А. МАЦКИН
_ Недавно почти одновременно вышли
свет две книги, посвяшенные истории пе
вой мировой войны: Военгиз выпустил sans
вертое издание мемуаров генерала А. Бру-
силова, \в очередном альманахе «Кубань»
опубликованы главы нового романа А. Сте-
панова о брусиловском прорывё — «Семья
Звонаревых». Читатель, которому случит-
ся прочесть эти книги ‘подряд одну за дру:
гой, с удивлением отметит, что, хотя O68
автора пишут 0б одном и том же карти-
на исторических событий складывается в
романе и мемуарах во всем, вплоть до ме-
лочей, противоположная.
Роман А. Степанова начинается со встре-
чи русской императрицы и Брусилова.
«— Вы готовы к наступлению, генерал?
— спросила у Брусилова императрица Але-
ксандра Федоровна в бытность свою
В
штабе Юго-Западного фронта.
— Еще не вполне, ваше императорское
величество, — с почтительным поклоном
отвётил генерал...»
о ет ПОАНрия Hass
долго и анна mn oe
ee я ся холодными и цера-
монными поклонами. «На следующий день,
— продолжает А. Степанов, — как только
а чета уехала ` из Бердичева,
русилов вызвал своего начальника штаба,
генерала Клембовского, и начал диктовать
приказ о немедленном переходе в решитель-
ное наступление всем армиям Юго-Западно-
го фронта». «Так, — замечает А. Степанов,
— был отдан приказ о знаменитом бруси-
ловском наступлении весною 1916 года».
Но вот перед нами другой свидетель —
генерал Брусилов. Он тоже описывает свою
беседу с императрицей («Мои воспоминаа
ния», стр. 192). Читатель узнает, что:
1) императорская чета в штабе Юго-Запад.
ного фронта не была, 2) беседа, которую
имеет в виду А. Степанов, происходила не
в Бердичеве, а в Одессе и 3) со времени
этой беседы до начала наступления прош-
ло несколько недель.
Право исторического романиста на вымы-
сел неоспоримо; в конце концов, быть мо-
жет, и не так важно, где и при каких об-
стоятельствах происходила беседа Брусн-
лова с русской императрицей. Но расхож-
дение в версиях генерала и писателя имеет
значение гораздо болег существенное. Ведь
речь идет о начале операции, изменившей
весь ход первой мировой войны.
Чем руководствовался генерал Брусилов,
диктуя приказ о наступлении? «Неболь-
шая военная хитрость», — говорит А. Сте-
панов и убеждает читателя, что Брусилов
хотел ввести в заблуждение ставку и пар-
ствующий дом, не без основания подозре=
вая их в измене. Улучив подходящий мо-
мент, он вызвал Клембовского, «лихо за-
крутил вверх усы, хитренько улыбнулся»,
и громадная военная машина пришла в дви-
жение. Надо обладать немалым запасом
простодушия, чтобы соблазниться такого
рода инсценировкой и не оценить действи-
тельные мотивы поведения Брусилова.
В самом деле, Брусилов в своей книге
рассказывает. как в теченне долгих нелель
он добивался права перейти в наступление,
невзирая на препятствия, чинимые ему ст2в--
кой. Даже когда день «всеобщей атаки»
был уже назначен, ее пришлось снова OT-
ложить по указанию ‘верховного командо-
вания. Страницы книги Брусилова, посвя-
щенные подготовке прорыва, захватывают
своим драматизмом. Крупнейший полково-
дец, замечательный военный мыслитель
вступает в конфликт со ставкой и с выс-
шим генералитетом; один против всех он
ведет длительную, изнуряющую борьбу,
Наконец, он берет верх, но и после начала
наступления чувствует себя одиноким 4H
фактически оставленным без всякой под-
держки на других фронтах. Врусилов нано-
сит смертельный удар армиям Гинденбур-
га, но нё может использовать свой успех,
потому что при тогдашнем способе госу-
дарственного управления, — говорит он, —
«Россия выиграть войну не могла».
Реальная ситуация, подсказанная лейст-
вительностью, не удовлетворяет А. Степа-
нова; история кажется ему скучной и бес-
красочной, если она не окружена ореблом
вымысла, и притом вымысла нисколько неё’
усовершенствованного со времен «Короле-
вы Марго».
Во время беседы с Брусиловым «импе-
ратрица нервно теребит в руках свой шел-
ковый носовой платок». Когда же до нее
доходят сведения об успехе наступления,
она (в заключительной главе) «со злости
разорвала свой кружевной носовой платок»
и «назвала Брусилова бесчестным эбманщи-
ком». А. Степанов довожит такими альбом-
ными виньетками, подчеркивая этим свое
знакомство с закулисной стороной собы-
тий. Но в старом романе Дюма уже был
кружевной платочек. Конечно, это не более
чем случайное совпадение. Зато какая об-
щность художественного метода! se
Свои права романиста А. Степанов по-
нимает столь широко, что не считает себя
обязанным придерживаться фактов и дат,
даже в тех случаях, когда они стали до-
стоянием учебников и хрестоматий.
Генерал Брусилов пишет: «С рассветом
22 мая в назначенных участках начался
сильный артиллерийский огонь по всему
Юго-Западному туз. А у Степанова мы
читаем: «Днем мая командиры всех ба-
тарей 102 артиллерийской бригады выез-
жают на дётальную рекогносцировку» для
выбора позиций в «предстоящих боях».
Бруснлова уже целую неделю идут бон, а
артиллеристы в «Семье Звонаревых» все
еще выбирают удобные позиции.
