}
A. ФЕВРАЛЬСКИЙ
[ве премьеры
Камерного театра
«Верные сердца»
О подвиге защитников великого
города рассказывает пьеса О. Берг:
гольи и Г. Макогоненко «Верные серд-
па». Пьеса покоряет истиной изобра-
женных в ней событий и правдой ве-
личия человеческого духа. Она pac-
сказывает о пережитом и выстрадан-
ном. Смотришь картину «блокадного
быта», поражаешься поведению людей
и веришь: да, так оно и было. Многие
положения в пьесе глубоко трогают,
но это трогательное ничуть не сенти-
ментально, а исполнено внутренней
силы.
Здесь нет придуманных «конфлик-
тов» и «проблем», как нет и стараний
приглушить боль, успокоить зрите-
лей. Много человеческого горя пока-
зано в «Верных сердцах», но герон
пьесы борются с ним, преодолевают
его и побеждают.
О человеческом сердце, о дейст-
венной любви, о единстве людей
перед лицом смертельного врага—о
единстве в великом и в самом малом
— говорит пьеса или, справедливее
сказать, спектакль. Ибо «Верные
сердца»—<корее не пьеса, а ряд кар-
тин, об’единенных А. Танровым в «дра-
матическую повесть». Показанные в
них волнующие факты воспринимают-
ся как материал, еще не под-
вермнийся драматургической обра-
ботке. Многие образы лишь намечены,
а фигура профессора не удалась авто-
и усилия даже такого артиста,
Г рам,
Lhd как П. Гайдебуров, не могут сделать
ее убедительной.
Театр донес до зрителя самое цен-
ное в этой искренней пьесе — тему
«Дама-невид
Гёте, назвавший Кальдерона «ге-
нием, обладавшим величайшим pac-
судком», сказал: «Его пьесы насквозь
сценичны, в них нет ни одной черточ-
ки, которая не была бы рассчитана на
намеренное воздействие». Камерный
театр, ставя «Даму-невидимку» Каль-
‘дерона (режиссер В. Ганшин), четко
провел в спектакле сюжетную линию
пьесы. Этим он созлал основу для ее
правильного восприятия, создал TOT
фон, на котором ярко выделяются ее
блестящие сценические качества.
Верно поняв оснозные мотивы, прису-
щие испанской комедии, театр уловил
и передал в спектакле черты Испа-
нии ХУП века.
`Ив соответствии со стремительны-
ми темпами жизни той эпохи спек-
такль с самого начала идет в быет-
ром темпе, обязательном в испанских.
пьесах «Золотого века».
Испанские драматурги стремились
акцентировать ритм пьесы и соетоя-
ние ее героев, чередуя стихотворные
размеры. Но смена стихотворных рит-
мов слабо чувствуется в спектакле
<амерного театра (вообще передача
стиха у большинства исполнителей
оставляет желать лучшего). Зато рит-
мическая стройность спектакля под-
_держивается свойственной испанско-
му мелосу гармонической остротой,
перенесенной композитором А. Мет-
`нером в свою музыку.
‚ «Театральное совершенство» Каль-
` дерона, о котором говорил Tére,—
разумеется, не только в мастерстве
сценической формы. «Дама-невидим-
Ka» < очевидностью опровергает ут-
верждения тех, кто зачислял Кальде-
рона в «идеологи иезуитской реак-
ции». Как и во многих других испан-
ских ньесах «Золотого века», свобод-
ноё чувство торжествует здесь. над
властью быта, над ханжескими прел-
`рассудками. Это подлинный мотив
искусства эпохи Возрождения. Нет
нужды, что действия героини пьесы
облечены в форму ‘игутки. Важно, что
в основе их лежит борьба за личную
свободу ‘человека, за право женщи-
ны свободно распоряжаться своим
чувством.
спектакле Камерного театрз
действующие лица очерчены MHOTO-
сторонне. Прежде всего это относит-
ся к артистке Л. Врублевской, кото-
величия Ленинграда, подвиг его мо-
лодежи. Этому помогают и стихи
Ольги Берггольц, введенные в спек-
такль, и выразительная музыка
Ю. Левитина, и элементы монумен-
тальности в оформлении художника
Е. Коваленко. Но главное—это прав-
дизость и чуткость ‚ которую вложи-
ли в сценическую трактовку пьесы и
А. Танров, и режиссер-постановщик
Н. Сухоцкая.
Эти же черты ярко сказались в
игре М. Фониной, выступающей в
роли Маши. Внешне очень просто, но
вместе с тем с тонким проникнове-
нем в психологию своей героини,
Фонина показывает в простодушной
девушке болыного человека, готового
отдать людям теплоту своего сердца.
С болышой внутренней силой и
выразительностью играет Е. Уралова
Наташу. Верно поняли образы
И. Александров (Никита), Г. Бударов
{Степан Кузьмич), Г. Карякин “Вася),
благодаря игре которых многие сце-
ны спектакля смотрятся с напряжен-
ным интересом.
