Канал Москва—Волга. «Разборка перемычки» — скульптура работы
Леденцова (устанавливается на нижней голове шлюза № 1)
Фридрих Вольф -
Искусство оккупировано
рейхсвером
‚Начало см. на 1 стр. р.
произведения в гитлеровской Герма-
нии? В течение последнего года
УФА выпустила балтийский «бое-
вик>, в котором занята ее первая
кинозвезда Ганс Альберс;
этот называется «Палаш, женщины,
солдаты»; это пошлая и бездарная
стряпня о разведчице, немецком офи-
цере и красном комиссаре. Но это-
му глупому, пошлому и лживому
фильму не повезло прежде всего за
транипами Германии. Так же как и
фильму «Фризская нужда», выпу-
щенному той же УФА, в котором
немецкие крестьяне на Волге (кула-
ки) топят немецкую девушку в 6о-
лоте за` то, что она «водилась» ¢
красным комиссаром. Обе эти кар-
тины были в Стокгольме, например,
вняты се экрана через несколько
дней после премьеры.
Подобные фильмы пропатандиру-.
ют вооруженный поход против Co-
ветского Союза. Захватить Прибал-
тику, Финляндию, Украину, даже
волжские области у «азиатов» — Ta-
кова идея этих ‚фильмов. В новых
фильмах «Королева Луиза», «Август
сильный (Саксонский)», ‹«Лизелотта
из Нфальца» возвеличиваются тра-
диции старой прусской. армии.
Само собою разумеется, что и дра-
матургия «Третьей империи», если
вообще о таковой можно серьезно
говорить, служит той же «линии
Бендлерштрассе», т. е. германского
тенерального штаба. В. 1933—1934 rr.
«национальная революция» началась
«хоровыми ораториями», «страстями
тосподними», подтотовлявшими моло-
дежь к «жертвенной смерти. Ланге-
марка». Речь шла о «театрах сво-
бодных огней» для десятков тысяч.
Все это понадобилось и для криков
о реванше, для милитаристской про-
паганды. К «спектаклям» этой кате-
тории относятся «Дюссельдорфекие
страсти христовы» Пауля Вайера,
«Лангемарк» Церкаулена и хоровая
оратория «Германские страсти. гос-
подни> Эурингера. Но от этого жан-
ра пришлось скоро отказаться. Был
обнародован декрет Геббельса, кото-
рый запрещал исполнение речевых
ораторий. Этот. декрет об’ясняется
тем, что в речевые оратории, в ко-
торых могли принимать участие де-
сятки тысяч людей,
вносили совершенно «иные» тенден-
ции. За небольшим количеством не-
удачных ньес и фильмов на тему о
«героическом штурмовике» последо-
зали пьесы Иозефа Кремера, на стра-
тегические темы, наподобие «Фран-
фильм.
антифашисты”
ция на Рейне», «Битва на Марне»,
«Иорк фон Вартенбург» (прусский
тенерал, который присоединился в
1812 году по «народному инетинк-
ту» к русскому царю против Нано-
леона). Появилась в свет новая об-
работка «легенды о Фридрихе Вели-
КОМ» — «Молодой король» Бэтлихе-
ра. Заново была использована ста-
рая пьеса «Гнейзенау» — о просла-
вленном прусском генерале.
Во время третьей «имперской теа-
тральной недели»› в Мюнхене в
1936 г. пользовались вниманием оле-
дующие три «ервременные» театра-
льные пьесы: «Томас Пайне» Ганса
Иоста, «Марш ветеранов» Фридриха
Ретгеса и «Ротигильд` побеждает при
Ватерлоо» Эбергарда Мюллера. Весь-
ма примечалельно, что для этого им:
перского театрального, «фестиваля»
пришлось наряду с тремя пъесами
современных драматуртов выбрать
две старых пьесы и фальсифициро-
вать их. Знаменитый «Марш вете-
panos» к Капитолию в Вашингтоне
(в 1931—1932 гг.) должен был дока-
заль, что в демократических странах
о ветеранах мировой войны не ва-
ботятся, но что в «Третьей импе-
рии», этом «государстве Гитлера»,
военная традиция в большом поче-
те, и ветеранов здесь чтут. «Томас
Пайне» — старая пьеса Иоста и
ставилась, если я не ошибаюсь, в
1930 г., но тогда потерпела крах; Ав-
тор пытался Томаса Пайне, боров-
шегося за Французскую революцию,
превратить в фашиста. Подобные же
операции фашисты проделали и над
«Вильгельмом Теллем» и «Орлеанской
девой», вызвав, однако, за границей,
немало насмешек.