Допустим, что все эти неточности, опи-
ски, ошибки, преднамеренные и бебсозна-
тельные, будут исправлены в последую-
щих изданиях. Станет лн от этого более
достоверной та картина жизни русской ар*
мии пернода брусиловского прорыва, ко-
торую дает А. Степанов в своем романе,
приблизится ли она к подлинной истори-
ческой правде?
Вымысёл писателя в «Семье Звонаре-
вых» перемежается с реальными впечатлё-
ниями очевидца. А. Степанов служил в ар-
тиллерии во время первой мировой войны,
и многое в его книге (вплоть до пейзажей
юго-западной Украины, где происходили
бои) могло быть написано только на осно-
вании личных наблюдений. Но в круг
этих наблюдений входят преимущественно
третьестепенные, малосущественные под*
робности; взятые вразброд, без изменений,
так, как запомнились когда-то, они при
всем своем правдоподобии в конечном CHe-
те образуют смутную. полную противорё-
чий картину, то, что по справедливости
Ключевский называл «полуправдой 0ч6-
видца»,
Читаешь «Семью Звонаревых» и непре-
рывно задаешь себе вопрос — какую цель
ставил перед собой автор? Что, кроме рас-
сказа о своей молодости (а в книге есть
автобиографический элемент), предложил
он нам, своим читателям?
Представьте себе молодого артиллерий-
ского офицера, не очень искушенного в по-
лнтике, поддающегося либеральным веяни-
ям, благодушного от природы и к тому же
оказавшегося на войне в весьма привиле-
гированных условиях. Спустя почти трил-
цать лет этот офнцер решает вернуться к
проилому и, чтобы сохранить подлинность
рассказа, пишет о пережитсм так, как буд-
то его духовное развитие остановилось
ымённо в те далекне времена. *
Возможно, что в артиллерийских частях,
где служил А. Степанов, действительно су-
ществовали патриархально-идиллические
отношения между офицерами и солдатами,
хотя поверить в это довольно трудно, воз=
можно, что Степанову пришлось ветретить-
ся с солдатами, слепо выполняющими свой
воинский долг И не задумывающимися о
характере империалистической войны. Но
ведь правда нё в этом маленьком и узком
опыте артиллерийского офицера. Правда в
том, что описываемые события происходили
MéHée чем за год до начала Февральской
революции и что армия испытывала тогда
жесточайший моральный кризис. А. Степа-
нову кажется, что он описывает справед-
ливую войну, в которой политические раз-
ногласия и классовые конфликты уступили
место трогательному единомыслию господ
офицеров и братцев-солдат; царская армия,
таким образом, превращается в братство
людей; занятых «служением высокой це-
ли». Но ведь речь идет о войне, которую
Ленин называл «разбойничьей».
История существует для А. Степанова
только в той мере, в какой она соответст-
вует его личному опыту; поэтому и то нпод-
линное, что есть в романе, теряет сходст-
во с действительностью. Истощив скудную
почву своих наблюдений OH вынужден
скрашивать их романтическим вымыслом, и
тогда прошлое вторгается в современность,
а современность гримируется под прошлое.
Так в романе возникают, с одной стороны,
«кружевные платочки», а с другой — фрон-
товая идиллия. Полуправда очевидца ве-
дет А. Степанова к серьезной историче-
ской неправде: вступив на путь модерниза-
ции истории, он путает патриотизм совет-
ского человека с официальным ура-патри-
отизмом царской России.
‚ В соответствии с этой концепцией в ро-
мане Степанова появляется даже современ-
ная термннология: например, он довольно
пространно рассуждает о так называемом
«моральном факторе», обеспечивающем ус-
пех операции: Не будучи специалистом,
трудно судить о том, насколько об’ектив-
но описывает А. Степанов действия артил-
лерии в дни брусиловского прорыва. Но
стоит ‘сопоставить инструкции Брусилова,
приложенные к его мемуарам, с данными
Степанова, Чтобы убедиться в том, что и
здесь он расходится с историей, забегая
на четверть века, вперед.
А. Степанов’ идеализирует царскую воен-
ную машину, показывая ее как образново
действующую и организованную -силу. Во-
обще война в «Семье Звонаревых» — не-
что совершенно благодушное и безмятеж-
ное. Если герои книги и подвергаются
увечьям, то это ючти всегда пустяковые
царапины; если врагу удается прорваться
к каким-либо важным позициям, то стоит
произвести небольшую перегруппировку
сил, и положение вновь становится безуко-
ризненным. Те бои, которые обошлись рус-
ской армии в тысячи солдатских жизней
и которые ценой крови призели к действи-
тельно историческим победам, обесценива-
Полуправда очевидца
ются легкостью пера писателя. Жизнь ка
фронте похожа Ha дачное благополучие,
солдаты жиреют от доброй пищи, офицеры
ездят к сестрам в гости; флирт, милые бе-
седы, дружеские встречи, ‘
Знакомая читателю по «Порт Артуру»
обворожительная блондинка Варвара Зво-
нарева; поочередно именуемая то &ведь-
мочкой», то «хирургической балериной», как
бы возглавляет все действие романа. Самое
наступление брусиловских армий разви-
вается с расчетом на то, чтобы Звонарева
могла всюду поспеть на своем громыхаю-
шем мотоцикле, выслушать положенные
ей любезности и совершить несколько
удачных хирургических операций. Какая
странная мысль — поставить в центре бое
вых действий эту тридцатилетнюю свет-
скую даму, кавалериста по призванию, хи-
рурга по профессии, совершающую рейды
в тыл к врагу, героиню, которой восхи-
щается весь фронт, начиная от рядовых
солдат и кончая генералом Брусиловым.
В канун наступления офицеры-артиллери-
сты устраивают для под’ема духа солдат
вечер самодеятельности... В ‹ степановской
истории брусиловского прорыва это куль-
минационный момент. Подобно другому
артиллерийскому офицеру, Льву Николае-
вичу Толстому, автор «Семьи Звонаревых»
показывает свою героиню в сцене пляски.
