АКТЕРЫ И РОЛИ Кто такой Конлратьев в пьесе Крона «Офицер флота»? — Храбрый команлир, испугавшийся отчетности, как он сам о себе говорит? Чело- век, изменивший дружбе и сноза. ставший верным ей? Противоречи- вое сочетание хороших и дурных наклонностей — «злой в добром» 4 «добрый в злом»? Да, — и то, и другое, и третье. И в то же время гораздо большее — во всяком случае, таким сложным, не определяемым одной формулой, играет его Николай Боголюбов в спектакле Художественного театра. Боголюбов актер огромного обаяния. Он приналлежит к числу тех счастливцев, чье ‚слово, жест, усмешка может вызвать бурное со. чувствие и одобрение зрителей. Од- нако, хорошие актеры, обладающее ЭТИМ «свойством, оласаются его, бо: ятся превратиться в «положительно- го натурщика». Роль Кондратьева чрезвычайно ин- тересна и сложна: Она ставит перед актером сложную задачу. Не только в последних картинах, но ‘к’ с самого появления своего на сцене Кондратьев выступает перед зрите- лем, как храбрый офицер Красного флота, как человек, наделенный многими достоинствами. И в то же время он, — именно он, а не ни: чтожный трус и «блатмейстер» Селякин, —настоящий антипод и, не будем бояться этого слова, противник Горбунова. И, надо сказать, игра Боголюбова в <Офицере флота» — замечатель- ный образец умения актера вести сложный рисунок роли, обнажить внутреннюю логику живого и про- тиворечивого характера, в то же зремя полностью подчиняя свою работу общей концепции спектакля, доказывая и подтверждая верность основной идеи произведення. Горбунов — человек «олержи- мый». Это значит, что он принци- пнален, не боится резких и прямых слов, не идет ни на какие согла- апения, даже с‹амые невинные, с собственной совестью, с собствен- ными взглядами и убеждениями. Его нельзя согнуть, нельзя склс- нить к компромиссу. Он знает, твер- до знает, что ведет себя так, как должен вести себя большевик, ©о- зетский человек, офицер Красного флота. И именно это сознание пра- вильности избранной им позиции укрепляет его решимость и стой. кость. А в Кондратьеве лервой половн- ны пьесы слишком много так назы- ваемого «житейского здравого емыс- ла». Он может быть порою очень опасен, этот житейский здравый смысл. За этим термином часто скрываются излишняя склонность применяться к обстоятельствам, чрезмерная гибкость, готовность забыть о принципах, ради достиж»- ния ближайшей, непосредственной улачи. М в полнтике и в морале этн качества ведут к попуститель- ству, бесхребетности, цинизму. Ови угнездились в душе Кондратьева, ° B Начале льесы, © И. ГРИНБЕРГ © и актер вместе с автором обнажает и обличает их. Роли, сыгранные Боголюбовым, отличает одна общая черта, выра- женная очень ярко и разнообраз- HO, широта натуры, душевный размах, богатство и кипение внут- ренних сил. Широта эта не стихий- на, не бесформенна, не слепа. Ова подчинена твердой воле и ясному разуму. Это соединение широты и собранностн, длущевного размаха и идейной ` целеустремленности с OCo- бой силой и глубиной выражено в образе Шахова в фильме «Великий граждатин». НГирок и Кондратьев. Это чело- век, богато одаренный, сложный, многообразный, человек, умеющий владеть собой, ставить свои каче- ства на службу избранной им цели. Но цель, избранная Кондратьевым недостойна и его звания ин его собслБенных личных наклонностей ин’ <войств. И ее-то. эту цель, этот убогий «житейский практицизм», эту склонность к цу- шевному компромиссу и разоблачз- ет Боголюбов. Он решает свою задачу искусто и умно. Его Кондратьев действи: тельно обаятелен в этом-то и трудность, легче было бы, если бы противник Горбунова был просто дурной человек, и циник, и про- хвост. Но в действительности, бое- вой друг Горбунова и сам отлич- ный моряк и человек с превосхол- ными задатками. В нем только зазе- лась червоточинка. И на вей Бого- любов ‹сосредоточивает внимание, так же как врач сосредоточивает лучи кварца На том месте, где на- ходится инфекция, попавшая в здо- ровый организм. При этом Боголюбов не ждет, пока ‹обытия докажут неправоту Кондратьева, ошибочность его по- ведения. Он поднимает против MH- кроба беслринципности живые силы, находящиеся в организме, в харак- тере. самого Кондратьева. Вот Кондратьев, об’яснившиеь с Горбуновым на корабельном празл- нике, идет к выходу. Ему даны пря этом самые простые нейтраль- ные слова, в которых нет, казалось бы, никакого скрытого смысла: «Будь здоров, командир», «Не