` ему
>
М. ЗАГОРСКИЙ Л Е Б IO or A T Ы
Нет ничего более соблазнительно-
гои в то же врёмя более олаено-
гб, чем писать о дебютантах ио
тех, кто. ветулает вперзые на <це-
нические подмостки, покидая
школьную скамью. Здесь малейшая
неспразедливость может ракить. на
BIO жиснь. ко злесь же впервые
узлышанный печатный «аплоли-
смент» может охрылить все даль-
вейщее творчество. Иеси А.П.
Ленский 30 самой своей кончины не
смог забыть об обиде, учиненной
критиком «Московских Вето-
при его дебюте на Малой
мостей»
сцене; то Г, Н. Федотова также ле,
своей смерти помнила © том, что в
той же газете, еще будучи шестнад-
патилетней ученицей школы’ пан
Малом театре, она прочла о ‹ебе
следующие строки,
игрой в «Ребенке» Боборыкина:
«Присутствующие вышли с ренети-
ции, потрясенные и тронутые до
глубины души правливыми ззуками
искренней и глубокой скорби, вы-
лизшимися из чистого сердца бу-
дущей дебютантки... Честь и слава
наставнчкам этого мололого талан-
та в сценическом искусстве»:
Вот почему наши отзывы о наче-
нающих,, а тем более о кончающих
школы обычно так робки, Heonpe-
деленны и налолнены общими фря-
зами: «Да, чувствуется дарование,
Ho нет еще мастерства», или: «Бу-
-дем надеяться, что в дальнейшем...»
Bee это очень вежливо и гуманно,
HO чем поможет эта «вежлизость»
начинающим свой трудный путь
актерам?
Попробуем же быть на этот раз
невежлнвыми и скажем вслух, что
окончившие на-днях школу. ГИТИС’а
дебютанты прозалили знаменитую
комедию “Скоиба’ «Стакан воды» и
играли в ней отвратительно, лице-
меря и фальшивя сз каждом слове, в
каждом движении И в каждой ин:
тонации, за исключением Е. Цукер-
чан-Македонской в роли королевы
Анны. Ей одной улалось пробиться
сквозь эту сценическую ложь к не-
скольким правдиво почувствованным
и UCK¥eHHO сказанным словам, и
даже не словам, а эмоциям, про-
блескам страстя и волнения. Bee
остальное на сцена было MepTBO H
скучно, как и в зрительном зале,
наполненниом педагогами и блязки-
мя людьми — даже они словно оце-
пенели от такой игры.
Что же случилось? Как могло это
случиться?
ющий спектакль выпускников. Иг-
рали «Вассу Железнову» Горького.
И варуг все ожило и зацвело как
на подмостках, так и в зале. Буду-
щие артисты в ответ на бурные
аплодисмекты счастливо и смущен-
но кланялись, а педагоги удовлет-
воренно улыбались.
‹ Уже на первом спектакле—«Со-
перники»
что охснчизшие школу обладают и
чувством формы, и умением
диалог, ‘и способностью
до конца намеченный
ли. Правда,
линные персонажи Шеридана.
кусство целостного
ния в
лоотигается годами
вызванные ее.
Ответ на эту загадку дал следу-
Шерндана — зыяснилось,
вести
сохранять лишь
рисунок ро- «обмерли» в этой атмосфере
это еще неё были поц-
Ис- блестящие парадоксы и знаменитые
перевоплоще-
иной национальный характер
и опытом, но
нивый любовник и трусливый ero
соперник, они будут ‘на’ месте. И
если в пьесе будет еще традицион-
ная «мольеровская» субрётка 6 ‘яз:
вительной, бойкой речью, то най:
лется дело и для Н. Черемухиной,
которая весело и с удовольствием
играла Люси. :
М при всем том, это было еще
только ремеслом, Этим ремеслом
необходимо овладеть, но жить им
и вдохновенно творить — нельзя.
На пьесах. Шеридана можно и
лолжно учиться, потому ато онма-
стер не только ведения интриги, чо
н лелки характеров, верных. при-
роде и нравам. парода. В этом сила
и правда Шеридана, и частица этой
силы сказалась и в отчетном спек-
Take,
Ho чему можно. учиться у Скрн-
ба-и в особенности св его «Ста-
Kate волы»? Если правдивое. тво?-
чество Шеридана в какой-то мере
‚близко‘ реалистическому искусству
русского театра, ‘то эффектное 2
виртуозное `развлекательство Скра-
и его школы почти о враждебно
ему. Это. хорошо почувствовал от-
Hanae AL Кугель, `когда--нисал о!
том, что если бы: Островский; с его
скромными н правдивыми исторнича-
скими хроникамн. «посмотрел бы
«Отечество» Сарду, где Tak Ярко
‘сплетена быль с небылицей, он бы
непременно пожевал, как делывалв
значительных случаях, клок. боро-
ды и сказал: «Ну, что врешь ты,
батюшка?» Скриб и Сарду и вея
‚эта историческая’ школа «вранья»
глубоко чужды русскому драма-
тургу и русскому ‘актеру, и этэ
понимал (возможно, под. влиянием
Тургенева) еще ‚Эмиль Золя, когда.
