Наталья СОКОЛОВА
В годы Отечественной войны упро-
чилась любовь советского художни-
ка и зрителя к пейзажу, хотя, каза-
лось бы. что общего между боевыми
задачами разгрома врага и мирными
картинами природы? А связь оказа-
лась самая прямая и закономерная.
В книгах для записи впечатлений,
которые имеются на выставках,
фронтовики охотно делились своими
влечатлениями о картинах, благода-
рили художников, если те трогали их.
живыми изображениями русской зем-
ли. за которую они кровь проливали
на полях сражений. Такие пейзажи
как бы вбирают в себя думы о роди-
не, чувства патриотов, которым земля
наша, израненная снарядами, истер-
занная врагом, стала еще дороже.
С точки зрения развития совре-
менного пейзажа чрезвычайно важно
отметить, что, осознав в полной мере
пейзаж как тему о родине, художники
все менее и менее удовлетворялись
простым этюдом с натуры из окна сво-
его лома или изображением жены под
красным зонтиком на дачном участ-
ке...
Писать пейзаж как образ родиныЫ—
это значило подойти к родной при-
роде «с отверстой душой» и прежде
всего открыть и подчеркнуть в ней
«мотив», содержание, ту поэтиче-
скую ноту, что составляет очарова-
ние национального пейзажа.
За годы войны наши живописпы
написали немало превосходных пейза-
жей именно в этом высоком смыеле
слова. Среди новых работ, щедро
предетавленных в мастерских москов-
ских художников, обращает на себя
внимание серия пейзажей Г. Шегаля.
Шегаль, как известно, не только
пейзажист. На крупных выставках
последнего десятилетия он показывал
большие жанровые картины, группо-
вые портреты, натюрморты. Однако
именно в пейзаже Г. Шегаль особен-
но остро проявляет свое отношение
к миру, к задачам живописи.
В годы войны художник бесконеч-, Широкие
но обогатил свое творчество именно Щить зрите
‘ земли»,
в пейзаже; пейзаж приобрел для него
особенно глубокое значение, как те-
ма о родине, как исповедь перед ли-
цом новых, грандиозных историче-
ских событий и как источник само-
определения художника.
тем, возвращаясь к жизни после тя-
желой болезни, он нахолил в тприро-
де какие-то созвучия своим личным
душевным переживаниям. Под влия-
нием сложных процессов, протекав-
ших в творческом сознании художни-
ка, пала последняя преграда, что от-
деляла его от подлинно рзалисгичз-
ского понимания мира, и он свободно
и радостно пошел навстречу весче,
которую с такой остротой почуветво-
вал в эти годы, и вдохнул свежее
дыхание оттаявшей земли, перзой
листвы. В работах Шегаля последних
лет исчез налет искусственности, не-
сколько кподчеркнутой красивости,
которыми отличались иные его пейза-
жи (особенно в цвете) в прошлом.
Его восприятие природы ‹стало глуб-
же и, главное, непосредственнее, жи-
вопись—свободной, красивой, тонкой.
«Подходя к природе, я волнуюсь,
как мальчик», — говорит художник,
за плечами которого четверть века
творческой деятельности, и вы вери-
те ему; просматривая одно за. другим
-его новые произведения.
Художник бродил по полям и ле-
сам Подмосковья, теми же местеми,
что хаживали до него и Левитан, и
Саврасов, и Грабарь, и Юон. И так
же, как каждый из них, он открыл в
русской природе новые мотивы, но-
вое содержание, применил новые жи-
вописные приемы.
Уменье находить характерный мо-
тив (лейтмотив) в пейзаже столь же
важно для замысла и для одухотво-
ренной трактовки природы, как опре-
деление темы в сложной симфониче-
ской ткани музыкального произведе-
ния. Теория и практика одухотворен-
ного мотива в пейзаже — одна из ко-
ренных особенностей русских тради-
ций пейзажной живописи. Этот прямой
путь от этюда к картине в пейзаже
является руководящим художествен-
ным принципом в работах Шегаля.
Его излюбленные сюжеты как
будто бы несложны: это березовые,
рощи весной, это мощные стволы бе-
фрез, которые художник берет круп-
ным планом,
это деревенская усадьба в лесу.