про- вожай, не надо». Но произносит он их с таким недовольством, с такой досадой на самого себя, что мы живо представляем, как, выйдя за дверь, он отплевывается и машет рукой и ругает и Горбунова и себя. причем себя гораздо больше, чем Горбунова. Это душевное ‘неустройство, это несогласие с собственными намере- чиями и поступками испытывает все время Кондратьев Боголюбов. Ар- тист раскрывает перед нами душев- ный мир, в котором все находится ° «Офицер флота» А. Крона в Худож ева — Н. Боголюбов. Н. КОВАРСКИЙ Зрелость искусства всегда отмеча- ется тем, что оно осознает свои осо- бенности и задачи, свое прошлое и свои надежды. Период зрелого само- сознания приходит не сразу, а в ре- зультате длительного и сложного раз- вития. С этой точки зрения кинематогра- фия еще недавно находилась в перио- де крайней молодости, хотя она и бу- дет скоро праздновать свой пятиде- сятилетний. юбилей. американских работ по истории и тео- рии кино представляет собою отчасти справочный, отчасти просто реклам- ный материал -— не больше. Мы нахо- димся в значительно лучшем положе- нии. Нон у нас книги и работы, по- священные вопросам кино, носят ча- сто какой-то инфантильный характер. Они несравнимы по своему научно- му уровню с трудами ученых и критиков в областн истории и тео- рии литературы, театра, живописи. Самое важное из искусств часто встречает на страницах периодиче- ских изданий самую неквалифици- рованную и поверхностную критику. Ноу нас есть другое — работы са- мих мастеров кино. Никто уже не пом- HET ни одной серьезной критической статьи периода немого кинематогра- фа. А написанные в тот же период ра- бота Пудовкина о принципах мастер- ства актера, статьи Эйзенштейна о киноязыке, об основах «интеллекту- ального кино», о монтаже, книга о монтаже Сергея Васильева, опублико- ванные в печати выступления Дов- женко, Л. Трауберга, Шкловского и по сегодняшний день не утратили своего интереса. Правда, характер этих работ сво>- образен. Каждая из них имеет двой- ное значение. Когда мастера кино пи- шут о творчестве других художников, равно—близких им по стилю или дале- КНХ, то эта столько же рассказ о дру- гом, сколько и о самом себе. это второе значение обычно едва ли не интересней первого. Меныйше всего вправе поетендовать эти работы на об’ективный анализ идей и етиля другого художника, как бы наукообразно ни были они построе- ны и написаны. Эйзенштейн, нанример, бесконечно увлекается наукообразной Большинетво развития, почти равный ественном театре. В роли Кондрать- ных и часто неожиданных источников, собственная эрудиция в вопросах лингвистики, первобытного мышления, истории письма, теории. литературы, музыки, живописи — явно доставляют ему удовольствие. Однако статьи его не становятся от этого статьями уче- ного и не перестают быть работами художника. В первый период своего существо- вания кинематография резко отрицала родственные свои связи с другими ис- кусствами. Впечатление было такое, словно это — искусство без роду и племени, возникшее внезапно и таин- ственно, ничем с другими искусствами не связанное. Оно не только бесцере- монно растолкало толпу муз, чтобы занять среди них свое место, но и просто отказалось жзнаться» < ними, тем более считаться родством. Это, возможно, было одним из проявлений борьбы за свое место под солнцем, за своеобразие нового искусства. Свое- образие окрестили у нас неблагозвуч- ным термином «специфика», кстати, очень редко применяемым в других искусствах. Специфика, так специфи- ка_—у каждого искусства она своя, особая. Но кино очень гордилось этим термином — оно противопоставляло его тысячелетней родословной дру- гих искусств и само не замечало, что берет свое добро всюду, где только может. Какое бесконечное число ли- тературных и живописных влияний пережила кинематография! Чей только опыт она HH использовала! Кому только ни подражала! От древнего эпоса ло современного психологиче- ского романа, от пантомимы до мюзик- холла! Она обращалась к живописным традициям Возрождения и к манере импрессионистов, она использовала самые различные стили актерской игры — от эффектного позирования мелодраматического актера до систе- мы Станиславского. Впрочем, слова ` «заимствование», «подражание», «влияние» здесь ве очень уместны. Это было не полра- жание, но завоевание BCE новых ® новых областей для искусства, которое в полвека проделало путь тысячеле- тиям