‚писал, что” «наниональные. › театры»
в России и в Англии «продолжают
‚существовать ‘и показывают нам, на
{что можно о оемелнваться», хотя-
французская сцена! и пыталась «за-
разить эти наролы нашей красивой
‘кгрупжкой на манер Скриба».. ‚Еще,
более ненавидел Скриба такой реа-
лист и борец, как Бальзак, заметив-
ший: «Скриб зняет ремесло, но ему
неиззество искусство». Это хорошо
чувствовал и наш ШЩенкин, когда
пнсал Анненкову о Рашели, чтоему
«грустно было видеть ее в «Адриен-
не». Тут тесно было ее зеликому
‹ таланту».
Это не значит. что «красивые иг-
рушки» -Скриба нельзя ставить ча
‘советской сцене. Но только боль-
шие мастера театра могут превра-
тить их в явления большого искус-
ства, как это случилось с тем же
«Стаканом волы» в исполнении ED-
моловой, Лешковской x Южина.
Это было подлинное претворение
воды в вино. Убогая и детская
Философия пьесы —все случайно в
этом мире, и, если бы стакан воды
однажды во-время He упал на пол,
то история Англии и Франции сло-
жилась ‘бы иначе, испарялась и ис-
чезала перед лицом вдохновенного
творчества.
У наших
дебютантов
вода, они сразу
осталась
завяли и
исто-
и маскарада, и
рического вранья
«рапирные» диалоги Скриба превра-
‘ дагога В. Баталова. А.
Едва ли только
культуры.
только Горький, но и вся русская
великая драматургия, ибо в «Вассе
Железновой» отразились и гнев Фон-
визина, и злость Грибоедова, и
бесстрашие Гоголя, и скорбь Сухо-
во-Кобылина.
Эта сила и правла горьковской
пьесы как бы воодушевила и влох-
новила пускников ГИТИС, Еще
ученики `Й дебютанты в «Соперйи-
ках» и растерявшиеся лицедеи в
«Стакане воды», они здесь впервые
‚ предстали, как подлинные творцы и
воплотители идей автора. Не все с
одинакозой удачей, но почтн все
без поражений, они созлали в этом
спектакле ряд остающихся в памяти
образов. М прежде всего запоминает-
ся исполнительница роли Вассы — Г.
Зегржда. Надо принять на себя всю
ответственность и сказать полным
голосом, что лавно уже со школьной
скамьи не сходила такая яркая сценн-
ческая индивидуальность отчетливу-
го трагического плана.
Дар полного сценического’ пере-
воплощения, который позволил еще
юной исполнительнице преобразиться
в пожилую, крупную, ‘крепкую, но
уже надломленную женщину, обе-
щает так много советской сцене, что
одно это целиком оправдывает рабо-
ту над спектаклем режиссера и пе-
ведь талант-
ливо и ярко играют и другие выпуск-
ыики — В. Турманидзе, И. Шабалина,
В. Бруснигина, В. Кокорева, Л. Валь-
днер, и даже Л. МЛеванский, столь
робко и смущенно изображавший
скрибовского Болинброка, здесь в ма-
ленькой роли члена окружного суда
Мельникова показал живого челове-
ка ма сцене и именно того, какого
написал Горький. Словно «живая во-
да» русских сказок сотворила чудо в!
этом спектакле, в котором все же
главенствовала Васса Железнова.
Чем же победила начинающая аъ-
тистка? Техникой, мастерством?
этим.
слову того же Щепкина, здесь бы-
ло не олно «холодное искусство, то
есть одно актерство», а та «сочув-
«твующая» игра, в которой преж-
де всего «поет сердце» во имя
«всего прекрасного, всего доброга».
Только в таком искусстве видел
Щенкин назначение и особенность
русского актера. И именно этой
верностью Шенкину и вживанием в
мир идей Горького ‹корее всего,
одержала свою победу в этом слек-
такле Г. Зегржда.
Таковы впечатления от этих спек-
таклей ГИТИСа. Они возбуждают
ряд очень важных вопросов, выхо-
дящих за пределы школы и каса-
ющихся путей русского сцениче-
ского искусства. И в том, что они
способны были их возбудить, за-
ключаются их значение и интерес.
Здесь ошибки и поражения так же
важны и поучительны, как и до-
стижения и успехи. Вопрос идет о
самой сущности русской театральной
Торжество горьковской
правды в спектаклях ГИТИС’а гово-
рит о том, что наша театральная мо-
лодежь верна
русской сцены. у
тание. Завет Шепкина русским ак-
реализм Шерилана, столь близкий терам играть «идею автора» в это
;
к комедииному творчеству Филь- ‘спектакле превращался в насмешку,
зинга и Гольдсмита, как бы На ибо какую же «идею» Скриба мож-
крыльях нес дебютантов к намечен-
ной пели. И если еще Немирович-
Данченко ставил перед педагогами
Филармонии задачу: «верное толко-
вание пъес HM вскрытие индивиду-
альных качеств учащихся», то Ha-
следники его дела в ГИТИСе (и, в.
частности, В. Станицын,
дивший курсом, и Г.
ставивший спектакль) эту
выполнили в полной мере.