Поэт сказался в том, как Tpora-
тельно склонится ветка над забором
и побежит тень от нее, как легким
дымком устремятся вверх прозрач-
ные верхушки деревьев. Такие дета-
ли — источник поэтической прелести
`и жизненности этих пейзажей. При
этом необходимо подчеркнуть новые
принципы построения пейзажа, кото-
1
Вместе ©
в необычном ракурсе,
В МАСТЕРСКИХ ХУДОЖНИКОВ
браз природы и человека
Обед в поле.
рые применяет теперь Г. Шегаль. Ху-
дожника уже не удоваетворяют
«уголки природы», интимный пейзаж.
Он стремится включить в свою орбиту
пространства, чтобы с006-
лю ощущение «большой
родины, России. Следя
За художником, вы еще и еще раз
ощущаете, как хороша русская зем-
ля, русская природа. Вы удостове-
ряетесь также в том, как мужают
вместе со всей страной наши худож-
ники, как укрепляются вместе < тем в
нх творчестве принципы человечности
— черта, характерная для советской
культуры.
Fl
Любопытно отметить, °что наши
художники в большинстве своем (и
это вполне закономерно) встречают
первую большую послевоенную вы
ставку центральной темой своего
творчества, темой, которая художни-
ку была особенно дорога, которую
OH лелеял в течение своей жизни,
над которой размышлЯЛ в связи с
вражеским нашествием. Это обстоя-
тельство обусловлено все тем же по-
вышением требовательности к себе,
более углубленным подходом к явле-
ниям жизни и собственному духовно-
му росту. Последние годы были для,
А. Пластова годами творческой зре-
лости. Тому свидетельство — две но-
вые картины, которые стоят сейчас в
его мастерской. Они закончены совсем
недавно и развивают заветные мысли
художника о трудовом человеке, о
колхознике, о русской природе, о ее
связи с человеком. -
Одна из этих картин исполнена
движения и радости. Это образ пыш-
ного, в полном расцвете, лета. Ше-
ренга косцов, идет густой, усыпанной
цветами травой. Косцы движутся из
глубины картины на зрителя, впере-
ди — загорелый юноша, свежая вет-
ка березы вот-вот заденет его лицо.
Это солнечный, благоухающий цве-
тами и травами мир русской природы.
В картине счастливо сочетается
темперамент живописца, щедро, cBo-
бодно пользующегося своей светлой
палитрой, и жадное многолетнее на-
блюдение человека в природе, в дере-
венской глуши, среди русских раздо-
лий.
Вторая картина навевает совсем.
иные настроения, хотя тема в суще-
стве своем остается той же.
Изображена поздняя осень, поле с
жесткими стеблями сжатого хлеба,
тяжелые, сложенные в скирды снопы.
На первом плане — старик и группа
детей. Они отдыхают и обедают в
поле, тут же, у сжатых снопов, после
трудового дня. Это заслуженный от-
дых тружеников, и картина, написан-
ная в золотистых осенних тонах, про-
виюнута тишиной и покоем. Достиг-
нута полная гармония человека, рус-
ского пахаря, и окружающей его род-
ной природы.
В первой картине — каскад мажор-
к обобщающему тону; картина мону-
ментальна.
Характер картины, навеваемое ею
настроение, самая манера сочной, до-
бротной живописи продиктованы этой
гармонией. Она наступила в душе
человека в момент завершения тру-
дов, она наступила в пору осени,
когда годовой круговорот завершает-
ся урожаем. Тема урожая раскрыта
Пластовым в духе подлинного народ-
ного эпоса.
«Мотив» — далеко не единствен-
ное средство на пути к пейзажу-кар-
тине. Об этом свидетельствует вели-
колепное жизнеутвержкдающее твоу-
чество А. Пластова. Во веех его кар-
тинах царствует русская природа,
просторная, многообразная, свобод-
но раскинувшиеся поля, луга, пашни.
Как и в стихах русских поэтов, та-
кая природа не только фон. Это
естественная среда, в которой живет
и действует человек. Мир природы
об’емлет человека, обдает его мощ-
ным дыханием жизни. Картина —
стихия Пластова, это метод его мыш-
ления и образной речи. Он живет в
колхозе, отлично Знает жизнь кол-
хозного крестьянства, любит ее и
творчество свое посвятил ей.