в развитии других искусств. Казалось бы, кннематографу —до- ступно все, все решительно, кроме прямой авторской речи, кроме голоса Формой изложения: терминология, оп- ределеиия, цитаты из самых различ- автора, который описывает, анализи- Боголюбов-—Кондратьев. в движении, нин кризиса, в смятении, в еостоя- Вот, в который раз, повторил Бо- голкобов любимую автохарактери- стику Кондратьева: «Я человек простой, открытый»... Сказал, заме: тил прищуренный иронический глаз Горбунова и сам — сам же засме- `ялся над собой. И отрекомендовал- ся он и тут же признался в соб- ственной хитрости, да еще, кроме того, опять же чуть-чуть слукавил. на этот раз совсем невинно, дав почувствовать Горбунову, что и не предполагал его обмануть словами © собственной простоте, а так только пошутил... Да, уж, действительчо не простой человек перед нами... О Кондратьеве все говорят, как о человеке храбром, и эти слова вызывают наше доверие, хотя в дз- ле мы его не видим. Но Боголю- бов играет не просто храброго офи- цера. Его Кондратьев очень умен, дальновиден, прекрасно понимаег людей, и тем сильнее чувствуются его ошибки и поражения. Споря с Горбуновым, Боголюбоз то и дело меняет интонации и при- емы. Только что он демагогически упрекнул его в ханжестве, а тез перь уже сам действительно хач- жит, говорит формальные, пустые, «рыбьн» слова. И произносит +x так подчеркнуто холодно, что нам становится ясной и их пустота и то почти инстинктивное отвращение, которое испытывает к ним сам. Бо- голюбов. В этом-то и заключается надежда на моральное выздоровление Кондратьева. То же самое мы наблюдаем и в сцене с Белобровом. Говоря © ад* миралом, Боголюбов как бы клещз- ми вытаскивает из себя кажлоз слово. Он защищает Горбунова, но неуверенно. Он его отчасти и пре- дает, но с глубокой неприязнью к самому себе. Это кризис. И} когда, проходя мимо вошедшего в комнату Горбунова, он ободряюще пожимает ему руку, нам кажется, что в 050- дрении гораздо больше нуждается сам Кондратьев. Так открызает Боголюбов ту мо- ральную инфекцию, червоточинку, которая проникла в Кондратьева. Глядя на него, думаешь: «Какие отличные задатки в человеке, как щедро одарила его природа, а вот виляет, обманывает сам себя, тоу- сит». И всему виною недостаточная принципиальность, склонность’ K «овальной», закругленной постанов- ке вопроса. И тотчас следует и другой вы- вод—какое счастье для Кондратье- ва, что он встретился с Горбуно- вым, что им руководит Белобров, что он живет и действует на фло- те, где господствуют сознательная дисциплина и высокие призципы советской этики. В кронштадтской сцене с Катей перед нами новый Кондратьев. Не то, чтобы он мгновенно «перестро- ился» — играть HOBOTO человека, это легкий, но ложный прием. Попрежнему сложен и многопла- нен образ, создаваемый Боголюбо- вым. В нем шет успокоенности в благополучия «певестроившегося» персонажа. Нам ясно—юн еше бу- дет мучиться, расти, совершенство- ваться, это еще далеко не пре- дел, и хорошо, что не предел. Но теперь волевое начало и смятен- ность чувств проявляются по-иному. В первой половине льесы Кондрать ев был внешне уверен в себе, а внутри у него все шаталось и ко- лебалось. Сейчас напротив: -оя открыто говорит Кате о своей не- правоте, о своих ошибках, не утан- вая происнелшего душевного кри- зисаа А за этим скрываются обре- ‹енная твердость, чувство собствен- ного достоинства, уверенность в правоте своих теперешних поступ- ков. Конлратьев встал на прямой путь, он стал настоящим советским орицером, В этой сцене Боголюбову удает- ся бросить обратный свет На образ, им созданный. Он использует для этого данные ему несколько фраз о том, что никогла не знал «большой любви». И сразу выясняется, какой, в сущности, перед нами тонкий че- ловек, тоскующий по настоящему, большому, хорошему чувству. Во- все не так легко идет он по жиз- ни, как это казалось сперва. М это позволяет нам воссоздать всю ду- ховную биографию Конлратьева, с еше большей силой полюбить его и почувствовать его обаяние, теперь уже ничем не затемненное и не сниженное. у Начало науки рует, комментирует повеление героя, Но за последнее время мы встрети- лись и с попытками ввести в фильм прямую авторскую речь, и Е. Габри- лович опубликовал статью, в которой указывает, что эти попытки открыва- ЮТ Перед кино новые возможности, что фильм, благодаря им, становится близок роману. И в этом процессе «завоевания», как и следовало ожидать, менялось от периода к периоду, от направления к направлению понятие пресловутой специфики. Специфика — отнюдь не постоянная величина, и, только на- рушая свои собственные границы и устанавливая новые, может. разви- ваться искусство: Это стало особенно ясно < прихо- дом звукового кино, которое обнажи- ло связи и сделало явным родство между фильмом и театральным спек- таклем, фильмом и романом; особенно подчеркнуло связь между кино и ху- дожественной прозой. Кто же мог ждать двадцать лет тому назад, что кино создаст биографический роман, действие которого развивается на про- тяжении десятилетий, не теряя своего единства, полно и многосторонне рас- крывая тему биографии. Этот жанр создал советский кинематограф. Идя по намеченному им пути, используя его опыт, к биографии обратилось и американское кино. В одном из давних номеров журна- ла «Литературный современчик» к одному из пушкинских юбилеев братья Васильевы опубликовали статью, в которой доказывали, что «Евгений Онегин» написан монтаж- ными фразами, словно предназна- фе. Поначалу мне это показалось немного странным, а затем я понял, что эта статья, как и ряд дру- гих, —_ благоприятный признак того, что кино пытается найти свое место, осознать сВои традиции, почувствовать себя в истории. Прав- да, пытаясь отстоять былую и, разу- меется, мнимую свою ность, кино начале доказывать, что не оно усваивает себе опыт и тради- сами развивались в направлении к ки- нематографу и всегда содержали в ченными для семки в кинематогра- самостоятель- ции других искусств, а эти искусства О фрес Вопрос о декоративном убранстве наших зданий чрезвычайно актуален. Вот почему сейчас привлекают ‘oco- бое внимание Фреска и мозаика — эт! основные виды монументального декоративного искусства. Творческие слоры и недавние опы- ты в этой области не дали серьезных результатов. Интересные попытки со- здать монуменгальные произведения в _ [области фрески и мозаики — Фавор- ского, Лансере, Чернышева, Дейнеки и др.—в общем не удовлетворяли ня зрителей, ни, думается, самих авто- ров. Отдельные удачи Не. создалв здесь совершенно необходимого ле- релома и не открыли новых перспек- THB. Причина упадка искусства фрески и мозаики кроется в том, что, начи- ная со времени позднаго барокко, ар- хитектурное убранство. внутренних помещений как общественных, таки жилых зданий решительно взяло верх Сцена из пьесы Кропивницкого «Дай над монументальной живописью. Сек- сердцу волю, заведет в неволю» в рет фоесковой росписи был потерян, постановке гастролирующего в Мо- отдельные попытки возродить мозан- скве Харьковского государственного украинского театра имени Шевченко. О. Валуева в роли Олдарки и В. Сте- ценко в роли Семена. Фото Е. Тиханова (ТАСС), © - Театр им. Шевченко в Москве Харьковский украинский госуда?- ственный драматический театр им. Шевченко начал с 7 августа свои гастроли в Москве, показав пьесу М. Кропивницкого «Дай сердцу во- лю, заведет в неволю», В спектак- ле широко использованы мелодич- ные народные песни, показан ста- ринный свадебный обряд. Пьеса идет в постановке нарол- ного артиста СССР М. -Крушель- ницкого. Оформление—художника В. Греченко. Главные ‘роли исполняли: нарол- ный артист СССР М. Крушельниц- кий (Иван Непокрытый), народный артист УССР и УзССР А. Сердюк (Микита Гальчук), заслуженная ар- тистка УССР С. Фелорцева (Мару- ся), В. Стеценко (Семен Мельничен- ко), О. Валуева (Одарка) и др. Вчера Театр нм. Шевченко пока- зал спектакль «Богдан Хмельницкий» А. Корнейчука, знакомый москвичам по гастролям этого театра в 1939 году. В главных ролях выступали, на- родный артист СССР И. Марьявен- ко (Богдан Хмельнишкий), нарол- ный артист УССР и УзССР А. Сео- дюк (Богун), народный УССР JI, Антонович (Кривонос), народный артист СССР М. Кру- шельницкий (дьяк) и другие. Оба спектакля прошли с большим успехом. eee Конкурс сказителей и народных певцов На-днях закончился всесоюзный конкурс на лучшие произведения народного всех жанров. В этом конкурсе, орга- низованном Всесоюзным домом народ- приняли участие сказители, народные певцы, собиратели thors клора. С На конкурс поступнао. несколько №: Де } ’ Жюри конкурса Woy mpetcena- тельством проф. П. Богатырева npo- смотрело 509 лучших произведений, Первая премия на конкурсе русских сказителей присуждейа печорской сказительнице Маремьяне Голудбко- вой, которая в творческом