«Штурмовик должен сойти со сце-
нических подмостков, он слишком
свят для нас», — так декретировал
`два года назад Геббельс. И он дей-
ствительно исчез со сцены. Зато за-
полнили сцену, экран и библиоте-
ки «Третьей империи? фридрихов-
ские гренадеры, бравые прибалтий-
цы и даже американские ветераны.
Прежде всего подобные произведе-
ния заполнили книжный рынок.
Принудительным порядком — путем
декретов и распоряжений — эти
книги распространяются” в школах,
университетах, фашистских пред-
приятиях. Весь этот «художествен-
ный> аппарат пропаганды находит-
ся в распоряжении рейхсвера, мо-
билизапионното штаба ближайшей
мировой войны... .
Заговор трусливых
Злоключения художника A. В.
Фонвизина начались в дни его выс-
шей творческой радости. График
мюнхенской школы, акварелист и жи-
вописец, 06 mutica основам Ma-
стеретва в Московской школе ваяния.
и золчества, по предложению МОССХ.
и Всекохудожника он собрал и ‘вы-
ставил в Музее изобразительных ие-
кусств в начале 1936\ года свои’ ра-
боты за 30 лет. Открытие выставки
совпало с появлением: в «Правде» ста-
тей о формализме. Критики разыска-
ли среди работ, представленных на
выставку, такие, которые давали
основание подозревать художника в:
склонности к формализму. В газетах
появились статьи, правильно пред-
остерегающие художника от более
тлубоких 01
И вот, все двери, до сих пор ши-
роко распахнутые перел художником,
6 трохотом перед ним захлопнулись.
В издательстве «Академия» ему ла-
Banu для ения несколько
книг: «Театральную историю» Ана-
толя Франса, повесть Гофмана «По-
велитель блох». Но не успевал ху-
дожник, приступить к работе, кав.
книги отбирались. ‘Наконец, с ним
подписали договор на’ оформление
книги: Гофмама «Крошка Цахес». Ко-
тлё рисунки были готовы, издатель-
ство отказалось их принять. Кон-
фликтная комиссия МОССХ признала
отказ. издательства неосновательным.
Хуложнику выплатили деньги, но ри-
сунки не напечатали.
Пальма первенства в издеватель-
стве над «формалистом» принадле-
жит, несомненно, издательству «Мо-
лолая тварлия». Оно закааало худож-
нику иллюстрапти в рассказам Ма:
мива-Сибиряка. И здесь рисунки при-
няли, но печатать отказались. Офор-
мление книги было поручено худож-
нику Лиснеру. Не задумывазеъ, он
слелал почти точные копии © рисун-
ков Фонвизина и в таком виде
книжка вышла в свет.
Елинственным средством существо-
вания хуложника стала контракта-
nua Веекохудожника. В. прошлом
1936 г. он сдал сюда до 20 работ,
которые на художественном совете
были встречены аплодисментами. Он
был почти единственным, полностью
‚погаоившим контрактацию работа-
ми высокого качества. Кооператив
ему присвоил звание отличника. Но
И «отличника» продолжали травить.
После выступления газеты «Совет-
окое искусство» о леле Фонвизина В
МОСОСХ было созвано совещание, по-
священное работам Фонвизина, Пред-
седатель МОССХ’ Вольтер и редакто-
ры издательств отсутствовали. Зато
пришли крупнейшие московские ху-
дожники: Моор, С. Герасимов, Родио-
нов, Лучников. Удальцова, критики:
Бескин, Альтер, Морозов.