Танец Ззонаревой должен вызвать B Hac
такое же чувство благоговейного восхище-
ния, какое внушает нам описанная Толетым
русская пляска Наташи Ростовой, проявив-
шей глубокое понимание народной души н
богатство в выражении своего чувства.
Потрясенный пляской фронтового хи-
рурга капитан Борейко восклицает: «Ведь-
мочка... Ни Анна Павлова, ни Кшесинская
не смогли бы соперничать с вами!»
В этой пляске принимают участие пред-
ставители солдатской массы, что должно
послужить к вящшему прославлению брат-
ской солидарности всех слоев армии. Ав-
тор придает такое большое значение тан-
цам Звонаревой, что заставляет одного из
своих героев, полковника Хоменко, просить
ее поплясать и с пехотинцами. «После та-
кой пляски, — говорит он, — солдаты, как
черти, будут драться с неёмчурой». А xy-
дожник Сологубенко; которому в романе
принадлежит роль комментатора событий,
ночью на досуге складывает сюжет новой
картины — танцующая казачка в кругу чу-
батых, длинноусых запорожцев.
А. Степанов показывает войну в виде
эффектного подвига, молодецкого преде
приятия, в общем — как доблесть впере-
межку с Галантностью. Он как бы. исклю-
чает из своей книги всю сферу нравствен-
ного и духовного мира человека. «Семья
Звонаревых» — это роман поступков, дви-
жений, физических действий, в котором
герои низведены до уровня низших орга-
низмов, живущих, как правило, одной бес=
сознательной жизнью, без всякого отноше-
ния к окружающему их миру. В нашей ли-
тературе последнего периода трудно найти
произведение, которое с такой наглядно-
стью, как «Семья Звонаревых», доказывало
бы ту простую истину, что художник, если
он хочет создать истинное ‘произведение
искусства, должен итти в уровень с пере-
довыми идеями своего времени.
Книга А. Степанова вызывает у читателя
странное ощущение старомодности и по
своему стилю. Она отступает от установив-:
шегося уровня современной советской лите-
ратуры. Читая «Семью Звонаревых», вдруг
постигаешь, какая огромная перемена про-
изошла даже в технике писательского тру-
да за наши три десятилетия, насколько чи-
ще, тоньше и точней стал язык нашей так
называемой «средней прозы». «Семья Зво-
наревых» возвращает нас к традициям
той дореволюционной беллетристики,
которая льстит и потакает слабостям
человека, а самого его изображает
в ореоле мещанского идеада. Герои романа
из’ясняются в жеманно-фамильярном тоне, .
они сентиментально слащавы и неприятно.
развязны:
<— Вот уже четыре месяца’-как я’веду
ожесточеннейшие атаки на ваше сердце,
Татьяна Владимировна.
— И совершенно безуспешно, Александр
Васильевич! Все ваши атаки.и впредь бу-
дут отбиваться с огромными потерями для
вас, — улыбнулась Ветрова.
— В ближайшее время я подвезу тяже-
лую артиллерию своей боевой славы, и вы
принуждены будете сдаться на. милсеть
победителя». }
Или такой пример интеллектуальной ли-
рики:
«— Наша батарея пойдет рядом с вашим
перевязочным пунктом, так как мы тоже
пойдем за пехотой. ais
— Нет уж, избавьте хоть в наступлении
от вашего общества.
— Как! Вы нас гоните? Подобное оскор-
бление смывается лишь... поцелуями, —
наступал прапорщик на визжавшую от удо-
вольствия Ирину».
‚Все эти милые прапорщики Бобы, соблаз-
нительные сестрицы, опереточные полков-
‘ники с горилкой и сивыми запорожскими
усами, старослужащие солдаты, храбрецы и.
плясуны — весь реквизит старой бульвар-
ной литературы прямо-таки удручает в
книге серьезного писателя.
*
Сергей ИВАНОВ
Х. КУТОРКИН
НЕУДАВШИЙСЯ ЗАМЫСЕЛ Сборники пордовекой
Наш народ с уважением относится к за-
пискам бывалых людей, просто и правдиво
запечатлевших события, активными участ-
никами которых OHH являлись. Вполне
понятен огромный интерес к воспоминаниям
о партизанских действиях в эпоху Отечест-
венной войны.
По достоинству оценил читатель многие
хорошие книги, написанные участниками пар-
тизанского движения, людьми, снискав-
шими себе заслуженную славу. Честь co3-
дания этих книг по праву делят с авторами
их редакторы, помогшие людям, в боль-
шинстве непричастным до сего к литерату-
ре. Здесь роль редактора особо велика. От-
мести все наносное, лишнее, нетипическое,
освободить книгу от балласта,—в этом за-
дачи редактора такой книги.
Редактор книги П. Червинского «Кровь за
кровь» Б. Евгеньев забыл о словах Алексея
Максимовича Горького, обращенных к ре-
дакторам: «Прежде чем сдавать рукопись в
типографию, редактор должен внимательно
прочитать, ее: уверяю вас, граждане редак-
‘торы, что именно в этом ваша обязанность!»
Б. Евгеньев отнесся к редактируемой книге
безответственно, некритически. Издатель-
ство «Молодая гвардия» выпустило книгу,
подчас неправильно отражающую события,
дезориентирующую молодого читателя.
Книга П. Червинского, как это явствует
из авторского предуведомления;: — «не по-
весть и не роман. Это записки партизана. В
них нет вымысла и фантазии». Мы не сом-
неваемся, что автор — участник партизан-
ского движения, многое видевший и пере-
живший, —смог бы дать правдивый рассказ
о «становлении партизанского отряда, о его
первом рейде по тылам врага». Но такого
рассказа не получилось. И вина здесь в ос-
новном падает на редактора.