Свои повседневные ‘наблюдения
Пластов фиксирует во множестве за-,
мечательных этюдов с натуры. Серия
его этюдов—портретов колхозников—
это целый мир больших людей, содер-
‘жательных, мудрых, сильных, тех са-
мых, из среды которых ‘выходят Фе-
рапонты Головатые и многие другие
знатные люди страны.
В силу отличного знания натуры и
синтетичности мышления Пластов
придает удивительную действен-
ность своим этюдам. Он пишет ка-
кой-нибудь этюд мальчика на солн-
це, не имея в виду будущей картины,
Но сообщит ему такую силу жизни,
такой ракурс, так брызнет на него
светом, что вы воспринимаете этого
мальчика в связи с окружающей его
средой, как элемент какого-то боль-
шого, но уже угадываемого единст-
ва. Старик и дети на жнивье, косцы
в сиянии солнца — все это результат
талантливой и упоенной работы жи-
вописца Пластова на натуре, на при-
роде, в разных условиях света, осве-
щения, времени года, состояния по-
годы. Отдыхающий после жатвы ста-
рик — содержательный, обобщенный
образ, в котором воплощено величие
русского пахаря. Обе картины Пла-
стова, написанные < блеском и уве-
ренностью мастера, очаровывают сво-
ей большой внутренней силой, силой
жизни, поэзией. Это явления, кото-
рые свидетельствуют о новой, зна-
чительной фазе в развитии большого
советского стиля живописи,
Было бы, однако, неверным’ пола-
гать, что это «потолок» творчества
ластова. Его этюды-портреты ipa
Картина А. ПЛАСТОВА.
зерцательность, присущая поэтиче-
скому : мироощущению — Пластова,
отодвинула осуществление темы о
современном человеке — деятеле, о
человеке — большом характере,
решенная в этюдах Пластова, долж-
на увенчать собой это чарующее, поэ-
тическое творчество.
Яя
Центральная тема художника Ф. Бо-
горэдского, к которой он возвра-
щался не ’раз, — матрос в боях за
советскую родину. Наиболее извест-
ны его картины: «Матросы в засаде»
и «Нашли товарища». Этими произве-
дениями он отозвался на события
гражданской войны. Ф. Богородский
писал матросов и в двадцатые годы,
и гораздо позже, когда образ «бра-
THUIKH>, опоясанного леметными
лентами, отошел в область истории.
В годы Отечественной войны
художник вернулся к любимой теме.
Поездки на фронт не только оживи-
ли в нем. былые переживания, но и.
обогатили совершенно новыми впе-
чатлениями. В боях с гитлеровцами
сражался герой нового времени,
краснофлотец, впитавший в себя ко-
лоссальный опыт современной войны.
Это уже’ новый, характер, новый тип
бойца.
Да и сам художник уж не тот, что
прежде. Вся совокупность впечатле-
ний, почерлнутых им в блокированном
Ленинграде, под Сталинградом, лиз-
ное горе — потедя сына, все это под-
сказало ему {тему героико-трагиче-
ского характёра, Она многих тронет,
вззолнует, эта картина Ф. Богород-
ского «Смерть краснофлотца». Ею он
ответил на душ ю потребность на-
рода — почтить память погибших
бойцов: на помосте, покрытом знаме-
нем, лежит убитый краснофлотец, у
его тела старуха-мать и преклонив-
ший колени товарищ.
Склонный в свое время к резкой аф-
фектации, художник на этот раз при:
бегает к строгой, академической
композиции, скупому жесту, сдержан-
ному выражению чувств. В результа-
те получился сильный, убедительный
образ, причем сдержанность выраже-
ния скорби подчеркивает героическое
начало картины.
: (a
Даже беглый обзор произведений,
над которыми работают наши худож-
ники, свидетельствует, что они
вышли из войны, умудренные опытом,
им это отразилось и на их творческой
биографии. Иные поседели, как тот
боец в стихах Суркова, что увидел в
зеркале ручья ‘свою поседевшую в
двадцать лет голову. Но все выросли,
пронесли сквозь испытания войны
свою любимую тему и стали решать
ных красок; здесь же все приведено! К новым достижениям. Известная со- ее глубже, челозечиее.