Спектакль правдиво
чулаках и оригиналах Шеридана и
даже его чуть заметная ирониче-
руково-
Конский,
ская улыбка по поводу их причуди
сохранена и
и
особенно Э. Штейнер, В. Турманил-
Левинским
«сантиментов» была
передана молодежью ГИТИС’а
зе, Н. Озеровым и А.
в ролях миссис Малонтроп, сэра
Эбсолюта, Боба Эккерса и Фоклен-
(да и нало-
то во
хорошей
и не
терпящий возражений дядюшка или
и перевираю-
щая слова тетушка или мать, рев- ‘принес им только
да. И если еще рачо
лн?) определять их амплуа,
всяком случае в любой
комелии, где есть ворчливый
отец, самоуверенная
Н. ВОЛКОВ
В сильном и етройном ансамбле
задачу
говорил ©
но. играть в данном случае? Что же
касается «ремесла», есть масте-
ра, у которых оно’ соединяется
искусством, как у того же Шери-
дана, не говоря уже о Мольере и
других классиках.. Учиться надо
тому, что ‘ролственно русской сце-
\нической традищии; а не сцениче-
ской фальши.
В выборе репертуара мы ста-
ли в последние годы чересчур
уж «всеядны» и готовы вслед
за МЛукой повторять: «Ни од-
на блоха не плоха;
кие, все ‘прыгают». Пора подз
нять против этого бунт. Вот по-
чему, наблюдая, как выпускники
проваливали «Стакан воды», хотелось
воскликнуть: «Слава богу, они пло-
хо играют Скриба, потому что им в
‘школе, вероятно, хорошо показали,
что такое правда в искусстве».
В том, что это именно так. убе-
дил нас последний спектакль, когда
выпускники играли пьесу Горького.
Подлинное ощущение сцениче-
щались в их устах в жалкое бормо-_
все чернень-
<кой правды и радость творчества
Горький. И не
©
Украинского драматического театра
вмени Шевченко,
сты Советского
шельнинкий и И. Марьяненко.
выступающего В
Москве, ярко выделяются корифеи
украинской сиены — народные арти-
Союза М. Kpy-
x
творчество относится к лучшим
М. Крушельницкий
и И. Марьяненко
в спектаклях театра
им. Шевченко”
}
страницам исторни советского теат-
ра в целом. Их реализм глубок И глет а едва-едва касается дорогого
eT для него подарка. Его руки труже-
` Небольнюй ростом, крутлоголо- НИКа становятся нежными, и он под-
вый. верткий и быстрый в движени-
ях, Крушельницкий, кажется, создан
для ролей комиков н простаков. Это
особенно сильно чувствуется в пер-
вых трех действиях старинной дра-
мы Кропивницкого «Дай сердщу во-
лю — заведет в неволю», где Кру-
шельяинкий играет Ивана Непокры-
того — бобыля и сироту. Заводят ли
девушки и парни игры и хороводы,
поют ли свои голосистые песни, со-
‹ бираются ли на вечерницы и поси-
`делки, Иван, как его
изображает
Крушельницкий, — всегда первый
затейник и забавник. Веселость в
юмор, шутка и прибаутка — его
родная стихия.
Таким и остался бы Крушельниц-
кий в памяти, если бы не ГУ акт,
где Иван решает заменить своего по-
братима Семена во время рекрут-
ского набора и вместо своего друга
пойтн в солдаты. В этих простых и
трогательных сценах Крушельниц-
кий дает образец высокого драма-
тизма. В сушности, ничего не меняет-
ся в манер. игры. Те же скользящие
жесты, те же интонации-искорки,
— но в ином душевном ключе. И пе-
ред нами полностью развертывается
картина человеческого горя. Только
это — мужественное горе. М ведет
ли Мзан свою шутливую беседу с
горшками да кочергами, или поет
свое /«Ходит гарбуз по городу», —
он все ‘это делает с большим лири-
ческим подтекстом. Слеза ‚застилает
ёму глаза, и как тепло он пеняет на
свои очн, что начали плакать. И нам
трудно удержаться От слез, когда
мы видим. как подбадривает себя
этот худенький
Ной свитке.
Еще по-новому раскрывается Кру-
шельмиицкий.— Иван, когла оп так по-
целовек в залатан-
нимает сорочку со стола так береж-
но, как взяла бы мать на руки сво-
его ребенка.
Становится ли от этого Крушель-
ницкий актером драматического, а
не комического плана? Нет, комизм
попрежнему его хлеб, соль и BO3-
дух. Но это—комизм высокий, тот
комизм, который тант в себе не
только веселье, но и печаль, не
только радость, но и грусть. Это —
комизм Гоголя, это не только «чу-
ден Днепр при. ясной погоде», но и
осенний дождь над побуревшими
сжатыми полями, это и злое лихо,
что без жалости преследует бедня-
ков.
В «Богдане Хмельницком» Кру-
шельницкий играет дьяка Гаврилу.
С точки ‘зрения развития сюжета это
вставная роль, как бывают встав-
ные сцены. Но уберите Гаври-
лу из пьесы, и исчезнет какая-то
и
детски эечтает о вышитой сорочке,
которой ух него сролу не было. Ког-
да жена (№мена — Одарка подарила
Ивану вышитую ею для мужа ру-
башку, то Крушельницкий не тро-
Народный артист СССР М. Кру-
шельницкий в роли Галушки.