Две фигуры являлись ведущими в любом
партизанском отряде — командир отряда и
комиссар. На эти роли отбирались самые
лучшие, самые крепкие, самые целеустрем-
ленные люди, с огромной силой воли, му-
жественные, умные, умеющие не только
храбро драться, но и правильно оценивать
события, видеть перспективу, перехитрить
врага. Это были подлинные вожаки народ-
ных мстителей, от умелого руководства ко-
торых во многом зависел успех партизан*
ской борьбы. Командир и комиссар не под-
меняли друг друга, у каждого из них была
своя сфера действий, они взаимно дополня-
ли друг друга. Ярким примером такого со-
дружества являются хотя бы Ковпак и его
комиссар Руднев. Мы вправе были ожидать,
что и в книге П. Червинского найдем прав-
дивые образы командира и комиссара. От-
ряд, действия которого описаны в книге,
создавался не стихийно, из людей, ушедщих
в леса при приближении врага, а был орга-
низован командованием Красной Армии для
специальных действий в тылу врага. Есте-
ственно, что в таких условиях можно было
выбрать достойных Людей на посты коман-
дира и комиссара.
Для образа комиссара отряда Калинов-
ского у П. Червинского нашлись довольно
яркие краски. Но образ командира Кусова
настолько снижен, что у читателя возникает
законное недоумение: как можно было на-
значать командиром отряда человека, плохо
знающего военное лело, безинициативного,
теряющегося в мало-мальски сложной об-
становке?
Это недоумение тем более понятно, что,
рисуя первую встречу Калиновского с Кубо+
вым, автор вселял надежду, что Кусов. —
‘подлинный боевой командир, вожак. Мы уз-
‚наем, что Кусов выюван командованием из
танковой дивизии группы Рокоссовского.
«На гимнастерке сияли два боевых орде-
на...». Но стоило отряду приступить к бое-
вым операциям, как образ командира по-
блек. Комиссар фактически командует от-
рядом, он перенял все функции командира,
Кусов лишь поддакивает комиссару:
Враги обнаружили местонахождение пар-
тизанского отряда. «Не теряя времени, на-
до появиться в новом месте, где немцы нас
не ждут», — говорит комиссар Калиновский.
«В таком случае будем выступать, кацо»,—
соглашается командир Кусов. На пути от-
ряда встретилось болото. «Болото проходи-
мое, пойдем кратчайшим путем», — предла-
гает Калинозский. «Согласен, кацо», — от-
вечает Кусов. «Я вношу предложение пере-
меститься с отрядом подальше от деревни...
\
и провести разведку», — говорит Калинов-
ский. «Я согласен», — отвечает Кусов. Ка-
линовский предлагает изловить «языка».
«Замечательная мысль, кацо!» — ответст-
вует Куссв.
ПП. Червинекий. «Кровь
за кровь». Изд... «Мо-
лодая гвардия». М, 1946,
На протяжевии всей книги мы нё видим
ни одного действия, предпринятого по ини-
циативе командира. Мы не знаем ни одного
€fo распоряжения. Когда надо наметить
план очередной операции, командир нейз-
менно обращается к комиссару: «Давайте
наметим план действий на сегодня и на
завтра», — и беспрекословно соглашается с
планами, предлагаемыми Калиновским. Ут-
ро. Нужно поднимать партизан; Командир
безмятежно спит. «Хаджисмел, вставай:
двигаться пора», — будит его комиссар. Ка-
линовский. дает под’ем, Калиновский дает
отбой, Калиновский разрабатывает. планы
2 e
операций, Калиновский возглавляет парти-
зан в бою. Командир непричем, слозно он
—пустое место. И. когда комиссар. с частью
отряда: уходит на операцию, эн тшательно,
словно малого ребенка, инструктирует ко-
мандира, как следует тому чостуийать. В
ночь перед важной операцией опять-таки
Калиновский проводит всю подготовку к
‚ ней, командир же беззаботно. спит.
После того, как Кусов был убит, на-его
место назначают капитана Недоспелова, И
его ‘мы ие видим, опять комиссар затмевает
командира. Вступает в должность команди-
ра Шпилевой, но и он, в описании П. Чер-
винского,—столь же пустая фигура, как и
Га } -
первые два командира. Вся роль Шпилево-
го заключается в том, чтобы ждать, «каксе
решение предложит Калиновский». «Шпиле-
вой, — пишет автор, — не вносил никаких
изменений в предложения комиссара и вся-
кий раз в ответ на эти предложения лишь
утвердительно кивал головой».
Снижая роль командира отряда, П. Чер-
винский допускает неправильное, политиче-
ски нёверное освещение расстановки сил в
партизанских отрядах.
Но не только в искажении образа коман-
дира отряда заключается серьезная ошибка
П. Червинского и его редактора. Вот при-
сылают в отряд, формирующийся, как мы
уже сказали, на «большой земле», перевод-
чика Леву Мирбаха. «Переводчик Мирбах с
первого раза не понравился Калиновскому.
Больше того — Калиновский как-то неволь-
но насторожился». Но читатель насторожил-
ся раньше комиссара. Как же так? В пар-
тизанский отряд, перебрасываемый для
серьезных операций в немецкий тыл, назна-
чают переводчиком немца, «эмигрировавше-
го» из гитлеровской Германии.