В последней картине пьесы один из
персонажей говорит: «Юные MOH
друзья, только бы нам не забыть ни-
чего, не растерять того, чему научи-
лись, и мы будем жить по-новому,
жизнью мудрой и великодушной».
Помнить о чувствах и делах, о торе-
стях_и радостях вчерашнего дня, что-
бы жить лучше сегодня и завтра —к ’
этому зовут нас героя обороны Ле-
нинграда, образы которых правдиво и
волнующе воплощены на сцене Ка-
мерного театра.
имка»
ство характера «дамы-невидимки».
Веселая и живая, ее донья Анхела от
увлечения забавной шуткой перехо-
дит к искреннему н горячему чувст-
ву. Кокетство сменяется в ней опасе-
ннями за свою судьбу (риск велик:
потеряв честь, она может потерять и
жизнь}, лукавое притворство не ме-
шает ей проявлять настойчивость. А в
обаятельной женственности Анхелы
так много милой детскости!
В доне Мануэле, которого играет
В. Кенигсон, мы видим мужество,
благородную простоту, душевную
прямоту и наряду с остро развитым
чувством чести—стремление разоб-
раться в каждом явлении.
Существо персонажей «высокой ко-
медии» заключается в том, что смеш-
ны не чувства, не побуждения, а по-
ложения, контраст между обстанов-
кой и чувствами, выражение этих
чувств в данных обстоятельствах. По-
этому так убедителен дон Луис у
П: Аржанова, нашедшего нужное
равновесие между серьезным и коми-
ческим.
Побуждение, мотивы действий ко-
мических персонажей должны быть
серьезны. Это понял Г. Бударов, и в!
его Косме есть бытовая оправдан-
ность образа и заразительное ве-
селье без грубости и пошлости.
Хочется лишь пожелать артисту боль-
шего разнообразия интонаций, а
его партнерше А. Имберг, играющей
Исабель, несколько смягчить внеш-
ний рисунок роли.
_ Нередко мы видим постановки ко-
медий, в которых театры применяют
любые средства с единственной
целью смешить зрителя во что бы тэ
ни стало. Этим они лишают пьесы
глубины, а образь-—подлинно челове-
ческого содержания. Спектакль
«Дама-невидимка»— отличный = аргу-
мент против`такого «принципа». Серь-
езный подход к комедии не помешал,
а, наоборот, помог достичь легкости в
игре актеров, ‘благодаря которой пуб-
лика встречает многие сцены взрыва-
ми смеха.
. Легкость, необходимая. для коме-
дии, есть ‘ив работе художника
В. Кривошеиной—в ее условных, сти-
лизованных декорациях, с их золоты-
ми и серебристыми тонами.
Своей удачей спектакль обязан, в
первую очередь, умению театра’ рас-
крыть в комедии лирическое начало
и поднять на щит высокие и чистые
чувства, лучшие проявления челове-
рая раскрывает эмоциональное богат- ‘ческой души.
Теперь уже никто как будто не от-
рицает роли и значения оператора в
творческом процессе создания KHHO-
картины. Канули в Лету времена, ког-
да оператора считали только техни-
ческим работником. Но прочтите ре-
пензию о любом нашем фильме как в
общей, так и в специальной прессе:
вы найдете в ней и оценку сценария,
и достаточно подробный разбор твор-
чества актеров и режиссера, но почти
никогда не найдете критического
анализа работы оператора.
- Недооценка роли кинооператора за-
метна и в трудах наших историков
кино и искусствоведов.
Теорией искусства оператора у нас
занимаются мало. :
В то же время опыт, накопленный.
вашими операторами, заслуживает
тщательного изучения.
С «легкой руки» некоторых истори-
ков кино стало обыкновением счи-
тать, что искусство советских KHHO-
операторов возникло в кинохронике
времен гражданской войны и что ни-
какого русского операторского ис-
кусства до этого у нас не было.
На самом деле факты говорят ©
другом. Тот, кто действительно хоро-
по помнит историю русского кино, не
сможет примириться с огульным от-
рицанием художественного значения
работы операторов, снимавших филь-
мы на заре нашей кинематографии.
Временем возникновения искусства
кинооператора надо считать тот мо-
мент, когда оператор понял, что его
задачи не ограничиваются пассивным
репролуцированием действительно-
сти, когда он понял, что специфиче-
скими изобразительными средствами—
композицией кадра, его светотональ-
ным и пространственным построе-
нием, внутрикадровым монтажом и’
т. д. — он может интерпретировать
снимаемое, создавать глубоко впечат-
ляющие образы.
Уже в первые годы развития наше-
го кино, в столь популярных тогда
вилозых картинах, можно было нз-
редко увидеть превосходные, под-
линно художественные кадры. Чрез-
вычайно серьезным стимулом для
творческих поисков в области опера-
торского мастерства послужили ‚рабо-
ты по экранизации произведений рус-
ских классиков.
Я вспоминаю картину «Дворянское
тнездо» по роману И. С. Тургенева
‚ эпизода надо
и
Проф. Ю. ЖЕЛЯБУЖСКИЙ
°
(1915 год). Она была поставлена
В. Гардиным, с участием актеров
Московского Художественного теат-
ра. Снимал ее и поныне здравствую-
щий, замечательный русский опера-
тор, профессор ВГИК А. Левицкий.