ВА МАС
на внушительном
На реке Амуре. ЕЕ
особая краска, без которой пожух:
нут и потускнеют соседние цвета.
И это особенно ясно, когда смот-
ришь Крушельницкого. Главное и
пленительное в его Гавриле — есте-
ственность переходов от «небесного»
к земному, от благословения кре-
стом к удару саблей. У Гаврилы в
пьесе, в сущности, есть только один
большой эпизод: прием в Запорож-
ское войско новых казаков, Kpy-
шельницкий в этой картине «купает-
ся». Как актер, он ничего не упу-
стил и ничего не оставил без вни-
мания. Вот он, загребисто зачерп-
нув из бадьи кружкой горилку,
осеняет ее мелким и торопливым
крестным знамением, бегло произ-
носит очередную здравицу и жадно
опрокидывает в свою глотку, а за-
тем, поднеся к носу тарань, «заку-
сывает» ее запахом. Про Гаврилу—
Крушельнинкого можно сказать сло-
вами пословицы: «пьян да умен
два угодья в нем». Запухли и без
того глубоко сидящие глаза; HO
взгляд их; — как острый буравчик, и
понимаенть, что от Гаврилы вне ук-
роется никакой враг, как бы нискус-
Ho OH HH был переодет в самый за-
правский крестьянский кафтан.
В заключительном действии Гав-
рила облечен в нарядный жупан, с
его бритой головы свисает оселе-
дец, но прежний забубенный Гав-
рила живет в этом военачальнике.
И в пышных хоромах гетманской ре-
зиденции Гаврила—Крушельнинкий
остается тем же странником и бро-
дягой, нет-нет да и проскользнет в
нем дьяк, веселый служитель бога,
который, придя под райские кущи,
будет тосковать по недопитой на
земле горилке. у
Совсем иным предстает перед зри-
телем Крушельницкий, когда он иИг-
рает в комедии Корнейчука «В сте-
пях Украины» председателя колхоза
«Тихая жизнь» Кондрата : Галушку.
Искусно подогнанные толщинки
превратили щуплого «сироту» Ива-
на из драмы Кропивницкого в шаро-
образного. толстяка. Зоенные шаро-
вары, высокие чоботы, красный пояс
животе, помочи,
пересекающие пестро вышитую со-
рочку — н надо всем этим бритая
голова © загривком. где жирные
складки скрывают линню и без того
короткой шеи. Шар поменьше a
шаре побольше — таким лепит <вое-
го Галушку Крушельницкий. Это’ дум и наблюдений, это Сорочинская ero
Cxopee, по
лучшим традициям
`воплощение той «тихой жизни». ка-
т
Суворов.
Скульптура В. БОГОЛЮБОВА.
(Дмитровский фарфоровый завод).
Выставка фарфора в ЦДКА.
х®Ф>®
Будущие оперы.
«ФРОЛ СКОБЕЕВ»
Тема моей новой оперы возникла
в творческих собеседованиях с
В. И. Немировичем-Данченко сразу
же после премьеры оперы «В бурю».
Владимир Иванович тогда крайне
сочувственно отнесся к идее сочине-
ния оперы, герой.которой был бы на-
делен типичными чертами -русского
национального” характера. Фрол. Ско-
беев — человек смелый и умный, та-
лантливый, не теряющийся в неуда-
чах, все делающий с блеском. нена-
видящий старое, отжившее. В раз-
вертывании этого характера я вижу
смысл и значение своей оперы.
Это должна быть опера русская’
по духу, а не по цитатам. Я не поль-
зуюсь фольклорными подлинника-
ми; весь музыкальный материал уже
закончениого 1-го акта сочинен мною
без «ссылок» на образцы народного
мелоса. Я хочу сделать оперу мело-
дичной, насытить ее ариями, моно-
логами, дуэтами, ансамблями.
Работу над оперой я намерен за-
кончить в конце этого года.
Тихон ХРЕННИКОВ.
*
«ЧРЕЗВЫЧАЙНЫЙ
КОМИССАР»
Опера «Чрезвычайный - комиссар»
посвящена верному соратнику ве-
ликого Сталина, несгибаемому боль-
щевику — Серго Орджоникидзе.
Основная тема моей оперы — He-
roams дружба народов советской
страны, роль большевистской партии
в об’единении веками разрозненных
национальностей, населяющих Ce-
верный Кавказ. Сюжет построен на
событиях, относящихся к 1919 году.
Я ставлю перед собой задачу с03-
дать в опере непрерывный мелоди-
ческий поток. В опере-надо петь, a
‹ эту, казалось бы, яснукь не требую-
щую особых доказательств истину,
к сожалению, порой забывают ком:
позиторы. ;
Я не признаю будничности, обы-
денности в искусстве, и все мои!
устремления сейчас направлены к’ то-. . Свое
му, чтобы создать оперу-праздник,
произведение широкое. яркое, кра-’
сочное, напоенное. соками жизни. -
Вано МУРАДЕЛИ.
i]
стеров.