же появления в отряде Мирбах ведет себя
так, что читателю сразу ясна его штионская
физиономия. Казалось бы, следовало немед-
ленно арестовать шпиона. «Умный» комис-
сар поступает, однако, не так. Он решает
«Леву в отряд взять, держать его при
штабе», чтобы, «поймав ниточку, размотать
весь клубок». Странное, мягко выражаясь,
решение — брать с собой заведомого питио-
на. рискуя гибелью отряда. Повидимому,
автор хотел придать книге особую занима-
тельность, введя этот мотив, уместный в де-
тективных произведениях.
Многое видел автор книги в тылу врага,
видел зверское обращение немцев с совет-
скими людьми, казни, пытки, издевательст-
ва, насилия, видел много горя, слез, не-
счастья. Об этом автор пишет в своей кни-
ге. Но мы не найдем в ней изображения ге:
роической борьбы простых советских людей,
оставшихся на временно захваченных врагом
территориях, о сопротивлении их оккупан-
там. Советские люди, оставшиеся на захва-
ченной врагом территории, представлены в
книге главным образом как жертвы.
Такова, например, Поля, сражавшаяся в
рядах Красной Армии и попавшая в плен к
немцам, :
Излишне натуралистично переданы все
те насилия, которым подверглась девушка,
Только униженной показана Поля, в ней
нет и следа человеческого достониства,
присущего советским людям.
Много страниц посвящено подробному
изображению немецких публичных домов,
описаниям всевозможных любовных исто-
рий самих партизан. Немцы изображены
слабыми, глупыми, неумелыми, и это сни-
жает значение героической борьбы народ-
ных мстителей.
«Помощь начинающим авторам, — читаем
мы в передовой журнала «Большевик», —
должна оказываться путем товарищеской
критики, компетентных советов и указаний,
а не путем публикации незрелых произведе-
ний. Редакции журналов — не почтовый
ящик. Надо отбросить негодную практику,
поощряющую и допускающую литературный
брак, и вести твердую линию на отбор про-
изведёений действительно талантливых и
зрелых, вполне заслуживающих того, что-
бы их предложить вниманию советского чи-
тателя» (№ 19, за 1946 г.).
Этим следовало бы руководствоваться
издательству «Молодая гвардия».
С первого.
литературы
Недавно вышли в свет два альманаха
мордовской (эрзянской и мокшанской) ху-
дожественной литературы под одним и тем
же названием «Победа». Во время Отече-
ственной войны также были изданы два
аналогичных сборника «Мы победим»
(правда, только на эрзянском языке). Но-
вые альманахи, несмотря на гораздо бель-
ший об’ем и, может быть, лучшее оформле-
ние, по качеству значительно им уступают.
Отсутствие элементарного литературного
вкуса у редакторов Мордовского государ-
ственного издательства и стремление напе-
чатать побольше «именитых» писателей
привели к тому, что альманахи в большия=
стве составлены из случайного материзла,
Есть, правда, произведения, представля-
ющие интерес. Это — начало второй книги
романа В. Коломасова «Лавгинов», сказы
Ф. Беззубовой и рассказы Р. Фелькина,
И. Прокина, стихи П. Кириллова, И. Шу+
милкина, Н. Киржайкиной, М. Лукьянова,
М, Бебана, Г. Пьянзина и И. Чигодайкина,
HO. K сожалению, это все, Куда больше
недоброкачественных произведений.
В первом из «Вечерних рассказов» Н. Эр-
кая «Сергей Заяц» автор повествует: «Сер:
гея Зайца позвали на войну. Он не был
молод, но в армии не был ни разу. Дети y
него были большие; семья большая. `Когла
сни сели всей семьей за свой широкий
стол, Сергей теплыми словами вспомнил
своих умерших родителей и всех покой:
ных предков». На войне Сергей Заяц мгно-
венно превращается в необычайно храброго
человека: Другой рассказ Эркая («Нех-
ристь») полон вздохов о прошлом.
Читатель не верит ни прошлому, ня на-
стоящему, ‘выдуманному Эркаем. Честней
поступил бы Никул Эркай, автор «Вечец-
них рассказов», если бы перед тем, как пе-
чатать негодную стряпню, сел «всей семь-
ей» за свой широкий стол и вспомнил бы
теплыми словами не «умерших предков»,
а.. живых читателей.
И «Рассказ раненого» В. Радина — нё
украшение альманаха. Пулеметчик, от лина
которого идет повествование, раненный. в
спину и левую руку, «повернул оглобли на-
зад» и, набредя на комбата, раненного в го-
лову, схватил комбатл правой рукой, в коз
торой был ручной пулемет, и с этим двой-
ным багажом уполз в ближайший лес, что-
бы на досуге помечтать о питьевой вода.
Вот и все содержание.
Чем же «радует» читателя мокшанский
альманах? «Иван Казаринов» А. Карасева
схематическая и неряшливая скоропись. В
«Материнском благословении» М. Бебан
надседливо, формалистически варьирует
материал, заимствованный из фольклора.
В рассказе «Саманька», напечатанном В.
Радиным во втором выпуске сборника «Мы
победим», автор утверждает, что народы
Поволжья от монголо-татарского ига ос-
вободил не русский народ, а мордовочка
Саманька, преподавшая Грозному науку по-
беды.
Клеветой на советскую гвардию являют-
ся стихи Н. Эркая «Слово ночью перел бо-
ем» (сборник «Избранная лирика»). В них, .
по словам поэта, гвардейцы, перед тем как
отправиться в победный бой, то чарками, то
общим ковшом вливали в себя «благословен-
ное вино крепкое, которое умножает наши
силы», помня, что:
Кто из общего ковша не пьет,
Не умгет по-настоящему воевать. \
Приведенными примерами не ограничи-
вается число неудач мордовских писате-
лей. Только недостаточной идейной требо-
вательностью редакторов можно об’яснить
выход в свет таких явно негодных сборчи-
ков, как «Воспеваю жизнь» А. Моро, «Из-
бранная лирика» Н. Эркая, «Сильный удар»
Я. Пинясова и «Песня о победе» Э. Пятая.