Кадры этого фильма производили
чрезвычайно сильное — впечатление
своей выразительностью, точностью
художественного решения. Особенно
запомнилаеь замечательно снятая
А. Левищким сцена в комнате Лемма.
Вопомним, как описывает эту сцену
Тургенев. Лемм, — пишет Тургенев, —
«сел за фортепиано, гордо и строго
взглянул кругом и заиграл... сладкая,
страстная мелолия с первого звука
охватывала сердце; она вся сияла,
вся томилась вдохновением, счастьем,
красотою; она росла и таяла; она ка-
салась всего, что есть на земле доро-
гого, тайного, святого, она дышала
бессмертной грустью и уходила уми-
рать в небеса...».
Напомним, что содержание этого
было перенести на
экран средствами кинематографа не-
мого, передать «звучание музыки»
только изобразительными средствами.
И Левицкий сделал это. be
Лемм сидит за клавикордом, весь
залитый падающим сверху светом;
темнота остального пространства
комнаты не только выделяет его
вдохновенно поднятую седую голо-
ву, но и подчеркивает его одиночест-
во, Этот кадр, кажется мне, более
всего передавал содержание сцены—
сияние, вдохновение и красоту музы-
ки, вызывающей ‘представления о
святом, тайном и дорогом для чело-
веческой души...
Не менее яркой была работа опера-
тора Е. Славинского, снимавшего под
руководством режиссера Я. Протаза-
нова и в содружестве с замечатель-
ным художником В. Баллюзек кар-
тину «Пиковая дама» (1916 г.). Успех
этой картины, наряду с бережной пе-
редачей пушкинского сюжета, в зна-
чительной степени определялся бле-
стящим изобразительным решением
фильма. Оператор показал в этом
фильме превосходное композиционное
мастерство, смело применив новые
для того времени приемы освещения.
Якутии, о родных аласах,
вой реке Лене.
`дожественное училище, Вскоре
кроется музей
рр Он идет по длииной анфиладе
‘стера операторского
М. БЕРТЕНСОН 4
«За какими очками прячутся глаза
фаптиста? Под какой шляпой голова,
думающая о том, как повернуть все
обратно? В каких перчатках руки, с
удовольствием бы задушившие нас?»
В этих словах советского офицера
Петрова, сказанных в Доме чешско-
врача Франтишека Прохазка,
заключена большая мысль пьесы
Константина Симонова.
Действие пьесы происходит в май-
ские дни 1945 года, когда Краеная
Армия вместе с войсками демократи-
ческой Чехословакии освободила
Прагу. В доме доктора медищины
Франтишека Прохазка мы встречаем
людей разных национальностей, ми-`
ровоззрений, жизченной судьбы. Здесь
чешский поэт-антифашист Богуслав
Тихий; борец за свободу Югославии
черногорец Джокич; Герой Советско-
го Союза русский полковник Петров.
Здесь мы знакомимся с можющым по-
колением чешской интеллигенции —
сыновьями и дочерью доктора Про-
хазка и русской девушкой Машей,
которая нашла в чешском доме при-
ют и защиту. Наконец, сам хозяин
дома, доктор Прохазка как’ бы пред-
ставительствует колеблющуюся и
еще оторванную от жизни часть ин-
теллигенции.
Доктор Прохазка надеется на то,
что теперь, после окончания войны,
можно жить спокойно и радостно,
можно «отдохнуть». Но, как гово-
pur Петров, «не для отдыха роди-
лось наше поколение». Нельзя отды-
хать, когда еше живут среди нас та-
кие люди, как доктор Грубек. Ведь
Прохавка считал Грубека честным
гражданином и верным своим другом,
а он оказался притаившимся Фаши-
стом. Беспечная успокоенность Поо-!
хазка явилась причиной гибели его
младшего сына, задушенного Грубе-
ком.
Так на событиях, происходящих в’
одном чешском доме, Константин Си-
монов дает широкую картину поли-
между людьми современной Чехосло-
вакии. Так на конкретной судьбе сво-
их героев драматург показывает, что
в борьбе с фашизмом не может быть
ни отдыха, ни беспечного легкомыс-
лия.
Примером бескомпромиссной борь-
бы < фашизмом является жизнь трех
героев пьесы — советского офицера,
чешского поэта. и черногорского ре-
волюционера. Это они помогают ко-
леблюшимся и утомленным людям
осознать, что после победы борьба с
гитлеризмом не.закончена, что необ-
ол каштанами
Сцена из спектакля «Под каштанами Праги» в театре им.