HOBCHHSIMH
‚: пьющие, гогочущие
: стинктами,
„_М. БЛЕЙМАН
99
Овладевая шекспировским фепер-
туаром, наш. театр вполне обоесно-
ванно обращается к драматургии
елизаветинцев. Впрочем, играя Бо-
монта и Марло, Вебстера и Бен-
Джонсона, театр не только занима-
ется этюдами к Шекспиру. «Малые
гении» шекспировской эпохи и сами
по себе достаточно своеобразны и ин-
Тересны. Надо только найти верный
и ясный подход к драматургии ели-
заветинской поры.
Есть две возможности подхода к
эпохе, которая ‘изображена в коме-
дии Флетчера «Укрощение укроти-
теля». Ее можно трактовать, как
вполне условную «итальянскую» ко-
медию. Италия — воображаемое ме-
сто действия многих комедий эпохи,
в Том числе и некоторых комедий
Шекспира. В пылу реставраторских
и стилизаторских тенденций доре-
волюционный условный театр в
трактовке этих пьес прибегал к по-
стоянным атрибутам итальянской
комедии масок. Театр имени Ермо-
ловой не пошел по этому пути. Он
пытался изобразить в комедии Флет-
чера не отвлеченную Италию, но Ан-
глию эпохи Шекспира, и его не сму-
тило то, что героев комедии зовут
Петруччо или Транио—театр боль-
ще поверил тому, что слугу в коме-
дии зовут не Труффальдино, а Дже-
ком. ©
Но, руководствуясь не стилиза-
торской, не условной, а реалистиче-
ской задачей, театр впал в другую
ошибку — ошибку, если можно так
выразиться, «фламандизма». Он за-
хотел подчеркнуть именно бытовую
природу комедии. Отсюда — и мед-
ленный темп спектакля, отсюда и
чрезмерное ‘усердие в нагроможде-
нии натуралистических деталей.
Комедия Флетчера-рралистическая_
комедия, но написана OHa в очень
отчетливом,- ясном стиле, и нужно
было, не доверяясь «традиции», ис-
кать ключ к современному сцени-
ческому воплощению этого стиля.
В спектакле, поставленном по этой
пьесе Флетчера, невозможно (да ине
следует) избегать веселой игры дву-
смысленностями, которыми пересы-
пан текст пьесы, или. обходить фар-
совую природу многих положений.
Однако все эти черты приобрели в
спектакле Театра им. Ермоловой (ру-
ководитель постановки А. Лобанов,
режиссеры В. Комиссаржевский и
К. Воинов) подчеркнутый и тяжело-
весный характер. Впечатление Ta-
Кое, словно на сцене ожили персона-
жи жанровых сцен фламандских ма-
наделенные каким-то ги-
перболическим здоровьем’ и необык-
мускулами, жрушие,
люди. Люди,
живущие самыми элементарными ин-
словно лишенные ду-
ши... Быт, пусть и несколько услов-
но трактованный, стал основным со-
держанием спектакля. Бытовая тра-
и пусть в условном изображе-
нии, стала есновным его стилем.
А театр мог бы сосредоточить
внимание На другой‹ стоэоне
флетчеровской пьесы, стороне более
существенной и интересной, —на тех
элементах, которые делают комедию
Флетчера художественным явлением,
в =
кую насаждает Кондрат в руково-
димом им колхозе.
Но Галушка — далеко не глуп.
Его не назовешь ни дураком, ни
простофилей. Он человек с хитре-
цой, и Крушельницкий и играет как
раз эту хитрость ума. Вы сразу же
видите, что такого Галушку на ко-
не не об‘едешь. Он сам Кого хочешь
обведет вокруг пальца. И это уже
его «гоголевская» беда, что он при-
нял секретаря обкома «за ответет-
венного шофера», а с ответственным
пюфаром вел себя по рецепту прой-
дохи Долгоносика, твердо убежден-,
ного, что каждый шофер обязатель-
но работает «налево».
На сколько ладов Крушельницкий
произносит свое знаменитое «в кур-
се дела»! Но при всем этом он не
«разоблачает» назойливо и не осме-
ивает проповедника «тихой жизни»
Галушку. В том и заключается ар-
тистический такт исполнителя, что
он ничего не указывает зрителю и
ничего не навязывает. Он играет не
мнение о Галушке, а самого Галуш-
ку, он создает тип, а Не критиче-
ский разбор своего персонажа. Кру-
щельницкий отлично знает, что зри-
телю приятно самому понять и са-
мому рассудить. И оттого зритель
так увлеченно следит за поведени-
ем Галушки, за ходами и переходами
роли.
Самый образ Галушки создается
Крушельницким остроумно и в точ-
ном соответствии с внутренним за-
мыелом. Его Галушка подносит чар-
ку к губам с чувством, с толком, с
расстановкой, но прежде чем вы-
пить, OH Пьет драгоценную влагу
глазами, он осязает ее взором... Текст
своей речи Крушельницкий уснаща-
ет всяческими — «междуречьями».
Там, где ему нехватает слов, он при-
бегает к каким-то нечленораздель-
‘ным восклицаниям. Его возглас
‹айя» имеет на протяжении пьесы
Картина С. РОЗВИЗЕВА (масло).
Выставка работ самодеятельных художников Военно-Морекого флота.
is x
рая деревня и современный колхоз,
но, самое главное, —это жаркая лЮ-
бовь к своему народу, к его будням
и праздникам. Это — мечта о 6y-
душем, песни кобзарей, сказания
бандуристов и веселое пилижанье
деревенских скрипиц.