Вот краткое содержание выступле-
ний. художников,
— Фонвизин замечательный aD-
тист, бодрый, жизнерадостный ху-
дожник, блестяще владеющий anba-
рельной техникой. Он ‘единственный
в союзе крупный акварелист, Фон-
визин училея в Мюнхене, но’ его от-
личают французская легкость, изя“
щество и тонкость Rak в ‘рисунке,
так и в акварели. В Фонвизине ужи-
ваются натуралист и романтик, На
основании того, что он уже сделал,
можно сказать, что у вело большое
будущее,
На только что открывшейся вы
ставке ажварельной живописи Фон.
визин своими работами дал блестя-
щее подтверждение того, что. эти от
зывы справелливы. «Материнство»,
«Ребенок с погремушкой», «Копия ©
Веласкеза» — лучшее доказательство
Toro, ОН «блестяще владеет аква»
рельной техникой». \
‚ Мы посетили «мастерскую» худож»
‘ника, где созданы эти вещи.
тесная, темная каморка, сплопть уста»
вленная кроватями многочисленного
семейства. Хуложник работает В
ужасных условиях, у оБна, выходя.
щего на задний двор. Его бодрость
не сломили бюрократическая тупость
и лишения, Но давно пора сломить
заговор тупых и равнодушных чинов-
ников, бойкотировавших художника.
В. с.
вопомнил сейчас не случайно.
не оставляют мысли о сущности ге-
возвышенный протест во имя добра.
` мал как образ идейного анархиста,
Перед смертью Сократ пригласил
в тюрьму музыканта и попросил иа-
учить его играть на лире песню. «К
чему —опросил музыкант,— раз. те-
бе предстоит умереть?» — «Чтобы
внать ее перед’ смертью!» — ответил
Сократ. В моем юном представлении
личайшего человеческого тероизма,
внутренней, моральной силы. Отверт-
нув бегство из тюрьмы и испив до-
бровольно чалну цикуты во славу
тражданоких законов, все ничтоже-
ство которых он сознавал, этот фи-
лософ-мудрец, человек духа,’ ло ал-
тичной терминологии, проявил в Ca-
мой своей скромности величайший
образец непоколебимого человеческо-
го мужества. Имя Сократа, волновав-
шее меня еще с юных лет, как имя
великого мученика за правду, я
‚Как актера-тратика меня никогда
роизма, Сыграв не один десяток, тра-
гичесвих ролей европейского и рус-
ского репертуара, я всегда ощущал,
Что в основе каждого из сыгранных
мною образов лежит тема о добре.
Борьба за добро, клевета на добро,
Карла Моора я в свое время пони-
поднявшего знамя борьбы против не-
правды и произвола тирании, как
борца за илею добра. Отелло — неза-.
висимо от того, понимать ли трате-
дию о нем, как трагедию доверия
или тратедию ревности — есть также
своеобразный глалнатай добра и опра-
ведливости,
Добро и справедливость. Они не су-
ществуют абстрактно зв природе, они
шорождены борющимея, вечно дви-
жущимся виеред человеческим обще-
ством. Сейчас я вспомнил 0б этом
для иллюстрации моей мысли о том,
что героизм я воспринимаю, как про-
явление высокого духовного и нрав-
ственного строя человека, отдающего
себя целиком и без остатка служению
идее добра. Быть может, злесь ска:
залась во мне закваска pyeckoro HH-
теллитента, воспитанного с юных лет.
на положительных идеалах русской
классической литературы,
*
„3 капле отражается весь мир, в
слове — целый мир илей, в судьбе
одного человека—сульба целого но-
коления, «лицо» исторической эпохи:
Персонажи ТПиллера, Шекспира, Ло-
пе-де-Вега наделены законченными,
целостными характерами. Это отра-
мается в их мироощущении, в их
конкретном поведении, их человече-
ская сульба всегла действенная, таф-
моничная, даже при наличин траги-
ческих мотивов. В характере и пове-
дении персонажей Ибсена нельзя
Tame под микроскопом обнаружить
элементы подлинно героического. Но.