дяницкая—Саша;
хорошая художественная простота,
которая помогает ему находить прав-
дивые и убедительные краски для
изображения советских людей. И на
этот раз Соловьев заставляет пове-
рить, что перёд нами один из тех от-
важных, волевых и вместе с тем про-
стых и скромных советских людей,
могучие душевные силы которых
полностью выявились в годы Великой
Отечественной войны. Соловьев как
бы концентрирует в себе многие ти-
пические черты героического русско-
го характера, интеллектуальные и во-
левые особенности советского офице-
ра. Значительно меныше удается ему
лирическая линия ‹роли — любовь
Петрова к дочери Прохазка, — Боже-
не. Отчасти поэтому на первом пла-
‘He остается ‘рассудительная поучи-
тельность Петрова, которого автор
сделал рупором основных идей пье-
сы. Отсюда ощущение излишней рез-
кости, с которой Петров поучает окру-
жающих. Соловьеву, — стремящему-
ся затушевать эту резкость, необхо-
димо смелее подчеркнуть чувство
Петрова к Божене. и в этом ‘найти
преодоление некоторой риторично-
сти образа.
Это тем более необходимо, что для
Божены — Серовой Петров — учи-
тель, старший друг, с человек из но-
вого, неведомого ей мира. Дочь ин-
теллигента, оторванного от действи-
тельности, невеста эгоистичного и
узкого Мачека, она впервые встре-
ходимо крепить единство демократи-
ческих сил внутри страны, крепить
дружбу славянских народов. И как’
раз’ те сцены пьесы, где эта мысль
звучит вольно и горячо, наиболее уда-
лись С. Бирман в ее режиссерской
работе. Лучшие сцены в спектакле —
возврацение членов семьи в родной
дом, воспоминание об Испании, про-
щание с русскими друзьями...
Режиссер спектакля С. Бирман су-
мела раскрыть лучшие стороны пьесы
Симонова — ее политическую стра-
стность и идейную целеустремлен-
ность. Это наложило также большую
ответственность и на актеров, при-
званных обогатить психологический
рисунок своих ролей.
Полковника Петрова играет В. Со-
тических и личных взаимоотношений
сценической манере этого актера та
ee.
Якуты столетиями создавали за-
мечательные, передававшиеся из по-
коления в поколение легенды о ба-
‚торах народного эпоса — слонхо. На-
род пел песни ‘о суровой природе
о велича-
Но до победы Ок-
тябрьской революции не могло быть и
речи о развитии своего национальнс-
го профессионального искусства.
Особенно быстрый под’ем культу-
ры и искусства в Якутии начался
после образования в 1922 году Якут-
\ской Автономной Советской Социали-
стической Республики.
В Якутии сейчас работают десятки
профессиональных художников. На-
родные художники ЯАССР П. Рома-
нов, М. Носов и другие создали ряд
ценных произведений о героизме со-
ветских люлей в годы Великой Оте-
чественной войны на фронте и в ты-
лу, о быте народа, много пейзажей и,
картин других жанров. Недавно орга-
низован Союз советских художников.
В этом году в Якутске открыто ху-
от-
изобразительных ис-
кусств.
аетерство кинооператора —
В этой картине была такая сцена:
Герман идет к старой графине, что-
бы умолить ее открыть секрет трех
комнат, рентительно открывая одну
цверь за другой. И взволнованный
зритель как бы сам следует за ним,
ибо оператор Славинский снял эту
сцену с’емкой с движения — аппаря-
том, который, стоя на тележке, шаг
за шагом, в ритме движения актера,
двигался вслед за Германом. Этот
прием затем заново «открывали» в
других фильмах иу нас и за рубе-
жом. Но Славинский пришел к нему
самостоятельно.
Интересна в этом фильме и работа
Славинского над портретами. Они да-
вали точные психологические харак-
теристики действующих лиц. У Пуш-
кина Томский говорит Лизе: «Этот
Герман—лино истинно романтическое;
у него профиль Наполеона, а душа
Мефистофеля». Оператор Е. Славин-
ский между прочим так и снял один из
портретов Германа. Лицом он похо-
дил на Наполеона; а тень ero Ha сте-
не вызывала представление о тени
Мефистофеля.
Подобные примеры оригинальных
операторских решений можно MHO-
жить бесконечно. Левицкий, Славин-
ский, Бургасов, Козловский, Гибер,
Новицкий, Рылло, Лемберг, Тиссе и
другие наши кинооператоры пришли
на фронты гражданской войны, в со-
ветскую кинохронику, владея уже
значительным творческим опытом,
Эти же операторы снимали и первые
советские художественные фильмы.
Их опыт повлужил основанием для
дальнейшего развития советского,
операторского искусства.
Русские кинооператоры, совершен-
ствуя свое художественное мастерст-
во, критически осваивали и опыт за-
рубежной кинематографии. Картина
«Нетерпимость», например, позволила
нам заново оценить значение крупно-
го плана, мягко рисующей оптики
ит. п.
Но ваше современное оператор-
ское искусство, какие бы влияния оно
ни испытывало, выросло и расцвело
на родной почве.
Деятельность, например, такого мз-
искусства, как
А. Москвин, неразрывно связана ©
творческим путем коллектива, изве-
стного под псевдонимом «Фэкс» (со:
тилась с человеком свободных мыс-
лей, ярких чувств и огромной воли.