*
Марьяненко принадлежит к сов-
сем другому поколению украинских
артистов, нежели Крушельницкий.
От первых его сценических шагов
протекло полвека, но, глядя на его
игру ветерана, не вспоминаешь о во3-
расте его художественного труда.
Свежесть его образов поразитель-
на,
Тяжелой поступью выходит Марь-
яненко на сцену; когда он играет
Богдана Хмельницкого. Он идет по
земле уверенным и мерным шагом. У
него — квадратные плечи и плотная
фигура. Крупны черты лица, чер-
ны усы, а взгляд пристален и
сверляиг. Облик живописен, как жи-
`вописно украинское барокко. И жест
широк, как взмах крыльев большой
птицы. Те, кто видал Южина в его
позднейшие годы, особенно когда
он играл Оливера Кромвеля, — не-
вольно вспоминают об этом, смотря
на Марьяненко, Дело даже не в чер-
тах какого-то внешнего сходства; а
в особой манере держать рычаг ро-
ли. И в Оливере, и в Богдане
этот рычаг — психологическая при:
рода власти, сила авторитета, с03-
нание тех исторических задач, какне
возложены судьбой на человека, од-
леченного правом решать сложнеи-
шие вопросы народной жизни и сме-
ло рассекать самые запутанные
узлы.
Отличием гетманского лостоинст-
ва является булава, и Марьяненко
держит ее в своей руке так, что
зритель ощущает ее тяжесть. Эта
булава «весома, зрима». И когда
предатель Лизогуб. оставшись Ha-
едине, как бы примеривает эту бу-
десятки разнообразных значений.
Наконец, в финале Крушелуниц-
‘кий, выручая севоего Галушку из за-
труднения, играет так, как он играл
бы гоголевского Городничего. Он
становится по-настоящему патетичен. ‚
И даже при отсутствни так необхо-
димого здесь монолога актер создает
средствами своей игры этот ненапи-
` санный автором текст.
Три украпнеких образа, показан-
уже не человек, а символ, живое
эта перекличка тональностей.
лаву к себе, на вас, как крупным
планом в кино, наплывает велича-
вый образ Боглана —. Марьяненко.
Гетманское для Марьяненко ни-
гле не вытесняет человеческого. И
быть может привлекательнее всего
Вот
Хмельницкий на Какое-то замечание
старого друга Кривоноса резко OT-
вечает. что с ним говорит He Бог-
дан, а гетман, а через минуту, ког-
да прошла необходимость утвержде-
ных Крушельиниким, — не просто пия дисциплины. фогдан вновь ста-
три мастерски написанных худоя ни: новится просто старым казаком. Те-
ком портрета. Это’ — итог ‘больших ’перь он просит у Кривоноса, называя
просто Максимом, «TIOTIO-
ярмарка и Запорожская сечь, ста- на» и, набив. трубку табаком, с
к
тителя».
[с ней борьбу, Петруччо ее любит. O#
pocTH,
YM логла Мария, при помощи Биан-
ошение y
Премьера: в театре
им, Ермоловой
®
выражающим светлые
дения. :
В самом деле; интрига Бианки,
‚ уговаривающей свою кузину Марию
взбунтоваться против мужекой вла-
CTH,—He только драматургический за-
чин комедии, не только повод для
веселой фарсовой игры. сюжетными
положениями. В этой интриге &тал-
кивается традиция отношения к жен-
‚щине, как к веши, принадлежащей
мужу, —с утверждением женского до-
стоинства и свободы чувства. Биан-
ка — это своеобразная Лизистрата, и
веселый заговор. горожанок, который
‚она устраивает, выражает ту-борьбу.
которую вели люди’ Зозрождения.
Это подчеркнуто в пьесе. И*то, что
Петруччо, который любит свою Ма-
рию, просто не может понять ее же-
ланий, осознать их, — отнюдь не
только комедийное «кви про кво», но
зрелый и серьезный конфликт, кон-
фликт идей и отношений. 3
unen Boepox-
Театр должен был подчеркнуть
эти мотивы пьесы, но он увлекся об-
развертывания сю-
жета и, запутавшись во паутине
острых и замысловатых сюжетных
положений, не сумел раскрыть OC-
новной замысел комедии:
И очень характерно вот какое об-\
стоятельство. Постановщики, кото-
рые разработали первые три акта,
как ряд жанровых сцен, в четвертом
‚акте словно спохватились, что они
«пересолили» в трех предшествую-
щих. Поэтому, в сущности, четвер-
из грубой
результате
стоятельствами
тый ‘акт, где Петруччо
‚скотины становится, ~ B
воспитательных усилий Марии, pa-
зумным существом, ‹ является. в
спектакле решительной и полной не-
ожиданностью. Меняется даже мане-
`ра актерского исполнения — коме-
дия становится драмой, и актеры
разыгрывают ее в стиле психологи-
ческого театра. При этом комедий-
ность исчезает вовсе, и последний
акт кажется просто утомительным и
скучным.
Вот пример. В четвертом акте Ко-
медии Петруччо, отчаявшись в вВ903-
можности победить упорное сопро-
тивление Марии, решается Ha пос-
ледиее средство — заявляет о том,
что он уезжает. Театр трактует эту
сцену, .как сцену высокой тратедии..