какой-то отраженный свет муже:
ства, непреклонности мы в характе-
рах некоторых из них ощущаем, И не
Сократ был запечатлен как образ ве-
СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО
А. Остужев
народный артист республики
только в Бранде, но даже, как стран-
HO 910 может быть ни звучит, и в
Освальде, герое «Привидений», и в
архитеклоре Сольнесе. Но это —
мужество наизнанку, это проявле-
ние духовной жизни людей, целиком
ушедитих в себя, как улитки в свою
неприглядную скорлупу. Эти люди
пассивно отражают трагическое
состояние окружающего их обще-
ства, они лично не отмечены ни ге-
‘роизмом мыслей, ни значительно-
стью поступков или чувств. Я
склонен отнести и Освальда к этой
категории драматических персона-
жей. В его болезненном, мнотослов-
HOM и безысходном протесте пролив
социальных условий, жертвой кото-
рых он пал, есть что-то мужествен-
ное. Его улыбка, правда, мучитель-
на, но в ней есть покоряющая сила.
Она похожа на,
:.. ТУ кроткую улыбку увяданья,
Что в существе разумном мы зовем
Воввышенной стыдливостью
г й данья,
Основной темой своих тероических
образов я всегда считал идею добра
и поэтому никопла не превралщался
в их обвинителя. В первые годы по-
сле Октябрьской революции в пьес®
Рынды-Андреева «Железная стена»
мне пришлось играть роль. принца
Фердинанда, сына тирана, который
вотпел в’общение с революционерами,
но который надел на себя царскую
корону‘ немедленно после убийства
революционерами ето отца. Я этот об-
раз не мог осудить, хотя он осуж-
лен всем ходом действия, психелоги-
ческой и идейной линией пьесы. Так
получилоя у меня разрыв между за-
думанным и тем, что я должен был
как актер исполнить.
Еще Тальма товорил актерам о том,
что на высших своих ступенях
страсть не повинуется правилам грам-
матики; что страсть не обращает вни
мания на знаки препинания, расстав-
ленные ‘драматургом в тексте своей
‘пьесы, что зачастую ‘актер перестав:
ляет смысловые акценты в пьесе пу
произволу своего темперамента. Ho
все же оправлать чувством то; что
осуждено разумом, актеру не следует,
я
Сейчас я ощущаю мир пришедигим,
наконец, после тыслчелетий в свое
нормальное состояние.
Сейчас я ощущаю человеческий
тероизм как бы разлитым повсюду в
воздухе, которым я дышу. Обыкно-
веннейшие люди, имена которых ник-
т0 даже не запомнит, — значительней.
Becomes, тероичней в своем поведе-
нии, чем многие герои выгранных
мною драм и трагедий. В пьесах мо-
его старого репертуара герои. всегда
на котурнах, все там основано на об-
манчивом благородстве, на чрезмер-
ной условности жеста, выспреннего
слова, декламаторского искусства.
Тогда я ощущал своим призванием
— нести в зрительный зал театра, воз-
`вышающий обман литературных и те-
атральных чувств, столкновений,
‚ стра».
ысли о. героическом
страстей, пережи-
ваний. Теперь я
себя порою ощу-
‚ щаю бедняком, ибо
в минуты наивыс-
„шего творческого
напряжения у ме-
ня нехватает сил
передать на сцене
то, что я ощущаю
в жизни, за отра-
ниченными рамка-
MH сценической
площадки, то, чем
живут повседнев-
но люди, сидящие
в зрительном зале
‹ моего. театра.
Стаханов — вот
терой, но может
быть еще большие
герои десятки
тысяч безымянных
стахановцев, при-
‘давших движению
моей отраны к вы:
сотам социалисти-
ческой культуры
всенародный и по-
бедный характер.