Серова удачно использует те момен-
ты роли, в которых можно уловить
победу ее нового мироощущения над
старым. Нам представляется, однако,
что полному и верному раскрытию
образа мешают некоторое однообразие
в игре актрисы м подчеркнуто эле-
гантный вид, которым юна наделябт
Божену.
Ни автор, ни артистка Г. Водяниц-
кая не дают ответа на естественно
возникающий у зрителей вопрос: кто
же такая Маша — одна из мно-
гих жертв ‚ фашизма или активный
борец против него? Водяницкая
ограничивается лишь тем, что очень
мягко и убедительно рисует обая-
ловьев. Есть в творческом почерке, в тельный образ простой и милой рус-
ской девушки.
Искусство. советской
В годы советской власти‘ формиро-
валось и музыкально-вокальное ис-
кусство якутов, Первым собирателем
якутских мелодий и жанровых песен
был. педагог Федор Корнилов. Боль-
шинство записанных им песен издано
в Москве еще в 1922 году. В горо-
дах и районных центрах Якутии воз-
никли самодеятельные молодежные
хоровые кружки и музыкальные ан-
самбли. Так было положено начало
развитию якутской музыки. Из груп-
пы якутян — студентов Московского
театрального института имени Луна-
чарского был организован якутский
хор. Впервые хор ‘выступил 1 мая 1936
года в Москве на вечере, посвящен-
ном дружбе народов СССР. В сентя-
бре 1936 года был организован пер-
вый национальный хор при Якутском
драматическом театре. °
Сейчас принимаются меры к под-
готовке новых музыкальных кад-
ров. Наиболее способные музыканты
и вокалисты командированы на учебу
в Московскую и Свердловскую кон-
серватории. В 1944 году в Якутске
открыты музыкальный театр-студия
и детская музыкально-хореографиче-
крашение первоначального › имени
творческой группы «Фабрика эксцен-
трического киноискусства»).
В, картине «Чортово колесо» и осо-
бенно в картине «Шинель» (по Toro-
лю) А. Москвин дал блестящие об-
разцы операторского искусства. В
картине «Шинель» незабываема сп®-
на ограбления Акакия Акакиеви-
ча, снятая на натуре, с высоко
расположенной с’емочной точки, В
перекрещивающихея в центре калра
лучах нескольких низко поставлен-
ных прожекторов. Москвин еще на-
ходился в ту пору под влиянием за-
падных экспрессионистов, ‘но все же
в «ИШинели» он показал себя как ма-
стер светописи.
Следующая работа А. Москвина
«Новый Вавилон» также еще носила
следы влияния французских’ импрес-
сионистов. Но далее, в «Союзе Вели-
кого Дела», в «Одной» и окончатель-
но в трилогии о Максиме, Фэкзы
отходят от чуждых советскому кино-
искусству влияний и шаг за шагом
приходят к реализму. Поиски изо-
бразительной формы, особенно в трех
последних фильмах, органически сли-
ты со стремлением выразить содер-
жание. Изобразительная сторона—уже
не самоцель для оператора, и поэтому
выразительная‘ сила его мастерства
достигает здесь наибольшей силы.
Такой же путь к реалистическому
изобразительному мастерству харак-
терен и для многих других операто-
ров-ленинграднев- Назовем хотя бы
Другого крупного мастера Ленфиль-
ма оператора В. Гарданова. Начав
блестяще снятым, но ярко выражен-
ным импрессионистическим фильмом
«Фриц Бауэр», оператор пришел в
конце концов к реалистической кино-
светописи «Грозы» и первой серин
«Петра Первого».
Несколько по-иному развивалось
искусство операторов-москвичей.
Э. Тиссе, снимавший фильмы
С. Эйзенштейна, после «Стачки» сра-
зу блеснул тонким реалистическим
мастерством в «Броненосце Потем-
кине»— фильме, ` который справедливо
считается одним из классических
произведений советского KHHOHCKYC-
ства, Далее реалистические тенден-
ции творчества Э. Тиссе проступали
со все большей яркостью. Интересно
отметить, что Э. Тиссе, как и неко-
торым другим операторам-москвичам,
в противовес «живописности» ленин-
градцев, свойственна графичность, я
бы, сказал, чеканность рисунка.
Оператор Б. Волчек уже в фильме
«Пышка» показал свое зрелое мастер-
Ленинского
комсомола. А. Вовси—Богуслав Тихий, А. Шатов Юлий Мачек, Г. Во-
Фото А. Гладштейн и В. Цульвер,
Стефана, старшего сына доктора
Прохазка, боевого друга’ советских
воинов искренне и горячо играет ар-
тист Д. Иванов. В этом образе нас
привлекают горячий патриотизм,
большая сердечность и волевая стой-
кость — качества молодых людей
новой демократической Чехослова-
кии, где мелкие себялюбцы, собет-
венники и мещане, вроде Юлия Ма-
цека {его хорошо играет артист А.
Шатов), не будут иметь«зикакого об-
щественного влияния.