Мордовские критики — проф. Ф. Совет”
кин, Л. Кавтаськин и др. отстранились от
оценки современных литературных явлений,
поэтому в области мордовской литератур-
ной критики «кто палку взял — тот и кап-
рал».
В сентябре состоялось собрание писате=
лей, работников республиканской печати,
представителей учебных заведений. Чтобы
улучшить идейно-художесквенные качест-
ва литературных произведений, собъание
предложило организовать в ССИ Мордо-
вии секции поэтов. прозаиков, драматургов
и литературное об’единение для начинаю-
щих поэтов и писателей, пишущих на рус-
ском языке. Указывалось также на необ-
ходимость обсуждать каждое невое произ-
ведение писателя на расширенных заседа-
ниях правления ССП или на совещаниях
творческого коллектива. Собрание приняло
Pao практических мероприятий, дающих
возможность поднять мордовскую литера-
туру на уровень требований, которые
пред’являются к ней партией и народом.
И. КРУТИ
История общественного развития знает
пёриоды, когда театр восставал против ли-
тёратуры. отказывался быть ее «слугой»,
пытался утвердить мастерство сцены Kak
«искусство для себя». Это были эпохи де-
каданса, расцвета эстетского безилейного
театра различных формалистических толков.
Такой тип театра у нас невозможен. У нас
невозможен, как это было в России ХХ
вёка, и театр одного актера, искусство ко-
торого выражало бы основную, главную те-
му общественных настроений нашего столь
сложного и столь величественного времени.
Актер самой тонкой нервной организации и
самой резко выраженной индивидуальности
способен ныне осуществить свое призвание
и раскрыть свой гений только в театре, как
творческом единстве всех составляющих его
элементов. После искусства, скажем, Мо-
сквина —= искусства, созданного Художе-
ственным театром и создавшего Художе-
ственный театр, невозможен возврат к анар-
хичёскому искусству одиночки Орленева.
Полувековой опыт Художественного театра
и вся сопутствующая ему практика передо-
вых наших театров утверждают, что на
смену отдельному актеру «своей темы»
пришел, приходит, должен притти «театр.
своей темы»; на смену актеру, искусство
которого выражало «веяние времени», при-
шло и приходит столь же глубоко и сильно
выражающее дух времени искусство целых
коллективов. Но такой театр предполагает
вармоническое сотворчество сцены и’ совре-
менной драматургии, творческое их едине-
ние, исполненное взаимного доверия и глу-
бочаншего взаимного уважения. Русский
театр всегда глубоко и искренно чтил сво-
их авторов, как художников слова. на дея-
тельности которых зиждется прогрессивная
идейность отечественной сцены.
История русского театра, в отличие от
западного, не знает случаев, когда актеры
препятствовали бы идейному, ЕЯ
ному и литературному ‘прогрессу в о ae
сти драмы, когда бы по вине актеров, из-за
поотиводействия актеров, из-за равнодушия
актеров не увидело бы света рампы какое-
либо выдающееся драматическое произведе-
ние. Это французские актеры подняли u
смех трагедию Вольтера «Эдип», а р
не мог найти срели них исполнителей дл
своей популярной впоследствии рамы
«Oren семейства». Это немецкие актеры тре
бовали, чтобы их имена не упоминались В
критических статьях Лессинга. А ee
тая мадемуазель Марс РИ.
пъесу и изводила Гюго придиренми м сти
хам в «Эрнани» только потому, что scone
аньше не играла подобные роли и о
ялась за свою славу. У Нас этого н .
и ТЕАТР И ЕГО АВТОР
Между сценическим исповеданием Щеп-
кина и театром Островского . существовал,
как известно, глубокий и непримиримый
конфликт. Письмо Щепкина к А. Галахо-
ву с резким, точнее, грубейшим отзывом о
«Грозе»-—свидетельство непроходимой про-
пасти, лежавшей между состарившимся гё-
нием сцены и драматургом нового времени.
Но: воспитавший самого себя в великом ува-
жении к драматическому искусству, снедае-
мый сомнением в справедливости своего
неприятия драматургии Островского, старик
Щепкин уезжает в Нижний-Новгород и
здесь выступает в роли Любима `Торцова,
своим искусством
искусство Островского. Вот пример взыска-
тельной совестливости художника, добро-
вольно покорившегося требовательной
нравственной необходимости «перешагнуть»
церез себя во имя будущего русского тва:
гра-
И художественная воля. искусство
автора всегла были высшим законом для
русского театра. Вершинными произведения:
ми нашей. драматургии отмёчен весь путь
развития русского театра, причем плодо-
творными для театра всегда были только тё
его новации, которые были искомы, найде-
ны, обнаружены и созданы в высших целях
—в целях наиболее точного и полного во-
плошения новой для своего времени драмы.
Это не означает, что традиция русского
театра — быть пассивным выполнителем
предначертаний пьесы, некоей «живой ма-
шиной» для произнесения авторского текста,
Шенкин и Гоголь, Садовский и Островский,
Станиславский и Чехов, Немирович-Данчен-
ко и Горький — они вместе искали, пробо-
вали, Находили и отвергали, чтоб вновь ис-
кать — как для пьесы, так и для сцены-—
самые точные, самые выразительные худо-
жественные краски, способные воплотить
идеи автора о современной жизни. И Лен-
ский утверждал: «Актер и драматург — два
художника, взаимно пополняющие друг дру-
га». Действительно, расцвет, высшне дости-
жения русского театра относятся именно к
тем периодам, когда он творит в полном
идейном и художественном согласии с пе-
реловой драматургией эпохи, И в наше вре-
мя мы знаем немало славных примеров сов-
местной работы театров с драматургами.