сотрудни- честве с поэтом-знатоком северного фольклора Н. Леонтьевым создала повесть «Война народная». ` Первые премии получили также со- биратель фронтового фольклора красноармеец Голубев и украинский собиратель фольклора Савицкая. Втовые премии присуждены мор- довской сказительнице Беззубовой за лирико-эпическую поэму «Большая 1 Е Ватутина, украинскому кобзазю Носач за думы и Песни об Отечест- венной войне и фронтовику Штандель —3a запись 19 легенд партизан`о ге- нерале Ковпаке и агитатору - Рязан- ского обкома ВКП(б) Беляевой, запи- савшей 253 текста народных частушек 1 на темы Отечественной войны. себе зерно кинематографичности. По- этому ‹«кинематографичными» оказа- лись и Пушкин, и Островский, и Дик- кенс, и Золя. Но как ни парадоксальна эта мысль, она все же означала, что мы вступаем в новый период развития кино, в новый период развития его представлений о самом себе. Это становится особенно ясным, когда читаеань недавно выпущенные Госкиноиздатом сборники о Гриффите и Чаплине. Сборники ‘эти представля- ют собою первые два тома материалов по истории мирового киноискусства, серии американской кинематографии. Статьи, напечатанные в сборниках, на- писаны сценаристами и режиссерами С. Эйзенштейном, С. Юткевичем, М. Блейманом, Г. Козинцевым. Внешне все в сборниках как будто вполне академично. Материалы пуб- ликуются, как указано на титульном листе, под редакцией докторов искус- ствоведческих наук, профессоров Эй- зекштейна и Юткевича. Но в статьях движение, жизнь, полемика, противо- речия — отнюдь не спокойные и не академические, меньше всего об’ек- тивно-исследовательские и больше всего личные к творческие. Большая статья Эйзенштейна о Гриффите дает детальный анализ ре- жиссерских приемов основоположника художественной кинематографии, ав- тора «Нетерпимости» и «Сломанной лилии», «Далеко на Востоке» и «Си- роток бури». Пафос Гриффита, изобре- тателя и новатора, раскрыт здесь ярко и полно. Но статья называется «Дик- кенс, Гриффит и мы», и речь в ней идет о том, что знаменитый гриффи- товский параллельный монтаж заим- ствован у Диккенса. Автор напел у Диккенса и крупный план, и даже на- плыв. Он анализирует романы Дик- кенса, и оказывается, что последний писал не романы, HO режиссерские сценарии с подробными указаниями по с ’емке и монтажу, а Гриффит толь- ко осуществил все этн указания в по- становке. Напрасно Эйзенштейн ограничился только Диккенсом. У Фильдинга И Смолетта, у Ричардеона и Матюрена, у Бальзака ин Сю, у Гюго и даже у авторов бульварных многотомных ро- манов первой половины прошлого века найдет он те же приемы развития дей- ствия во времени-и параллельный артист патриотические творчества ного творчества им. Н. К. Крупской, тысяч сказок, частушек, поговорок и. утрата», посвященную памяти генера-. ку в нашей стране (Ломоносов) оста- лись без последствий. В ХХ в. в связи с постройкой ряда больших зда- ний (например, собора Исаакия и церкви Воскресения-на-крови в Пе- тербурге), мозаика вновь привлекает внимание наших выдающихся худож- ников — таких, как Брюллов, Несте- ров и др. Но и эти обращения к про- славленному некогда искусству не привели к его возрождению. Основная погрешность тут заключа- лась в том, что художники, обращаясь к древней мозаичной технике, по сути дела переносили в нее приемы масля- ной живописи, что убило мозаику как большое монументальное искусство. Попытки восстановить в наши дни приемы мастерства фрескистов и моза- ичистов прошлого пока не дали соот- ветствующих результатов по той же причине. Не помогли острота ‘ракурсов и пиве товых сочетаний у Дейнеки, пыш- ность и монументальность форм у Лансере, графическая четкость у Фа- ворского. Почему нас ‘попрежнему привлекают и волнуют суровые образы Феофана Грека, лирика и мягкость Рублева, красочность Гурия Никити- ца и оставляют равнодушными многие новые произведения, которые, каза- лось, должны были бы будить в нас столько чувств и переживаний? Мне думается, что в спорах о современном искусстве мы подчас путаем понятия и требование реалистичности в луч- шем смысле этого слова иногда поп- меняем требованием натуралистиче- ского соответствия. Такая подмена понятий особенно недопустима в на- стенной росписи, ибо она убивает мно- гие важные качества, присущие мону- ментальной живописи. Ведь росписи Святогорского монастыря или роспи- сн Феофана Грека, несмотря Ha ix «условность», глубоко