6epra, развернутой в Доме писателей
а сти, накопленной
именно эта тема, так блестяще раз- жизненные наблюдения,
А. РОММ
ВЫСТАВКА РАБОТ
А. НЮРЕНБЕРГА
На выставке”художника А. Нюрен-
o
>
видное место занимают две картины,
дополняющие друг друга. В них ска-
залось свойственное художнику чув-
ство истории и его жадное внимание
к советским людям, их радостям и пе-
чалям. Ha олной “«Счастливая
юность») ‘показана новая радост-
ная жизнь,
1919—1920 гг., ‘на другой («Уход на
фронт») запечатлено прощанье DHBO erate
Гитле-
го из этих бойцов с семьей.
ровское нашествие нарушило с<част-
ливое существование народа, воспе-
‚тое художником; молодежь, изобра-
женная им в «Счастливой юности»,
пошла на фронт, а старики, женщины
и дети, спасенные Красной Армией
от поголовного истребления, потяну-
лись на восток. А. Нюренберг наблю-
дал и зарисовывал этих скитальцев;
одновременно в его воображении
вставали страшные картины гитае-
м. АЛЕКСАНДРОВА.
ДЛипломники
Художественного инетитута
Недавно состоялась
этом году Московский государствен-
ный художественный институт.
та на живописном факультете, выпус-
тившем 13 молодых художников.
Тяготение к картине. к болыпому
‚тем на
стремление дать
жизненно .
сдену со всей
кретностью
‚-—_так можно определить общую для
‚всего этого выпуска живописцев
тенденцию,
нужную. ъ
заацита дДип-
ломных работ живописцами, графика-
ми и скульпторами, окончившими в
Особенно оживленно прошла защи-
завоеванная бойцами в многофигурному полотну и вместе с ра
таком жанровую вещь «Снова дома», Л. Зем-
наблюденную сков (та же мастерская) — болыной
возможной KOH- холст «Приезд героя», Т. Коновалова
и непосредственностью (та же мастерская)—картину «Врас-
в своих собственных! целях; компоно-
[вать,
Хочется с удовлетворением отме-
тить появление в числе дипломных
картин ° композиционного пейзажа
В. Соокина «Самаркандский пейзаж»
(мастерская профессора С; Герасимо-
ва}. :
Р. Зелинская (MacTepcxas npoecen-
П. Покаржевского) представила
плох», И. Сошников (мастерская про.
фессора А. Осмеркина)—фронтовую
тенденцию хорошую и сцену «Полевая почта».
Эскизы декораций к пьесе «1812
Три работы следует выделить, как; год» по роману «Война и мир» Л. Н.
наиболее удачные.
В картине С. Глушкова
«На от- стерская
Толстого показала Л. Магницкая (мз-
театрально-декорационной
ровских зверств. Так возникла обшир- воеванной земле» (мастерская профес- живописи профессора М. Бобышева}.
ная серия рисунков, говорящих и о
большом творческом под’еме, и о зре-
лом графическом мастерстве.
Художник запечатлел драматиче-
ские ситуации: осиротевших детей,
людей, лишивиихся крова, сцены
плача по умершим и прелемертной
агонии, ожидания казни, фашистские
лагери смерти. Интерпретация этих
скорбных тем своеобразна в рисунках
Нюренберга, исполненных с челове-
чностью и душевной теплотой.
Характер людей разных возрастов,
состояний, темпераментов. обрисован
‘остро и убелительно. Иногда немно-
гими штрихами художник дает мет-
кую портретную характеристику, рас-
крывает переживания своих героев.
Как много затаенного, мевырази-
мого страдания в этих трагических
фигурах узников и смертников, но
и столько же возвьнненного спокой-
ствия, столько же народной мудро-
веками. Обобщая
художник
создал синтетический тип старика-
еврея < мудрым, пытливым взором,
погруженного в глубокое, почти фи-
лософское. раздумье. А. Нюренбеог
сказал. здесь веское слово о неруши-
MOM человеческюм досто’нстье, о
нравственной силе, превозмогающей
тяжелые испытания.