Джокича играет Олег Фрелих, на-
полняя образ драматизмом и душев-
ной взволнованностью. К сожалению,
эскизная обрисовка образа, данная
драматургом, ‘не позволяет актеру
раскрыть индивидуальные черты это-
го человека. Мало узнаем мы от ар-
тиста С. Килигина о докторе Прохаз-
ка. Его игре нехватает богатства пси-
хологических оттенков.
Режиссура уделила много внимания
правильному раскрытию образа при-
таивщегося врага Яна Грубе-
ка. Мизансцены, созданные для него,
отчетливы и выигрышны. Интересна
общая трактовка роли. В. Всеволо-
дов сначала рекомендует Грубека как
корректного, воспитанного человека,
не скрывающего своих реакционных
убеждений, но якобы горячо любяще-
го родную страну. Благодаря этому
процесс разоблачения`и саморазобла-
чения Грубека выглядит в спектакле
очень ярким и убедительным.
Когда думаешь о спектакле, в
центре его видишь Богуслава Тихого
в исполнении А. Вовси. В нескладном,
немного комичном, по внешности, че-
ловеке бьется сердце чешского пат-
риота, свободолюбца и лемократа. Бо-
гуслав Тихий, каким его рисует Вов-
си, — любимый народом поэт, чело-
век большого таланта, обаяния, сер-
дечной теплоты, Богуслав-Вовси —
жизнерадостный человек ‘с открытой
душой. И мы верим, что он стано-
вится волевым и героичным, когда
этого требует родина. Богуслав —
один из самых правдивых и волную-
щих образов спектакля.
Творческий коллектив театра им:
Ленинского комсомола создал инте-
ресный и значительный спектакль,
отдельные недостатки которого иску-
паются его ябкой эмоциональностью
и глубокой современностью.
“
4
Я кутии
ская школа,
150 -человек.
Проводится серьезная работа no
обновленню музыкального репертуа-
ра. Созданы первые оперные, симфо-
нические и другие музыкальные про-
изведения. В дни подготовки К вы-
бэрам в Верховный Совет СССР они
булут даны в концертном исполнении.
в которых обучаются
Значительных успехов добилось и
театральное искусство Якутии. 15 лет
существует Якутский государствен-
ный драматический театр. Он ставит
произведения Фонвизина, Островеко-
го, Гоголя, Горького, Чехова, Пуш-
кина, а также пьесы якутских драма-
тургов. l
В Вилюйской долине работает
межколхозный тгатр. За последние
5 лет он поставил более 700 спектак-
лей. }
В 1945 году в Якутске началось
ры и балета.
А. МАКАРОВ.
г. ЯКУТСК.
строительство зданий для театра опе-
a
раги» Спектакли для детей
л. JEBMH «Двенадцать месяцев»
Пьеса С. Маршака «Двенадцать ме-
`сяцев» трудна для постановки. Тем
‚большей похвалы заслуживает работа
Новосибирского тюза, шоставившего
‚ее на своей сцене (режиссер П. Цет-
‘нерович, художник П. Коваленко,
композитор А. Коростелев).
Усилия театра не оказались тщет-
‘ными. На основе талантливой, весе-
Jolt и трогательной пьесы театр соз-
дал яркий и по-настоящему празднич-
‚ный спектакль. П. Цетнерович сумел
не только раскрыть замысел драма-
турга, но и обогатить этот замысел,
расцветить его всем богатством яркнх,
театральных красок.
Режиссер раздвинул рамки сценя-
ческой площадки, вынес действие в
зрительный зал, нашел выразитель-
ные и остроумные мизансцены. В этом
ему помог художник, оформивший
спектакль празднично и с хорошим
вкусом.
В качестве примера следует ука-
зать на сцену во дворце. Юная коро-
лева восседает на вертящемся троне.
Эта, казалось бы; незамысловатая вы-
думка позволила режиссеру очень
остроумно построить всю сцену. Ко-
ролеве не сидится на месте. Она бэс-
престанно вертится на своем троне.
Этот прием дает возможность С. Бул-
гаковой передать с особой вырази-
тельностью непоседливость своей
юной героини. Кроме того, он служит
и другой цели: в ту же сторону, в
какую поворачивается трон, бросает-
ся толпа льстивых придворных. Так,
благодаря удачной выдумке, сцена
становится динамичной и сатириче-
ски-едкой.
Крупнейшая актерская удача спек-
такля — выступление С. Булгаковой
в роли маленькой королевы. Ее ко-
ролева прежде всего чрезвычайно
непосредственна. Хорошие и дурные
мысли приходят ей в голову © одина-
ковой быстротой. Еели она предпочи-
тает слову «помиловать» слово «каз-
нить», то не из природной жестоко-
сти, а потому, что ей действительно
до смерти не хочется писать то слово,
которое длиннее.
В окружении королевы выделяется
гофмейстерина (артистка И. Слонова).
Резкая гротесковая манера в данном
случае вполне себя оправдывает. О:-
Тается только пожалеть, что другие
персонажи свиты трактованы режис-
сером в слишком спокойных и мягких
тонах (королевский прокурор, кани-
лер, начальник королевской стражи).