реалистичны. Сила наших прославленных хулож- ников Прошлого заключалась, в пер- вую очерель, в том, что они знали законы монументального искусства — значение обобщенности и условности изображения в мозаике и фреске на грандиозных стенах и сводах. Фре- ска и мозаика значительны именно этим. В скупости и обобщенности форм, в их условности, думается мне, скрыта великая сила воздействия мо- нументального искусства. Это-т> и забывают наши монумен- талисты Условность фона мозаики и фрески Византии или древней Руси не была лишь данью религиозным воззрениям. Образы жили на стенах ‘соборов и храмов своей жизнью, не позднейших реалистов в области стан- ковой картины. з Ошибка Х[Х векав отношении мо: заики и фрески усугубили творческие неповторимое очарование мозаик мно- гим: обязано расположению их на кри- вых поверхностях сводов, что дает исключительную цветовую. и световую ИГРУ). : кая замечательная возможность вновь занять свое ‘место, все эти бегло за- тронутые здесь проблемы мастерства приобретают особую остроту. Вопрос о содержательном дакониз- ме наитих монументальных росписей и условности их изобразительного язы- ка — не праздный. Он особенно инте- ресен на фоне некоторых опытов по- следлнего времени, но } сооруженных в дни войны, художни- ками В. Бордиченко и Б. Покровским В порядке обсуждения. ‚ монтаж, и наплыв, и затемнение. А кино использовала эти повествова- тельные приемы, отправляясь от ли- тературы, от поэтики многолинейнюго, сюжетно развитого романа. Поэтому аналогия Диккенса с Гриффитом име- ет весьма и весьма условный харак- тер. Это чувствует и сам Эйзенштейн. р «Аналогии и сходство нельзя про- слеживать слишком далеко — они теряют ‘убедительность и прелесть. Дело начинает походить на махинацию или подтасовку». Это справедливо. И все дело в том, что, прослеживая только сходство отдельных приемов, невозможно об’яснить природу твор- чества художника. Эта природа нова- торства Гриффита, подлинная истори- ческая его роль показаны в превос- ходной статье Блеймана «Гриффит и драма». Блейман рассматривает от- дельные новаторские приемы монтажа и семки лишь как признаки создан- ной Гриффитом драматургии, свя- зывает ее с философией, на почве ко- торой возникли основные идеи твор- чества Гриффита, и особенно подчер- кивает реалистический характер его творчества. Однако статья Эйзенштейна не or- раничивается анализом приемов и ана- логией с Диккенсом. В ней есть по- следняя глава, в которой Эйзенштейн пытается обосновать принципиальное различие между языком американско- го и советского кино. Здесь, проди- раясь через цитаты из работ по линг- вистике и философии языка, читатель узнает, что, отталкиваясь от парал- лельного монтажа Гриффита, наше кино превратило сравнение, сопостав- ление (а это и есть параллельный мон- таж) в метафору, в новое качество монтажной фразы. И этот монтажный троп стал как бы основным принципом нашего киноязыка. Все это абсолютно верно по отношению к творчеству са- мого Эйзенштейна и вовсе неверно по отношению к фильмам других масте- ров. Здесь ключ к анализу исканий автора «Броненосца Потемкина», ключ, которым пытается он открыть все замки, все секреты. Нужно ли, впрочем, спорить с Эй- зеиштейном?: Его положення — истн- на для того направления, которое со- здал он в кинематографии, под его ps uo росли многие мастера’ на* { шего кино, и будем ему благодарны менее полной, чем великие творения. неулачи (художники даже забыли, что. В наше время, когла монументаль- ному искусству предоставляется та-. В московском ‘метро, на станциях, af М. ИЛЬИН ке и мозаике был проделан интересный опыт при- менения так называемой флорентий- ской мозаики — то-есть мозаики из более или менее значительных кусков мрамора, а не смальты. И то, что бы- ло сделано на станциях метро «Ново- кузнецкая» «Павелецкая», «ЗИС» и «Бауманская», в основном, удачно. Обращаясь к моаморной мозаике Борличенко и Покровского, мы не- вольно сталкиваемся с проблемой условности изображения, В этом плане ‹ особенно поучительно como: ставление настенных панно «Бога- тыри» (станция «ЗИС») и «Салют» (станция «Павелецкая») В «Бога- тырях» еще сильны чисто жи- вописные приемы (тени, трактовка почти скульптурной формы ит. д.), они разрушают плоскость стены и противоречат избранной, по существу условной, цветовой гамме. Свойства мрамора еще недостаточно учтены, его богатства еше не освоены. В