны в превос-
ходной статье Блеймана «Гриффит и
драма». Блейман рассматривает от-
дельные новаторские приемы монтажа
и семки лишь как признаки создан-
ной Гриффитом драматургии, свя-
зывает ее с философией, на почве ко-
торой возникли основные идеи твор-
чества Гриффита, и особенно подчер-
кивает реалистический характер его
творчества.
Однако статья Эйзенштейна не or-
раничивается анализом приемов и ана-
логией с Диккенсом. В ней есть по-
следняя глава, в которой Эйзенштейн
пытается обосновать принципиальное
различие между языком американско-
го и советского кино. Здесь, проди-
раясь через цитаты из работ по линг-
вистике и философии языка, читатель
узнает, что, отталкиваясь от парал-
лельного монтажа Гриффита, наше
кино превратило сравнение, сопостав-
ление (а это и есть параллельный мон-
таж) в метафору, в новое качество
монтажной фразы. И этот монтажный
троп стал как бы основным принципом
нашего киноязыка. Все это абсолютно
верно по отношению к творчеству са-
мого Эйзенштейна и вовсе неверно по
отношению к фильмам других масте-
ров. Здесь ключ к анализу исканий
автора «Броненосца Потемкина»,
ключ, которым пытается он открыть
все замки, все секреты.
Нужно ли, впрочем, спорить с Эй-
зеиштейном?: Его положення — истн-
на для того направления, которое со-
здал он в кинематографии, под его
ps uo росли многие мастера’ на*
{ шего кино, и будем ему благодарны
менее полной, чем великие творения.
неулачи (художники даже забыли, что.
В наше время, когла монументаль-
ному искусству предоставляется та-.
В московском ‘метро, на станциях,
af
М. ИЛЬИН
ке и мозаике
был проделан интересный опыт при-
менения так называемой флорентий-
ской мозаики — то-есть мозаики из
более или менее значительных кусков
мрамора, а не смальты. И то, что бы-
ло сделано на станциях метро «Ново-
кузнецкая» «Павелецкая», «ЗИС» и
«Бауманская», в основном, удачно.
Обращаясь к моаморной мозаике
Борличенко и Покровского, мы не-
вольно сталкиваемся с проблемой
условности изображения, В этом
плане ‹ особенно поучительно como:
ставление настенных панно «Бога-
тыри» (станция «ЗИС») и «Салют»
(станция «Павелецкая») В «Бога-
тырях» еще сильны чисто жи-
вописные приемы (тени, трактовка
почти скульптурной формы ит. д.),
они разрушают плоскость стены и
противоречат избранной, по существу
условной, цветовой гамме. Свойства
мрамора еще недостаточно учтены, его
богатства еше не освоены. В отличие
от «Богатырей» панно «Салют» в зна-
чительно меньшей степени страдает
этими недостатками. Плоскость фор-
мы великолепно связывается с двух-
мерной стеной, на которой помещено
панно. Полихромня мрамора, богатст-
во его фактуры органически сочета-
ются < избранным методом и формой
изображения. На этом примере со
всей очевидностью ошущаешь те воз-
можности, которые открываются - пе-
ред художниками з этой области.
Художники любят сложную много-
фигурную композицию. В «Богаты-
рях» и в «Фронте и тыле» (станция
«Новокузнецкая») усложненность
композиции (надо «охватить» чуть ли
не все виды труда) явно вредит обще-
му впечатлению. Глаз перебегает от
одной фигуры к следующей, останав-
ливаясь на многочисленных деталях и
атрибутах, и в конце концов не так
ясно воспринимает все панно в целом.
Хотелось бы, чтобы в такого рола
аллегорических изображениях было
меньше не только атрибутов, но и
человеческих фигур. От этого роспись
только выиграет, станет проше, лако-
нНичнее, содержательнее. Вспомним
такие прославленные скульптурные
монументы, как фальконетов памят-
чик Петру или бельфорский лев; как
там эта экономия средств выражения
способствует выразительности! В
«Салюте», «Знаменах» (станция «Бау-
манская») эти черты простоты и ла-
конизма уже отчасти найдены, и по-
тому эти два панно останавливают
зрителя дольше и чаше. Здесь хочет-
ся не только сразу охватить взгля-
дом все изображение в целом (960-
бенно «Салют»), но и проследить, как
в мраморе столь необычайно и просто
достигнут значительный эффект.