Как мне выразить
переживания, re-
роические чувства
этих людей? Увы,
ни Шекспир, ни
Шиллер, ни грече-
‘ские трагики не
дают советскому,
актеру для этото
достаточного мате-
риала. Иногда мне
хочется ничего не
говорить на сцене,
ничего не играть,
вообще перестать
быть актером, &
взять в руки кай-
ло или винтовку,
‚чтобы присоединить свои усилия ‘к
усилиям моего народа и слиться
вместе с ним в одном героиче-
ском порыве к победному завер-
пению социалистического строитель:
ства. Я начинаю тогда понимать тра-
тическую мудрость слов, начертанных.
на могиле актера Гаспара Дюбюро:
«Здесь лежит актер, который так
много сказал, хотя никогда ничето не
говорил». И тотда, как это ни стран-
но, начинаешь еще лучше играть.
Мне хочется действенности. Приро:
да тероизма нашей социалистической
страны —в действенности, в напря»
женной целеустремленноети, в пре
дельной мобилизации всех физиче-
ских и моральных сил человека в
борьбе за коммунизм. Ежедневно я с
неимоверным волнением читаю в га-
зетах о подвигах наших погранич-
ников на дальневосточных рубежах.
Красноармеец Котельников умер в
60ю © напавшими на нашу заставу
японо-манчжурокими бандитами. Из
далекого Донбасса ему немедленно
идет на омену его двоюродный брат
— Котельников младший. На одном
_ Народный артист республики А. А. Остужев г.
стать ‘у станка, из участков нашей западной грани-
‚цы наш красноармеец-пограничник
один вступил в неравный бой с о0т-
рядом диверсантов в 16 человек. Он
‚ни Ga олну минуту не теряется, не
отступает ни Ha шаг, пока подо-
спевшие товарищи не помогают ему
ликвидировать всю банду целиком.
*
Да, изметилаеь природа героиче-
ского. Я больше не понимаю пассив-
ного, молчаливого героизма. эллина
Сократа. Зачем молчаливо пить ци-
куту, ковла можно вдребезги разбить
чзацу, наполненную ею, и OTCTOATS
правоту своих убеждений в борьбе,
в бою. Нет в арсенале моральных цен-
ностей человека ничего более BBICO-
копробного, чем мужество, проявлен-
ное в борьбе за исторически спра-
ведливые, прогрессивные идеалы.
Подлинный герой тот, кто отдает
себя Целиком на служение идеалам
6 ето, которое становитёя уже и
частицей его настоящего. Подлинный
тероизм для меня в беззаветной
борьбе всеми, доступными средства-
ми за ‘осуществление идеалов Ве-
ликой октябрьекой революции,
и
В Воронеже за кулисами местното
театра хорошо знали Шуру Пожа-
Това, из семьи железнодорожного ра-
бочем. «Под сению кулис» — a He
на скамье железнолорожного учили-
Эа — по-настоящему «неслись» ем.
«младые дни». Из завсегдатая теат-
ральной галерки Пожаров превратил-
ся вомаленькото актерика. У акте-
рика был чудесный голос и ненасыт-
ная страсть к театру.
В Воронеже гастролировал А. И.
Южин — в «Отелло», в «Эрнани», в:
«Рюи Блазе». На счастье Пожарова
кто-то из актеров»заболел. Вепомни-
ли о запасном актерике. Показали ем
Южину — и знаменитый актер, вдс-
кликнув: «Какой голос!», взял его в
партнеры. Присмотревшиеь к Пожа-
рову на ‘сцене, Южин нашел в нем
кроме голоса и прекрасной наруж-
ности подлинный артистический тем-
перамент и тотчас пригласил его в
Москву в театральное училище при
Малом театре.
Учителем Пожарова в Москве стал
однако, не Южин, а А. Ц. Ленский,
злюбившийся в юное дарование с тем
увлечением, на которое был ©п0со-
бен этот великий артист и режис-
сер.