Петруччо, который ^ в следующей
сцене применяет традичионную сю-
жетную уловку «ложной смерти»,
ведет себя в сцене расставания, как
трагический герой, жертвующий сво-
им счастьем. Актер И. Соловьев иг-
рает эту сцену, развертывая все под-
линные драматические чувства свои и
свой драматический талант, словно
забывая. чтоо.и это с его стороны не
больше, чем игра, которая вызвана
` желанием победить упорство Марии.
Соловьев играет трагическую снену.
расставания, трагическую сцену рев-
ности. Это we столько Петруччо
Флетчера, сколько помесь Отелло с
Ромео. В поисках психологической
глубины театр и актер лишили эту
ситуацию пьесы ее правдивости.
Разумеется, комедия не всегда
должна вызывать взрывы хохота в
зрительном зале. Но любая драмати-
ческая или лирическая сцена. - коме-
дии должна нести в себе зерно. коме-
дийного разрешения, комедийная ее
основа должна ошущаться в полтек-
сте, в отношении самого персонажа
к изображаемой им ситуации. Теат
и актер поверили в серьезность это
‘сцены. Как этюд из шекспуров-
ской драмы она. может быть, и недур-
на. Но она не имеет никакого отно-
1 щения к комедии «Укрощение укро-
}
Исполнение И. Соловьевым
наруживает той возможности, KOTO-
рую настоятельно подчеркивает
Флетчер. Возмущаясь Марией, ведя
не хочет и не может пожертвовать
своим достоинством ради любви к
Марии. Он борется до последнего
за то, чтобы сохранить и любовь. и
достоинство, и это ему ме удается,
Поэтому он принужден итти. на хит-
= роли }
‘необычайно противоречиво. Он не обз
кротителя.
- ки, раскрывает его ходы легко и:
свободно, -. ; 5 :
‚ Соловьев нев. силах совместить,
эти два мотива роли, В приведенном
примере это обнаруживается цели»
ком. Поэтому его Петруччо: (несмот--
ря на несомненно высокую технику
актера и несмотря на то, что иные:
сцены и ситуации Соловьев. играет”
талантливо и точно) не раскрыт доз
конца; он зизображен примитивно...
В спектакле есть как бы два разных :.
Петруччо, друг с другом мало свя-
занных. Олин—самоуверенный, гру-
бый, безнадежно тупой фанфарон,.
которому нелоступно подлинное чув* :
ство любви к. Марии, и второй — ли- -
рический любовник, по-своему ‘даже `
трогательный. Соловьев. мечется
между этими двумя полюсами. Но У
Флетчера это — единый образ чело-
века, в котором Мария разбудила
лучшие его чувства, :
Так же, как и Соловьев, Н. Тополе-
ва, играющая Марию, не всегда ошу-
щает, что во всякой ситуации, кото-
рую она разыгрывает с
есть второй план:
Петруччо,
в любовной сце-
не — борьба за свою самостоятель-
ность, в борьбе — любовь, которую
она боится потерять. В Марии — То-
полевой мало лукавства, она наивно
и прямолинейно играет сцены, кото-
рые требуют «двойного» актерского
хода. Мария флетчеровского спек-
такля должна быть и живее, и ‘лука-
вее, и находчивее, чем та Мария, ко-
торую показывает Тополева.
Гораздо лучше ощушает стиль
драматургии Флетчера вторая пара
спектакля — Ливия—В. Полонская и
Роуланд—В. Якут. В симметрии, ко-
торой требовала драматургия эпохи,
эта пара обнаруживает противопо-
ложный ход основного сюжета. Если,
в отношении первой пары, Петруччо
настаивает. а Мария отказывает ему,
то здесь настаивает Ливия и сопро-
тивляется Роуланд. Якут и Полон-
ская проводят свои роли, не стара-
ясь многозначительно подчеркнуть
психологические элементы,—они ра-
зыгрывают интригу с большим при-
ближением к стилю пьесы. И когда
Ливия плачет, то она плачет не толь-
ко потому, что ее покинул возлюб-
ленный, но и для того, чтобы on YC-
льшнал ее рыдания и, ожесточенный
против нее, смягчился. И Полонская,
и Якут помнят о своей сценической
и сюжетной задаче и поэтому игра-
ют убедительнее и точнее, чем Со-
ловьев и Тополева.
Третья пара спектакля — Бианка и
Транио. Эти герои — заводилы сю-
жета, авторы интриги, управляющие
действиями персонажей. Они — co-
ветчики остальных героев, они ис-
полняют роли плутовские и весе-
лые, они — режиссеры того пестро-
го и шумного мира, который раскры-
вает перед нами Флетчер. Но они
еще и персонажи спектакля. Они не
только режиссеры, но и влюбленная
пара, которая при помоши других
персонажей разыгрывает свой кон-
фликт. Сложность этих персонажей
не подчеркнута ни режиссурой спек-
такля, ни актерами (Бианка — Э. Ku-
риллова, Транио — Ю. Кристи).
Декорации К. Кулешова несколь*
ко громоздки: в них слишком много
условно трактованных бытовых де
талей. Все же они дают хорошие
возможности ‘пля развертывания
сценического действия.