Работы Бордиченко и Покровского,
выполненные совместно с Ф. Лехтом
в технике смальтовой мозаики, чрез-
вычайно интересны. Но мне кажется,
что художники еще не утвердились
на правильном пути. При всей прора-
ботанности композиции смальтовых
мозаичных вставок—панно на стан-
ции «ЗИС» выглядят лишь масляной
живописью и плохо связаны с архи-
тектурой.
Вопросы искусства фрески и мозаи-
ки особенно важно обсулить сейчас, в
преддверии великих работ по строи-
тельству и хуложественному оформ-
лению новых зданий, которыми долж-
ны быть украшены города нашей
великой родины.
за то, чта он с таким лаконизмом из-
ложид собственную творческую док-
трину. А читатель и сам внесет необ-
ходимые поправки, понимая, что прин-
ципы монтажа, им описанные, не име-
ют универсального характера.
Третья статья в сборнике написана
С. Юткевичем и посвящена методам
Гриффита в работе с актером и CO3-
: данной им актерской школе. Статья
эта содержит все необходимые сведе-
ния и дает достаточно детальное опи-
сание тех выразительных средств,
которыми виртуозно владели актеры
школы Гриффита. Только © одним вы-
водом автора согласиться невозмож-
но. Он утверждает, что значение шко-
лы Гриффита для кино может быть
«без всяких преувеличений» сравнено
с значением школы МХАТ для теат-
ра: Это, разумеется, чудовищное пре-
увеличение. Зачем нам <‹кромничать?
Американский кинематограф находит-
ся под сильнейшим влиянием МХАТ,
и лучшие современные американские
актеры воспитывались по системе
Станиславского. С обычным для аме-
риканцев практицизмом они популя-
ризировали основные начала «систе-
мы» к использовали их в процессе
массовой подготовки актеров кино.
Сборник о Чаплине написан темя
же авторами. К ним присоединился
Г. Козинцев, давший лучшую статью
сборника «Народное искусство Чарли
Чаплина», Я думаю, что это и лучшая
работа в огромной мировой литерату-
ре о Чаплине. Истоки и традиции
творчества Чаплина прослежены вни-
мательно и точно, так же подробно и
точно раскрыты и принципы его по-
этики, и поэтому значение, смысл, ос-
новные идеи его творчества выступа-
ют во всей своей глубине. Это как раз
то, чего не удалось сделать М. Блей-
ману, привлекшему огромный матерн-
ал по истории литературы прошлого
века, сделавшему невероятной скоро-
сти кинематографический пробег по
теме «маленького человека» в мировой
литературе от пушкинского Евгения
в «Медном всаднике» до героев Хэ-
мингуэя и утопившему своеобразие
Чаплина в этой теме. Действительно
интересна толька последняя глава
статьи, посвященная характеристике
знаменитого антифашистского фильма
Чаплина. «Диктатор».
Статья Эйзенштейна больше
„личные впечатления и воспоминания о
встречах с Чаплиным, нежели анализ
его творчества. Это оговаривает и сам
Эйзенштейн. Но статья написана” от*
нюдь не наукообразно; как обычно, а
Находится
ВОССТАНОВЛЕНИЕ
МАРИИНСКОГО
` ДВОРЦА
Мариинский лвсреп в Ленинграле,
как известно, отличается особой рос-
кошью внутренней отделки,
В центре Мариинского ^ дворца
двухярусный ` круглый
зал «ротонда», где великий Репия
пчсал с натуры свою картину «За-
‹селание государственного совета».
В парадной приемной дворца дБе-.
и украшены ‘инкрустациями из пер- .
памутра и латуни. Концертный зал.
из белого мрамора, библиотека с
колоннами, покрытыми мелкям
итальянским орнаментом, мрамор*
вые и фарфоровые камины < мозаи*
кой, бесчисленные фризы, орнамеч-
гы, живописные медальоны на сте-
нах и потолках сейчас восстанавли“
ваются во всем своем великолепии.