Всего явственнее звучат эти лейт-
мотивы в эскизе фрески «Горе» (сце-
на похорон), отличающемся подлин-
ной монументальностью. Истинным
трагизмом веэт от этих фигур, застыв-
ших в немой, скорбной неподвижно-
сти, и только. у коленопреклоненной
женщины вырывается вопль’ отчая-
ния. В «Горе», как ‘и в сходных по
настроению «Клятве» и «Последнем
пути», Нюренберг нашел трагические
акценты и композиционную монолит-
ность. Другие рисунки—скорее прел-
варительные работы,. чем завершенные
произведения. i
Графическое мастерство А. Нюрен-
берга стоит
уровне, работает ли он сангиной, ce-
пией, пастелью или акварелью.
рисовальные приемы тонки и остры,
а главное — гибки. Поэтому межлу
избранной темой и ее конкретным
претворением в штрихе и пятне есть
органическая связь. Даже в быстрых
зарисовках чувствуются точность на-
блюдений, острота характеристикн,
определенность формы,
Антифашистская графическая серия
— наибольшая творческая удача
А. Нюренберга. Серьезного внимания
заслуживают и цветные рисунки на
историко-революционные темы, осо-
бенно рисунок «И. В. Сталин и
С. Орджоникидзе на Кавказе».
В серии этюдов и пейзажных кар-
тин 1942—1943 гг. А. Нюренберг вы-
разил свое восхищение волшебной
природой Узбекистана, его цветуши-
ми весенними садами. Лирической ме-
лодичностью, радостной светозарно-
стью привлекают эти пейзажи. Умело
вплетены в ландшафт фигуры и груп-
пы, не менее выразительные, чем в ри-
сунках. Представляется, однако, что
в этих полотнах не вполне передано
обаятельное своеобразие среднеази-
атского колорита, где солнечная кра-
COUHOCTh сочетается < благородной
мягкостью общего тона.
Порою кажется, что А. Нюренберг
в живописи еще стоит как бы на
перепутье, а в своей замечательной
графике уже нашел верный и опре-
деленный путь.
на одинаково высоком
Его
‚сора С. Герасимова), написанной ши
Интересна ее попытка об’единить
роко и сочно, хотя и недоработанной декорации многочисленных картин об-
местами, чувствуется знание русской рамлением из декоративных драпиро-
жена тема возрождения, восстановле-
ния отвоеванного у врага края. г
Белыьшое полотно Г. Королева «Пой-
мали» (мастерская профессора С. Ге-
расямова) изображает сцену поимки
немца и предателя в селе, куда толь-
ко что с боем вошли наши части, Кар-
тине присущ меобходимый драма-,
тизм: ее автору в основном удалось и
протизопоставление характеров, и
развитие. действия, и передача обще-
го состояния. Несмотря на некоторые
срывы (отдельные неудачно постав-
ленные и недописанные фигуры)—кар-
тина производит хорошее впечатление.
Трудно упрекнуть в каких-либо про-
махах И. Белякову (мастерская про-
фессора С. Герасимова), настолько
правдивой, цельной и убеждающей
представляется ее историческая ком-
позиция — «Перед от’ездом в Рос-
сию» (В. И. Ленин и Н. К. Круе
ская в Цюрихе в 1917 г.). Вывод
«спразилась с темой», когда речь идет
о картине, рисующей образ
Ленина, звучит как особенно высокая
похвала: именно. к такому выводу
подводит работа И. Беляковой. Цен-
но, что’ картина сделана очень само-
стоятельно,
В работах М. Савченковой (мастер-
ская профессора С. Герасимова)
«Нашли», О. Светличной «В выходной
день в парке» (та же мастер-
ская), А. Орлова (мастерская про-
фессора А. Дейнеки) «Встреча пар-
тизан», Е. МЛещинской (мастерская
профессора А. Осмеркина) «Семейный
Все они — серьезные и требователь-
ные к себе художники. Но есть в этих
‚ работах досадные недостатки, кото-
рые, думается, являются’ следствием
недостаточного умения работать по
воображению, распоряжаться натурой
oo O°
На стройке
Из работ,
В. И По наброскам,
портрет» есть удачно решенные обра-
зы, прекрасные по живописи места.