Промахи театра тем более досал*
ны, что в спектакле, особенно в пер-
вых трех актах, есть и остроумие. и
веселость, и ряд превосходных per
жиссерских находок — острых и от*
четливых мизанецен. В спектакле
есть и то, что встречается не слише
ком часто, — общая атмосфера ув*
леченности спектаклем всех его уча“
стников. Я говорю это вовсе не пля
того, чтобы смягчить критическую
оценку и подсластить пилюлю. Каж-
дая новая работа Театра им. Ермоло-
вой (увы, он очень редко показывает
новые работы) отмечена прежде всего.
неравнодушием, ‘неремесленным — OT-
ношением; увлеченностью. мололо-
стью. хотя театр далеко не так уж
молод. Этими чертами отмечен был
и показанный в минувшем сезоне’
спектакль «Бешеные деньги».
Олнако в спектакле «Укрощение
укротителя» ‘есть разрыв ‘между
внешними решениями. зрелища и его
содержанием, которое плохо понято н
на уловки, Ha ПОодвОХи.
наслаждением выпускает клубы ды-
ма, и ласково струится беседа меж-
ду седыми воинами, курящими свои
«люльки мира».
Рядом с Богданом Хмельницким—
Феликс `’ Гранде в о инсценировке
Бальзака. Громадная дистанция. HO
Марьяненко она: не пугазт. Француз-
ским провинциальным богачом из)
Сомюра его делает не только ис
кусно сделанный грим, но ошуще-
ние иного ритма роли, иного BO3-
духа.
В роли отца Гранде Марьяненко
прежде весго играет гордость ста-
рого бочара, который раньше делал
бочки для других, а теперь эти боч-
ки НУЖНЫ ему самому. Когда Марь-
яненко мурлычет под ное свою ста-
рую бочарскую песню. он в ти мо-
менты обаятелен. Вы как бы чувст-
вуете, какую длинную и нелегкую
дорогу прошел этот человек в борь-
бе за свое место под солнцем. Вы на
мгновение забываете, что перед ва-
ми скупердяй, скопидом, богач, от-
рот, всем своим поведением он по-
потому недостаточно ярко выявлено
и актерами, и режиссурой.
спокойно видеть не может; Посмот*
pute, как он поэтичен и мечтателен,
когда, высыпав на ‘стол Из мешочка
сбережения. дочери, перебирает все
эти дублоны, рупии, наполеонлоры.
Он, как с малыми детьми, обращает-
ся < этими деньгами-путешествен*
никами, которые, ‹ наконец, после
всяческих житейских бурь и тре-
волнений, кажется, нашли свое веч*
ное успокоение, свою постоянную.
гавань. М медальон. который ему
показала Евгения, — для него не су-
венир, ‘не дар любви, а прежде все-
го кусочек золота. ‘
Марьяненко играет Гранде слож-
Ho и тонко. Он не отнимает у него
никаких человеческих черт. Наобо-
казывает, как Гранде по-настояшет
‘му любит свою жену и особенно
дочь. И это одна из самых сильных
черт исполнения Марьяненко — его
добродушие, его ласковость. Такой
мягкий Гранде гораздо более стра-
шен, ибо только в эти минуты стано-
вится ясно, что этот мастер всевоз-
казывающий своей семье в гроше
ради того, чтобы снести в сундук.
лишний червонец.
Очень выразительно играет Марь-
яненко чисто физическое ошущение
золота. Для него этот желтый бле-
стяший металл — как крепкое вино,
которое у; аряет в голову. Золото —
будь то монета или ювелирное ук*
рашение, — Гранде — Марьяненко
Народный артист СССР И. Марья-
ненко в роли Богдана Хмельниц-
кого, :
можных афер и комбинаций — Живой
труп, что этот классический скупеи—
духовный и нравственный слепен, Он,
которому ‘доступно все, превратился
в геометра наживы, для него закры-
то счастье простой жизни — уют
теплого семейного очага, лымяшая-
ся тарелка супа, золотистый, а не
золотой ломоть хлеба.
Так строя роль, Марьяненко по-
трясает в финале Ш акта, ко’
гда перед телом скончавшейся ж?.
ны он впервые понимает всю непра-
воту прожитой жизни. Марвяненко
играет не отчаянье, а прозрение —
точнее. отчаянье прозрения. И ког-
да этот Гранде с верхней ступени
старой, всеми скрипами скрипяшей.
лестницы швыряет вниз пригоршня-
мя золото, чтобы воскресить жену,
— вам страшны эти зерна мертвого
посева... И зритель расстается С
Марьяненко—Гранде с чувством,
что он видел не только историю ви-
ны, но и историю возмездия, И все
это — в истинном стиле той мошной
«человеческой комедии», одним из
звеньев которой является повесть
о богаче из Сомюра — Феликсе
Гранде и его дочери Евгении.
Искусство Крушельницкого и ис-
кусство Марьяненко, конечно, не
исчерпывается теми пятью ролями,
которые мы видели. Но И в том, что
показали нам два замечательных ак-
тера, раскрывается сулщность искус-
ства необычайно глубокой жизиен-
ной правды. Это — такое творчест-
во национального театра, которое
воспринимается зрителем как явле-
ние общенародного и даже мироного
значения. ©’ ;