Восстановление и частичная pe-
конструкция дворца производятся
по проекту архитектора М. ШепЕ-
левского, который сообщил нашему
корреспонденту:
— Ленинградским архитекторам и
строителям впервые поиходится
сталкиваться < такими крупными
работами по художественной рестав-
разчии. Достаточно сказать, что нам
предстоит покрыть натуральным
золотом юорнаментальную лепку по-
толков площадью в 600 квадратных
метров,
Для восстановления лепки, шелро
украшающей” колонны и плафочы
почти всех помещений лворца, при*
шлось организовать специальную
мастерскую.
Бригада художника В. Серова
приступила к росписи стен конперт-
ного зала. Три фриза окаймят этя
стены. Один из них будет изображать
закладку города на, берегах Невы
Петром Г; другой—эпизоды Отече-
ственной войны; третий — героику
Великой Октябрьской революция.
Художник С. Захаров пишет два
больнгих панно «Салют в Ленингра-
де».
В остальных помещениях хулож-
ники восстанавливают живописные
орнаменты и медальоны.
Знатный мастер Константинов, со-
бравший после блокады самую
большую в городе люстру зритель-
Hero зала Театра оперы и балета
им. Кирова, должен собрать во
дворце около 100 хрустальных в
бронзовых люстр.
Специалисты-бронзолитейщики от»
ливают редчайшие по рельефному
орнаменту бронзовые ручки для
дверей.
Дворец булет обставлен стильной.
мебелью. В мраморном концертном
‘Same устанавливается белая эмале-
вая мебель с золоченой резьбой. В
других помешениях размешаются
гарнитуры мебели из красного де-
рева, ореха и пругих высококаче-
ственных пород.
ЛЕНИНГРАД.
Богатыри.
Панно В, БОРДИЧЕНКО и Б, ПОКРОВСКОГО из мраморной мозаики
станции «ЗИ0» Московского метрополитена.
Лилль
на
ясно и увлекательно, и читатель с ин-
тересом воспринимает этот портрет
одного из величайших актеров мира.
И снова мы возвращаемся к анало-
гиям и сходствам, которые «нельзя
прослеживать слишком далеко». С.
Юткевич проводит аналогии между -
образами Чаплина и сэра Джона Фаль-
стафа. Аналогия эта имеет значитель-
но меньше точек опоры, нежели ана-
логия Гриффита с Диккенсом, и так
же, как она, не раскрывает настоя-
шей природы творчества хуложника. _
Впрочем, смысл этих аналогий очень
точно указан в одной из статей Эй-
зенштейна... «Мне лично всегда отрад-
но еще и еще раз сознаваться самому
себе в том, чта кино наше вовсе не
без роду и племени, без прошлого, без”
тралиций и богатого культурного за-
паса отошеляпих эпох. Только очень
легкомысленные и заносчивые люди.
могут строить и закономерности ч
эстетику кино, исходя из прелпосыл-
ки подозрительного ‹самозарождения
этого искусства...» Е
Именно в этом большое значение
вышедших сборников о Чаплине и
Гриффите. Мы можем соглашаться”
или не соглашаться с отдельными по-г;
ложениями авторов, с их взглядами и.
выводами, но пафос осознания роли,
традиций, значения кино, его смысла
и места в общем процессе культурнё-
го развития,—этот пафос подкупает
Так начинается большая и серьезная
наука о кино. Суб’ективизм авторов—
признак настоящей заинтересованна-
сти и неравнолушия к предмету нау-
ки. Поих следам придут об’ектиз-
ные исследователи и систематиза-
торы.
И только одно замечание в конце.
ож быть уже пора, даже наверно
авно пора, начать такую же работу
по истории русского кино—публика-
цию материалов, монографий, полго- :
товку к созданию истории великой‘
советской кинематографии, сыграв-
шей такую большую роль в духов-
ном развитии народов нашей стра-
ны и триумфально прошедшей по
всем экранам мира. Наше кино
вправе испытывать горечь закон-
Holt обиды. «Литературное на?
следство», «Живописное наследство»,
«Театральное. наследство» — все эти
материалы. публикуются, собираются,
систематизируются, а кинематографи-
ческое наслелство хаотически разбро-
сано по архивам ` студий и никто о
нем и не вспоминает.