деревни, есть в ней настоящее солнце Бок ‘расположение которых все вре-
и запахи весенней земли, ясно выра- ма варьируется) и тем самым как бы
подчеркнуть, что отдельные эпизоды
романа перенесены на сцену и сплез
тены в некое новое целое — спек-
такль. Эскизы неравноценны, но име-
ются среди них и очень удачные.
В группе шести дипломантов гра
фического факультета есть два.впол-
не подготовленных и талантливых ху- ©
дожника книги — Ю. Рейнер (офол-
мление книги Алишера Навои «Фар-
хад и Ширин», руководитель профес”
сор Г. Горошенко) и Т. Александрой;
‘иллюстращии к поэме «Русские жен-
щины» Некрасова, руководитель про-
фессор М. Родионов).
Более склонным к работе в формах
станковой графики представляется
способный художник и литограф
Ю. Узбяков (руководитель профессор
М. Родионов), показавший серию ли-
тографий «Что я видел», выполненную
привезенным им с
фронта.
Из трех скульпторов, учеников про-
фессора А. Матвеева, защитивших ди:
пломные работы, Е. Токарев проявил
себя как портретист, А. Бржезицкая
любит и умеет работать в фарфоре, а
А. Посядо выступил © проектом кон-
ного памятника «Александр Hes-
ский», дополнительно показав ряд не-
больших скульптурных групп. Работая
в таком трудном жанре, как конный
портрет, Посядо доказал, что он про-
щел строгую и хорошую школу. .
#3)
Дипломы с отличием получают вые
пускники Московского художествен-
ного института живописцы С, Глуш-
коз, Г. Коболев\и И. Белякоза, гра-
фвки —Ю; Рейнер и Т. Алексанлза
й скульптор А. Посядо;
Картина Ю. ПИМЕНОВА,
отобранных для Всесоюзной художественной выставки.
В. ГОРОДИНСКИЙ
Шарль Гуно не является лучшим
из французских оперных композито-
ров (достаточно назвать великого
Бизе, чтобы убедиться в этом), а
«Ромео и Джульетта»—не лучшая из
опер Гуно, Bo многом уступая
«Фаусту» — произведению бесспорно
замечательному. К тому же в сравне-
нии с бессмертной увертюрой Чайков-
ского блекнет всякая другая музыка
на темы шекспировской драмы. Даже
«Ромес и Юлия» Берлиоза не состав-
ляет в этом случае исключения. В
« Я
ery
ИВ
4 - =
М
$ ®
ПРЕМЬЕРА В ФИЛИАЛЕ
БОЛЬШОГО ТЕАТРА
© 9°
и Джульетта» Гуно строго следовать
шекспировокому канону, реконструи-
ровать стиль эпохи, неминуемо потер-
что знаменитый вальс Джульетты со-
конце концов, один дуэт Ромео иИ вершенно разрушил бы все его пост-
Джульетты Чайковского содержит в
себе благоуханной шекотировской по-
эзий больше, чем все бесчисленные
музыкальные варианты этой темы,
вместе взятые.
И тем не менее «Ромео и Джуль-
етта» Гуно принадлежит к числу
оперных произведений, которым обез-
печена долгая жизнь в музыкальном
театре всех ‘стран света. Причины
этого были в свое время об’яснены
Эдуардом Гансликом, ‘указавшим на
феноменальное мастерство вокально-
го письма Гуно (который и сам был
певцом отличной школы). Кроме того,
автор «Ромео и Джульетты» обладал
настоящим театральным дарованием и,
по замечанию того же Ганслика, «ес-
ли его (Гуно) полет быстро слабеет
после величайшего под’ема, то его
образованность и тонкий поэтический
инстинкт всегда находят. что-либо
подходящее и эффектное. Его стре-
мление всегда чисто и рассчитано на
правлд® драматического выражения»,
С этой и только с этой позиции
слелует судить о любой из опер Гуно
и о «Ромео» в особенности.
Критика «Ромео и Джульетты» е
точки зрения ее отношения к шекспи-
ровской доаме, в сущности, дело бес-
плодное. Гуно так же мало умел
«шекспиризнровать» в музыке, каки
«гетеанровать». Недаром его опера
«Фауст» в первой редакции называ-
лась «Маргарита». В ней много пре-
лестной женственности и почти сов-
сем отсутствует философский «фа-
устовский» элемент.