отличие от «Богатырей» панно «Салют» в зна- чительно меньшей степени страдает этими недостатками. Плоскость фор- мы великолепно связывается с двух- мерной стеной, на которой помещено панно. Полихромня мрамора, богатст- во его фактуры органически сочета- ются < избранным методом и формой изображения. На этом примере со всей очевидностью ошущаешь те воз- можности, которые открываются - пе- ред художниками з этой области. Художники любят сложную много- фигурную композицию. В «Богаты- рях» и в «Фронте и тыле» (станция «Новокузнецкая») усложненность композиции (надо «охватить» чуть ли не все виды труда) явно вредит обще- му впечатлению. Глаз перебегает от одной фигуры к следующей, останав- ливаясь на многочисленных деталях и атрибутах, и в конце концов не так ясно воспринимает все панно в целом. Хотелось бы, чтобы в такого рола аллегорических изображениях было меньше не только атрибутов, но и человеческих фигур. От этого роспись только выиграет, станет проше, лако- нНичнее, содержательнее. Вспомним такие прославленные скульптурные монументы, как фальконетов памят- чик Петру или бельфорский лев; как там эта экономия средств выражения способствует выразительности! В «Салюте», «Знаменах» (станция «Бау- манская») эти черты простоты и ла- конизма уже отчасти найдены, и по- тому эти два панно останавливают зрителя дольше и чаше. Здесь хочет- ся не только сразу охватить взгля- дом все изображение в целом (960- бенно «Салют»), но и проследить, как в мраморе столь необычайно и просто достигнут значительный эффект. Работы Бордиченко и Покровского, выполненные совместно с Ф. Лехтом в технике смальтовой мозаики, чрез- вычайно интересны. Но мне кажется, что художники еще не утвердились на правильном пути. При всей прора- ботанности композиции смальтовых мозаичных вставок—панно на стан- ции «ЗИС» выглядят лишь масляной живописью и плохо связаны с архи- тектурой. Вопросы искусства фрески и мозаи- ки особенно важно обсулить сейчас, в преддверии великих работ по строи- тельству и хуложественному оформ- лению новых зданий, которыми долж- ны быть украшены города нашей великой родины. за то, чта он с таким лаконизмом из- ложид собственную творческую док- трину. А читатель и сам внесет необ- ходимые поправки, понимая, что прин- ципы монтажа, им описанные, не име- ют универсального характера. Третья статья в сборнике написана С. Юткевичем и посвящена методам Гриффита в работе с актером и CO3- : данной им актерской школе. Статья эта содержит все необходимые сведе- ния и дает достаточно детальное опи- сание тех выразительных средств, которыми виртуозно владели актеры школы Гриффита. Только © одним вы- водом автора согласиться невозмож- но. Он утверждает, что значение шко- лы Гриффита для кино может быть «без всяких преувеличений» сравнено с значением школы МХАТ для теат- ра: Это, разумеется, чудовищное пре- увеличение. Зачем нам <‹кромничать? Американский кинематограф находит- ся под сильнейшим влиянием МХАТ, и лучшие современные американские актеры воспитывались по системе Станиславского. С обычным для аме- риканцев практицизмом они популя- ризировали основные начала «систе- мы» к использовали их в процессе массовой подготовки актеров кино. Сборник о Чаплине написан темя же авторами. К ним присоединился Г. Козинцев, давший лучшую статью сборника «Народное искусство Чарли Чаплина», Я думаю, что это и лучшая работа в огромной мировой литерату- ре о Чаплине. Истоки и традиции творчества Чаплина прослежены вни- мательно и точно, так же подробно и точно раскрыты и принципы его по- этики, и поэтому значение, смысл, ос- новные идеи его творчества выступа- ют во всей своей глубине. Это как раз то, чего не удалось сделать М. Блей- ману, привлекшему огромный матерн- ал по истории литературы прошлого века, сделавшему невероятной скоро- сти кинематографический пробег по теме «маленького человека» в мировой литературе от пушкинского Евгения в «Медном всаднике» до героев Хэ- мингуэя и утопившему своеобразие Чаплина в этой теме. Действительно интересна толька последняя глава статьи, посвященная характеристике знаменитого антифашистского фильма Чаплина. «Диктатор». Статья Эйзенштейна больше „личные впечатления и воспоминания о встречах с Чаплиным, нежели анализ его творчества. Это оговаривает и сам Эйзенштейн. Но статья написана” от* нюдь не наукообразно; как обычно, а Находится ВОССТАНОВЛЕНИЕ МАРИИНСКОГО ` ДВОРЦА