Так еще недавно обстояло дело в Художе-
ственном театре. Так дружески вдохновляет
фруппирующихся вокруг него авторов Театр
им. Ленинского комсомола. На такой же
путь успешно стал Театр им. Ермоловой.
Почему ‘же случилось так, что во многих
наших театрах спектакли на современные
темы получаются серыми и мало художе-
ственными, как это’ отмечается в постанов-
испытывая и проверяя -
лении ЦК ВКП(б) «О репертуаре драмати-
ческих театров и мерах по его улучшению».
Среди множества причин, мне кажется,
должна быть указана еще и та, что идея о
работе театра с автором, в том смысле, как
она освящена всей, в том числе и советской.
традицией русской сцены, на практике вы-
рождается порою в полное подчинение дра-
матурга, который якобы ничего не умеет,
театру, который якобы все знает и все
умеет. Это не узко профессиональная проб-
лема, а одновременно — и организационный,
и идейно-политический, и творческий во-
прос, касающийся существеннейших сторон
жизни современного театра. Мбо речь идет
не о частных неудачах той или иной поста-
новки того или иного театра, а о принципах
театрального творчества.
«Говорят, что театр должен слушаться
автора... А между тем, — утверждал Вл.
Ив. Немирович-Данченко, — это может от-
носиться только к такому театру, который
довольствуется ролью исполнителя, переё-
датчика. слуги автора. Театр, который хс-
чет сотворить произведение через себя, тот
не будет слушаться...» («Ежегодник
МХАТ»). Обратите внимание: «COTBO-
рить... через себя». То-есть оплодотворить
мысль, чувство, фантазию театра миром ав-,
тора и только затем из этого, на основе это-
го творить свой спектакль,
«Я рассказал ему мою ‘пьесу, — писал
Горький Чехову о Вл. Ив. Немировиче-Дан-
ченко, — и он сразу, двумя-тремя замеча-
ниями, меткими, верными, привел мою пьесу
в себя. Все исправил, переставил, и я уди-
вился сам — как все вышло ловко‘и строй-
но. Вот молодчина!» :
И через 40 лет Немирович-Данченко,
имея на это все права, не предписывает ав-
тору своей воли, а только стремится помочь
ему привести его пьесу «в себя». «Вот не
могу поймать... Да, да — я еще не поймал,
но, кажется, я найду это», — повторял, по
рассказам Н. Погодина, на репетициях
«Кремлевских курантов» Немирович-Дан-
ченко, а когда он, наконец, «поймал», то-
гда третья картина пьесы стала первой,
четвертая — второй, а первая — третьей,
тогда замысел автора обрел верное, то-есть
нанлучшее из всех возможных драматурги-
ческое решение, причем идея и стиль Пого-
дина, его видение Ленина, его видение эпо-
хи, его лиризм и юмор остались жить в
снэктакле во всей их первородной сущно-
сти.
Так, в лучших созданиях Художественно-
го театра всегда осуществлялся один из
основных принципов его искусства: «взять
сущность и от сущности итти». Так, часто
в спорах и столкновениях с авторами театр
приводил «в себя» и их пьесы, и свои спек-
такли.
Театр в этих случаях не стоял над авто-
ром, х шел вровень с ним. Но вот перед
нами случай, так сказать, обратного поряд-
ка, случай из практики Художественного
театра самых последних лет.
«Офицер флота». Следовало ли пассивно,
«непротивленчески» воспроизвести на сцене
пьесу А. Крона со всеми ее действительны-
ми и мнимыми нёдостатками? Очевидно,
нет. Но путь, избранный для этого театром,
кажется принципиально неверным: Рациона-
лизм автора театр вздумал преодолеть соб-
ственными рационалистическими. домыслами,
вместо того, атобы растворить его в поэти-
ческой атмосфере спектакля. Свойственное
Крону морализирование могло стать пафо-
сом спектакля, однако только при том ус-
ловии, что в спектакле прозвучит то, что
составляет основу основ пъесы. Это зерно—-
встревоженная совесть патриота, остро пе-
реживающего напряженную атмосферу в
осажденном и борющемся Ленинграде. Эта
атмосфёра обостряет чувства Горбунова, то-
ропит его сформулировать свои заветные
мысли, родит в Нем нетерпеливый и злой
задор, заставляет его облечь свою боль и
тревогу в строгие формулы советских воен-
ных нормативов. За видимым рационализ-
мом Горбунова должен был раскрыться не
различимый сразу темперамент человека, го-
рячее сердце гражданина, бойца, офипера.
Тогда военная профессия и воинская фило-
софия Горбунова стала бы производным от
его характера, а не наоборот, как это имеет
место в спектакле.
Театр же пошел не от сущности пьесы,
не творил «через себя», а шел «от себя»: он
сокращал пьесу, переставлял куски, изме-
нил последнюю картину, изобретал «оправ-
дывающие» мизансцены, т.е. сделал все
возможное, чтобы добиться психологически
оправданной «обтекаемости» представления
там, где все должно было быть угловатым,
острым, колючим. Конечно, автор участво-
вал во всех этих «пластических операциях»
над пьесой. Но с каким ‘чувством? А в ре-
зультате, перед нами — не спектакль пьесы
Крона и не спектакль мхатовского искус-
‚ства в полную меру его сил и возможностёй.
Из массы фактов неуважительного отно-
шения к творчеству современного автора я
потому избрал спектакль Художественно-
го театра, чтобы показать: это «бытовое
явление» в жизни некоторых театров рас-
пространилось в известной мере даже на ту
сцену, которой наша драматургия столь
многим обязана. Нетрудно себе представить,
что происходит с иными пъесами в других
театрах, менее требовательных к своему ис-
кусству и поэтому более уверенных в сво-
ей непогрешимоети.