Вследствие этого постановщик, ко-
торый бы вздумал в спектакле «Ромео
роение, Архибравурный вальсе Джуль-
етты в подлинню-антикварной двор-
HOBO обстановке прозвучал бы чи-
стейшей нелепицей, Даже больщей,
нежели лихой вальс Маргариты из
«Фауста», и сам по себе достаточно
несуразный...
Нам думается, что постановщик
спектакля в филиале Больнюго теат-
ра Е. Соковнин избрал правильный
путь, не стремясь к усилению чисто
шекспировского драматического. эле-
мента, прежде всего в 1-м и 2-м ак-
тах оперы. Эту задачу Соковнин пре-
доставил решать режиссерам драма-
тического театра; оставив за собой
право чисто. музыкальной режиссуры,
«Ромео и Джульетта». по характеру
ближе всего стоит к французской
Стапа Ореёга, находясь, так сказать,
на полпути от Мейербера
Именно в духе французской «боль-
шой оперы» и решили постановку
спектакля Е. Соковнин и художник
В. Козлинский. Надо признать, что
получилось это хорошо, а по време-
нам даже блестяще. Сцена бала во
дворце Капулетти, превосходная сце-
на в саду (на балконе) крупная уда-
ча художника; блестяще сделанные
сцены битвы Монтекки и Капулетти
к Бизе,
пел бы поражение, хотя бы потому
—все это и ряд других сцен спектак-.
ля заставили нас увериться в том, что
эстетические прянципы Grand
Орёга еще весьма жизненны и сохра-
няют свое обаяние и в наши дни. Но
что особенко важно—стиль спектакля
в полной мере отвечает его музы-
кально-вокальной характеристике.
«Ромео и Джульетта»—опера вир-
туозного стиля, и виртуозное пение
в ней безусловно преобладает, Бес-
жульетта»
спорно, в этом именно заключен. сек-
рет ее репертуарной «живучести».
Этим мы вовсе не хотим сказать, что
«Ромео и Джульетта», на манго
итальянских виртуозных опер, безлич-
на в Драматическом отношении. Ни-
чуть не бывало. «Ромео и Джуль-
етта» Гуно при всем том, что
ее музыка по временам банальна, да-
же тривнальна (хотя бы в сцене на
балу Капулетти), отличается по-свое-
му четкой обрисовкой сценических
образов, ясностью характеров. Поэто-
му задача певца в спектакле «Ромео
и Джульетта» не может быть сведена
только к безупречному вокальному
исполнению. Он должен быть также
и актером, ибо в опере Гуно не толь-
ко «есть, что петь», но также есть,
что играть.
*
«Ромео ин Джульетта» в филиале
\
В отчетном спектакле партию
Ромео пел С. Лемешев, и надо приз-
наться, что трудно представить себе
лучшего исполнителя этой партии,
особенно если принять во внимание
ее исключительную трудность’ даже с
чисто технической стороны. Чтобы
получить представление о неимовер-
ной нагрузке, которую несет испол-
нитель партии Ромео, достаточно на-
помнить о том, что, в отличие чуть
ли не от всех других теноровых пар-
тий, она является в полном смысле
этого слова «сквозной», так как Ро-
мео поет почти непрерывно (около
часа чистого пения) в самых труд-
ных позициях и тесситурах. К этому
надо прибавить , исключительную
сложность сценической задачи, и то-
гда станет ясным, почему весьма мно-
гие лирические тенора стараются из-
бежать этой партии. -
Таким, образом, нельзя ие оценить
по достоинству художнический под-
Bur, который совершил Лемешев.
Большого театра: Ромео—С.
Что ж! Если успех художника и при-
знательность публики есть лучшая
награда для артиста, то Лемешев
должен чувствовать глубокое” удов-
летворение. Он поистине прекрасный
Ромео. Сценический образ, созданный
им, полон высокого благородства, а
вокальное мастерство его безукориз-
ненно. Если в начале спектакля в пе-
нии Лемешева ощущалась некоторая
«осторожность»? (вполне, — впрочем,
оправданная необходимостью сберечь
силы для последующих действий), то
в сцене у балкона, в знаменитом дуэ-
те в опочивальне Джульетты, нако-
нец, в сцене поединка артист раскрыл
перед аудиторией все богатство CBO-
его вокального мастерства, все богат-
ство своего актерского дарования. В
самом деле, если публика горячо ап-
лодирует великолепно спетой арии, в
этом нет ничего удивительного. Но
Леме шев, Джумьетта—И. Масленникова.