Сатирическая тема спектакля стала
бы гораздо более отчетливой. если бы
эти персонажи были очерчены резче
и злее. Речь идет, разумеется, не об
утрировке, а лишь о’ более остром
сценическом рисунке.
Менее удалась в спектакле поэти-
ческая тема сказки. В первую очерель
это относится к образам братьев-ме-
сяцев, которые во многом опреде-
ляют поэтическое очарование пье-
сы. В них воплошена та поэтиче-
ская сказочная стихия, которая в ре-
зультате чудесных превращений де-
Не так давно Ленинградский го-
сударственный театр юных зоителей
поставил пьесу Николая Вагнера
«Морская дружба» (постановка А.
Брянцева и Г. Каганоза).
Нет сомнечия, ‹что автору можно
пред’явить ряд серьезных упреков.
В первую очерель это относится к.
искусству драматургии, к отсутствию
и острых положений. В пьесе Вагнера
функцию»: служит для раскрытия
основной мысли ньесы-ю нерушимой
дружбе и мужестве нашего народа.
Это и позволяет простить aBTODY
драматическое несовершенство его
произведения.
Пьеса «Морская дружба» натисана
хорошим языком й без лишних слов,
так часто заполняющих сценические
пустоты. Герои «Морской дружбы»—
крепкие, немногословные люди, взра-
шенные суровой действительностью
Севера. Им свойственны любозь к
своему труду, преланность Родине,
вера в дружбу и смелость мысли.
Спектакль «Морская дружба»
имеет воспитательное и большое’ по-
знавательное значение. В нем узнают
школьники о нашем Севере, о рыба-
ках-поморах, в нем знакомятся с бы-
том, с песнями и плясками северян.
Вокальные (хормейстер И. Смолин) и
танцовальные “балетмейстер В. Пет-
рова) номера поставлены своеобразно
и мастерски. Музыка композитора
В. Пушкова глубоко народна и лирич-
Кадр из фильма‘ «Дворянское гнездо» (1915 г.). )
Оператор А. ЛЕВИЦКИЙ.
ство. Он умело передал на экране
игру света и воздуха, воздушную
перспективу,
В «Пышке» выявились основные
черты мастерства Волчека, которые
развились затем в дальнейших его
работах, «Тринадцать», «Ленин в
Октябре», «Ленин в 1918 году»,
«Мечта», «Русския люди» и «Чело-
век № 217». Это--лаконизм и четкая
выразительность композиции” кадра,
замечательное владение светотенью и
оптическим рисунком, умение подчи-
нять единому стилю все богатство
5
изобразительных средство опезатср-
ского искусства.
Третий представитель московской
операторской группы—А. Гэловня.
Начав с научного фильма «Механика
головного мозга», уже в фильме
«Мать» А. Головня показал себя,
как зрелый художник. Последо-
вательно снимая се режиссером Пу-
довкиНЫМ «Потомок Чингиз-хана»,
«Конец Санкт-Петербурга», «Минин и
Пожарский» и «Суворов», он освобо-
дился от подражания различным жи-
вописным образщам и выработал свою
5 пьесе интересных сюжетных ходов.
сюжет как бы выполняет «подсобную
лает бедную. девушку счастливой, на-
рядной и веселой.
Маршак пишет о зимних месяцах:
«За снежной завесой почти не вилно
стариков в белых шубах и шапках.
Их не отличить от деревьев». Увы,
этого нельзя сказать о месяцах, © ко-
торымя мы сталкиваемся в спектакле.
Эти мощные рождественские старцы
уверенно попирают землю и не обна-
руживают никакого стремления слить-
ся с окружающей их природой.
В другом месте, изображая сказоч-
ное превращение зимы в лето, Мар.
шак пинет: «Сквозь шум вьюги слы-
шен бубен Января, рог Февраля, мар-
товские бубенчики». Вот этих-то ска-
зочных «мартовских , бубенчиков» и
нет в спектакле. Речь идет не о бук-
вальном следовании за авторской ре-
маркой, а о театральном воспроизве-
дении той подлинной поэтичности,
которая свойственна пьесе. В снпек-
такле поэтическое звучание сказки
явно приглушено. Месяцы оказались
слишком материализованными, а «чу-
цесный» сундук превратился в неоп-
ределенного цвета ларь.
За исключением разве лишь Апре-
ля в исполнении артиста 1. Федченко,
месяцы выглядят в спектакле ‘тяже-
ловесно и грубо. В них совершенно
нет сказочной легкости, а без этого
поэтическая прелесть спектакля не
может не потускнеть. Поэтому и фи-
нал пьесы, в котором как бы сосре-
доточена вся ее благородная и лобро-
душная поэзия, звучит в спектакле с
излишней прозаической трезвостью.
‹ Это, разумеется, не значит, что
спектакль вообще лишем обаяния
сказки. Напротив, многие сцены уда-
лись режиссеру именно в этом плане.