Старые театралы помнят волнующий
спектакль пьесы В. Катаева «Время, впе-
рёд!». «Отчий дом» даже стилистически
близок к этому давнему произведению писа-
теля. Это первая у нас, после разгрома
врага, пьеса, воспевающая первые шаги
восстановления. Я видел спектакль «Отний
дом» в Казанском театре юного зрителя.
Это было даже не скромное, а очень бедное
по сценическому оформлению представле-
ние. Театр не закрыл глаз на недостатки
пьесы и отказался от некоторых второсте-
ценных сцен, имеющих весьма слабое отно-
шение к ее генеральной теме. Но зато са-
мой темой театр был глубоко взволнован!
Очень горько было видеть, во что преврати-
ли фашисты дома наших людей. Мы вместе
с героями пьесы переживали трудности вос-
становления. Мы радовались каждой вновь
появившейся мелочи быта. Мы восхищались
скромными подвигами людей, творящих
жизнь тём, где только что прошла смерть.
Это было как раз то, что написал Катаев
и что составляет душу этой его, конечно
же, несовершенной пьесы,
Почему же эта самая пьеса в сценическом
истолковании столичного Театра драмы про-
извела столь неприятное впечатление? По-
тому, что Московский театр драмы, достой-
ный всяческой похвалы за интенсивную ра-
боту над советской драматургией, на этот
раз отнесся к пЬесе Катаева только
как К «материалу» для некоего режис-
серского упражнения в «театральности».
Театр превратил пьесу в повод для деше-
вых «трюковых» мизансцен и для демонст-
рации лишенной всякого внутреннего смы-
сла актерской «игры с вещами» и без ве-
щей. Лишенный гражданского, идейного
пафоса, спектакль рассыпался на мелкие
кусочки, каждый из которых должен был
вызывать смех, а на деле все эти вместе
взятые «кусочки» вызывали только недоуме-
ние. В этом представлении не было ни
правды жизни, Ни правды пьесы, ни правды
искусства. Пьеса на серьезную тему обер-
нулась пустопорожней комедией. Так был
скомпрометирован автор, и непонятно, поче-
му В. Катаев без протеста отдал себя на
публичное растерзание режиссеру В. Вла-
сову.
На этой же сцене можно увидеть и дру-
гой пример пренебрежения пьесой и ее
смыслом. Ю. Глизер восхитительно играет
в спектакле «Обыкновенный человек», но...
играет не то, что написано автором. Сцени-
ческое поведение актрисы сплошь и рядом
противоречит смыслу авторского тексга,
Иначе и не может быть, раз в пьесу Леоно-
ва незаконно ворвалась, не претерпев при
этом никаких изменений, наша старая, двад-
цатилетней давности знакомая мадам Скоб-
ло из глебовской пьесы «Власть». У Леоно-
ва Констанция Львовна тем страшнее, па-
костнее, низменнее, чем больше в ней внеш-
него благородства, умело разыгранной
скромности, глубоко скрываемого алчного
стяжательства. Она «работает» тонкими ме-
тодами. Такую нелегко раскусить, и она
действительно способна отравить иную че-
стную душу. А то, что дёлает Глизер—это
холодный фейерверк острых вариаций на
тему «гадина». После двухминутного ее
пребывания на сцене об этой Констанции
уже все известно, и просто удивительно,
как её сразу же не выгнали из этого дома
и зачем нужно было Леонову отводить ей
так много места в своей пьесе. Да, Глизер
иначе не умает и не может играть. Такова
стихия ее оригинального и острого эксцент-
рически-бытового искусства. Таков ее
стиль. Но такое исполнение, наряду с игрой
В. Любимова, недопустимо опрощающей
сложный образ Дадыгина, наряду с бессо-
держательной игрой К. Пугачевой, делает
спектакль бесстрастным. А Леонов, пред-
ставленный бесстрастным художником, это,
конечно, бессмысленный вздор. Не измерен-
ное мыслью и стилем автора актерство су-
зило идейные масштабы пьесы и обеднило
искусство, с которым она написана. Но что
говорить об авторах-современниках, если
даже Горький в своевольных руках режис-
сера выглядит в спектакле «Мешане» Ha
сцене Малого театра Метерлинком?!
Так, на театре нетрудно разглядеть симп-
томы самоотравления ядом... театра. И ска-
зывается эта болезнь раньше всего в без-
брежной самоуверенности иных режиссеров
и актеров, которые считают «хорошим то-
ном» распоряжаться произведением совре-
менного драматурга, как им заблагорассу-
дится. Каково же самочувствие автора,
если за спиной его неотступно маячит эта-
кий театральный полубог, горделиво ему
нашептывающий: «Все равно ты не умеень,
все равно у тебя получится плохо... Это я,
театр, все знаю и все умею, а тебе быть и
остаться моим учеником, тем худоролным
кроликом, из которого я сотворю некое ве-
ликолепное театральное рагу»!
‹...Отображать в пьесах и спектаклях
жизнь советского общества в ее непрестан-
ном движении вперед, всячески способство-
вать дальнейшему развитию лучших сторон
характера советского человека» — этого
требует от современного театра партия.
Театр в силах ответить на это требование,
только будучи влохновлен на широкое и
свободное творчество большим произведени-
ем драматургии. А драматургия способна
дать такое произведение не тогда, когда
пъеса создается под диктовку театра на
потребу его «специальным» интересам, а
только тогда, когда пьеса в согласии с теа-
тром пишется велением живой нашей жизни
и ее величественной, суровой, благородной
правды.
Литературная газета
№ 46 3