Фото В. Яралова.
даже в обильной успехами практике! шей лирической` кантиленой. По вре-
Лемешева вряд ли часто случалось, менам здесь сказывались очевидные
чтобы взрыв аплодисментов был вы-
зван ударом шпаги... Так именно бы-
ло в сцене поедника ¢ Тибальдом,
сцене, которая по справедливости
должна считаться актерским триум-
фом Лемешева. Артист прекрасно
владеет своим телом, он юношески
гибок, но в аристократическом изя-
ществе его Ромео все время ощущает-
ся железная крепость мускулов, а в
спокойной сдержанности манер чудит-
ся темперамент настоящего человека
итальянского Возрождения.
Партнершу Лемешева И. Масленни-
кову (Джульетта) мы в этой партии
видели впервые. Следует отметить
чрезвычайно привлекательный сцени-
ческий образ, созданный артисткой, —
достоинство столь же необходимое,
сколь и редкое на оперной сцене. Бы-
ло бы неправильно об’яснять это
только природными данными и обая-
нием ‘молодости, хотя,
«компоненты» имеют существенное
значение. Мы знаем сколько угодно
молодых артисток, обладающих са-
мой счастливой внешностью, но со-
вершенно лишенных сценического
обаяния, т. е., попросту говоря, не
умеющих играть. Для всякого, кто
видел Масленникову в партии
Джульетты, значительность ее ак-
терского дарования несомненна, осо-
бенно в поэтической сцене прошаная
с Ромео,
Все, что говорилось © трудности
вокальной партни Ромео, целиком от-
носится ‘также к партии Джульетты.
Масленникова наилучшим образом
справилась со своей вокальной зада-
чей. Голос артистки
приятного тембра, красивый и звон-
кий, звучал великолепно,
Однако нужно заметить, что вир-
туозно-колоратурные — эпизоды, ин
прежде всего вальс, удались артистке
менее, нежели эпизоды с преобладаю-
удивительно
конечно, эти]
недочеты школы, а может быть, и
просто еще недостаточный вокальный
опыт — необходимое условие мастер-
ства. Мы искренне радуемся успеху
молодой артистки, и, может быть,
уже недалеко время, котда Мас-
ленникова выступит перед Tpedo-
вательной и строгой советской ауди”
торией во всеоружии мастерства.
Среди участников спектакля есть
молодой певец, который заслуживает
не только особого упоминания, но и
слециальной рецензии. Можно поздра-
вить Большой театр с таким прекрас-
ным выдвижением. Я говорю об арти-
сте Краузе в роли Капулетти.
Ровный во всех регистрах голос,
превосходная внешность, тончайшая
музыкальность, — природа богато
одарила этого молодого художника!
В музыкальном отношении партия
Капулетти, пожалуй, самая интерес:
ная в опере. Артист Краузе верно
уловил стиль этой партии. Из осталь-
ных участников спектакля отметим
хорошего пажа — Н. Соколову, Ти-
бальда — Г. Пасечника и Меркуцнио
— И. Бурлака.
Оркестр под управлением В. Не-
больсина играл хорошю, но по врёме-
нам слишком грузно, особенно в
аккомпанементах партии Ромео. Праз-
да, здесь шжзинна и явно перегружен-
ная партитура Гуно. Все же ‘хотё-
лось бы несколько умерить звучность
оркестра.
Только один совет мы могли-бы
дать авторам спектакля. Думается,
что пролог надо снять совсем. Он ре-
шительно никому He нужен, ибо, во-
первых; ничего не об’ясняет и не
предваряет, во-вторых, по музыке
мало интересен и, в-третьих, излиш-
не удлиняет и без того очень боль-
шой спектакль. Отлично удавшийся
спектакль без пролога станет еще
лучше.
fy
fag