Мариинский лвсреп в Ленинграле, как известно, отличается особой рос- кошью внутренней отделки, В центре Мариинского ^ дворца двухярусный ` круглый зал «ротонда», где великий Репия пчсал с натуры свою картину «За- ‹селание государственного совета». В парадной приемной дворца дБе-. и украшены ‘инкрустациями из пер- . памутра и латуни. Концертный зал. из белого мрамора, библиотека с колоннами, покрытыми мелкям итальянским орнаментом, мрамор* вые и фарфоровые камины < мозаи* кой, бесчисленные фризы, орнамеч- гы, живописные медальоны на сте- нах и потолках сейчас восстанавли“ ваются во всем своем великолепии. Восстановление и частичная pe- конструкция дворца производятся по проекту архитектора М. ШепЕ- левского, который сообщил нашему корреспонденту: — Ленинградским архитекторам и строителям впервые поиходится сталкиваться < такими крупными работами по художественной рестав- разчии. Достаточно сказать, что нам предстоит покрыть натуральным золотом юорнаментальную лепку по- толков площадью в 600 квадратных метров, Для восстановления лепки, шелро украшающей” колонны и плафочы почти всех помещений лворца, при* шлось организовать специальную мастерскую. Бригада художника В. Серова приступила к росписи стен конперт- ного зала. Три фриза окаймят этя стены. Один из них будет изображать закладку города на, берегах Невы Петром Г; другой—эпизоды Отече- ственной войны; третий — героику Великой Октябрьской революция. Художник С. Захаров пишет два больнгих панно «Салют в Ленингра- де». В остальных помещениях хулож- ники восстанавливают живописные орнаменты и медальоны. Знатный мастер Константинов, со- бравший после блокады самую большую в городе люстру зритель- Hero зала Театра оперы и балета им. Кирова, должен собрать во дворце около 100 хрустальных в бронзовых люстр. Специалисты-бронзолитейщики от» ливают редчайшие по рельефному орнаменту бронзовые ручки для дверей. Дворец булет обставлен стильной. мебелью. В мраморном концертном ‘Same устанавливается белая эмале- вая мебель с золоченой резьбой. В других помешениях размешаются гарнитуры мебели из красного де- рева, ореха и пругих высококаче- ственных пород. ЛЕНИНГРАД. Богатыри. Панно В, БОРДИЧЕНКО и Б, ПОКРОВСКОГО из мраморной мозаики станции «ЗИ0» Московского метрополитена. Лилль на ясно и увлекательно, и читатель с ин- тересом воспринимает этот портрет одного из величайших актеров мира. И снова мы возвращаемся к анало- гиям и сходствам, которые «нельзя прослеживать слишком далеко». С. Юткевич проводит аналогии между - образами Чаплина и сэра Джона Фаль- стафа. Аналогия эта имеет значитель- но меньше точек опоры, нежели ана- логия Гриффита с Диккенсом, и так же, как она, не раскрывает настоя- шей природы творчества хуложника. _ Впрочем, смысл этих аналогий очень точно указан в одной из статей Эй- зенштейна... «Мне лично всегда отрад- но еще и еще раз сознаваться самому себе в том, чта кино наше вовсе не без роду и племени, без прошлого, без” тралиций и богатого культурного за- паса отошеляпих эпох. Только очень легкомысленные и заносчивые люди. могут строить и закономерности ч эстетику кино, исходя из прелпосыл- ки подозрительного ‹самозарождения этого искусства...» Е Именно в этом большое значение вышедших сборников о Чаплине и Гриффите. Мы можем соглашаться” или не соглашаться с отдельными по-г; ложениями авторов, с их взглядами и. выводами, но пафос осознания роли, традиций, значения кино, его смысла и места в общем процессе культурнё- го развития,—этот пафос подкупает Так начинается большая и серьезная наука о кино. Суб’ективизм авторов— признак настоящей заинтересованна- сти и неравнолушия к предмету нау- ки. Поих следам придут об’ектиз- ные исследователи и систематиза- торы. И только одно замечание в конце. ож быть уже пора, даже наверно авно пора, начать такую же работу по истории русского кино—публика- цию материалов, монографий, полго- : товку к созданию истории великой‘ советской кинематографии, сыграв- шей такую большую роль в духов- ном развитии народов нашей стра- ны и триумфально прошедшей по всем экранам мира. Наше кино вправе испытывать горечь закон- Holt обиды. «Литературное на? следство», «Живописное наследство», «Театральное. наследство» — все эти материалы. публикуются, собираются, систематизируются, а кинематографи- ческое наслелство хаотически разбро- сано по архивам ` студий и никто о нем и не вспоминает.