Так, например, в пределах техниче-
ских возможностей сцены удачно ре-
шены сказочные превращения зимы в
лета. Законные аплодисменты зри-
тельного зала вызывает неожиданное
появление на небе Месяца- одного из
действующих лин пьесы. С хорошим
аувством юмора показаны лесные оби-
татели. Holes
-Среди исполнителей спектакля, кро-
ме арт. 3. Булгаковой, следует отме-
тить Р. Виноградову, которая с боль-
‚шой искренностью и теплотой иг-
‚рает падчерицу. Артист М. Bz.
‘бер в роли учителя королевы
слишком мягок. Фигура этого «про-
фессора арифметики и чистопи-
сания», как называет его автор,
нуждается в более острой сие-
нической трактовке. Наоборот, боль-
шей мягкости хотелось бы от испол-
нительниц роли мачехи и ее злой доч-
ки—артисток Е. Орловой и 3. Новик.
Тем не менее постановка пъесы
‚С. Маршака является болышой радо-
`стью для юного новосибирского зри-
‚теля, увидевшего на сцене своего Te-
атра пьесу советского драматурга, ко-
‚торая при всей условности, свойст-
венной жанру сказки, имеет опреде-
ленное идейно-воспитательное значе-
ние.
`0. ПЕТРЕНК6О «Морская дружба»
‘на. Хоры девушек-поморок, заключи-
ме торжественный хор, самобыт-
ная пляска саама Алеши Оленя, по зач
мыслу автора и постановщиков, орга-
нически вплетены в ткань спектакля.
Хуложник Д. Попов нашел впечат-
ляющие тона и формы для показа се-
верного залива среди скал—природы
суровой и простой.
Не менее удачна и работа актер-
ского коллектива. Многие артисты
уже завоевали симпатии своих юнух
зрителей, В особенности STO OTHOCHT-
ся к Феде (Н. Казаринова) и Петрови-
чу (А. Охотина). Стоит им только по-
явиться на сцене, как волнение охва-
тываег зрительный зал.
Юные зрители возвращаются из
театра, спорят лруг с другом о том,
был ли прав Алеша в своих поступ-
ках, хорош ли Архип, смел ли Пет-
рович.. Этот спектакль охотно смот-
рят и будут смотреть взрослые, в
нем есть главное — подлинное волнё-
ние, мысль, правда, живые люди.
Нередко случается так: вэволно-
Банный предстоящим спектаклем,
идет зритель в театр и уже на об-
Гратном пути забывает © том, что
видел. Вина ли в том автора пьесы
или постановщика — порой сказать
трулно. Гораздо обиднее то, что
спектакль забывается.
В данном случае зритель вправе
радоваться спектаклю, подобному
«Морской дружбе», спектаклю, ко-
торый не только хорошо смотрится,
но и запоминается.
манеру чисто кинематографической,
реалистической трактовки снимае-
мого.
Иными чертами, тю сравнению с ле-
нинградскими и московскими масте-
рами характеризуется творчество
украинских операторов. Эпичность и
пафосность, поэтическая, романтиче-
ская трактовка жизненного материа-
ла всегда были свойственны карти-
нам А. Довженко, И. Савченко и
других режиссеров, работавших с
такими операторами, как Д. Демуц-
кий, Ю. Екельчик и др.
Путь наших операторов к реализму
был сложным./ Еше и сейчас в рабо-
тах некоторых из них появляются
«родимые пятна», напоминающие о
прежних увлечениях экспрессиониз-
мом, натурализмом и импрессиониз-
MOM, HO можно убежденно сказать,
что советская школа операторского
искусства, в которую входят масте-
ра самых разнообразных хуложествен-
ных индивидуальностей, в результа-
те своего развития пришла к реализ-
му.
Трудно в одной статье охарактери-
зовать творчество всех мастеров CO-
ветского операторского искусства, в
частности таких, как В. Павлов,
А. Кольцатый, В. Яковлев, Б. Мона»
стырский, М. Магндсоя, А. Гинибург,
М. Гиндин, Е. Андоикание и др. Но
именно работы этих операторов, при-
надлежащих, так сказать, «второму
поколению», подтверждают, что 5
изобрязительном искусстве нашего
кинематографа укоренились реалисти-
ческие тенденции. Стоит только на*
звать последние их. работы-—«Раду-
га» (Б. Монастырский), «В есжь ча.
сов вечера после войны» (В. Павлов),
«Генерал армии» (А. Кольцатый), «Это
былое в Донбассе» (А. Гинибург)
«Большая земля» (В. Яковлев), «Ку-
гузов» (М. Гинлин) и т. п. Оператор
ское мастерстБо этих фильмов можнс
бесспорно отнести к Школе HCTHRHC
реалистической, претполагающей. 6о-
гатство творческих направлений, раз-
нообразные пути художественных
исканий. Все эти фильмы различны по
своей изобразительной манере, но
прирола у них общая, коренящаяся в
стремлении наиболее точно и ярко
передать в экранных образах содер-
жание жизни.
Творческий опыт советских кино
операторов требует тшательного из
чения и обобщения. Этим дави
должно было бы заняться наше кино-
ведение в интересах дальнейшего
роста советской художественной ки-
нематографии. а