«Дайте мне глаза», — говорил Лен-
ский своим ученикам. — «Я не вижу
вас! (А ученик стоял на аршин
от учителя). Видеть актера значило
для Ленского видеть «жизнь его глаз».
от Ромео (1900 т.) до Отелло
(1935 г.) Остужев «дает глаза»: ис-
томленные тревогой, потруженные в
грусть, просветленные любовью, оту-
‘маненные ненавистью. Остужев —
враг гримировки, превращающей ли-
Oo актера в живописно-скульптур-
ную маску. Вемотритесь в лицо
Отелло-—Остужева: оно отражает все
лвижения его души.
Выпущенному из школы в 1898 т,
ученику Ленского перед появлением
его на сцене Малого театра кто-то
заметил: «Разве возможно играть на
сцене с фамилией Пожаров? Тебя
будут вызывать: «Пожаров! Пожа-
pos!>, а публике будет слышаться:
«Пожар! Пожар!» — и она бросится
вон из театра». — «Ну, а от Осту-
жева она из театра не бросится», —
хладнокровно заметил Пожаров, и
стал. Остужевым.
первый же сезон 1898—1899 гг.
молодой артист сыграл Макса (‹Бой`
бабочек»), Бастрюкова («Воевода»),
графа Альмавиву («Женитьба Фита-
роз); в юбилейном пушкинском спек-
такле 1899 г. он легко и изящно вы-
грал Альбера в «Скупом рыцаре».
А весною 1900 г. Остужеву вы-
пала великая честь играть Кассио
с самим Томазо Сальвини: «Я все
смотрел на него, жалея к нему, —
вспоминает Остужев, — боясь про-
ронить ползвука, малейшую черту
движения».
Сальвини похвалил голос и музы-
кальность русского Кассио, спросив
— не оперный ли он артист? И воп-
р0е и похвала были так естествен-
ны в устах великого артиста, кото-
рый на вопрос, что нужно для того,
чтобы стать траликом, отвечал: «Го-
лос, голос, голос!» ~
Сальвини поставил Остужеву «ве-
хи» для творческой работы, точнее
сказать, Сальвини утвердил навсегда,
Те «вехи», которые намечал себе сам
Остужев. Еще до приезда Сальвини
ему довелось играть маленькую роль
акробала Пистоля в «Кине» Ал. Дюма.
Остужев решил, что найти «лвиже-
ния» Пистоля он может только в на-
Музы
А. А. Остужев — Отелло
стоящем цирке, и — небывалое дело
для актера конца XIX столетия —
позиел в выучку к какому-то цирко-
BOMY маэстро.
По словам Остужева, за кулисами
Большого театра «он лазил в горло
к тенорам и баритонам», ища, равтад-
ки тайны управления голосом, Это-
To &му было мало: он пробрался в
недоступную уборную «короля бари-
тонов» М. Балтистини, стремясь из
практики величайшего из мастеров
оперного Бе] сапю почерпнуть прием
для 0е] сап драматического акте-
‘ра, :
Эта труднейшая работа увенчалась
полным успехом; и сейчас, в 68 го-
да, Остужев поражает серебряной
свежестью своего чудесного, отлично
поставленного голоса.
В первой же роли, сыгранной по-
сле встречи с Сальвини, в «Ромео»
(1900 г.) Остужев показал тот чи-
стейший итальянский вокализм, ту
прозрачную ясность звука, без кото-
рой нет -пути в роли Ромео. Кра-
coTa вокальной перелачи ролей у
Остужева — строго музыкальная кра-
сота, построенная на законах rapMo-
НИИ.
Ромео предстал у Остужева во всем
обаянии молодости, веселой свеже-
сти чувств и мыслей. Остужев «спел»
эту роль. Вряд ли на русской сцене
был Ромео более обаятельный, горя-
uuu и певучий, чем Остужев, А, ИП,
Ленский говорил: «Роль Ромео. тре-
бует двух непременных условий, ис-
ключающих олно’ другое: сценичес-
кой опытности и юношеского пыла,
& первое является тогда, когла вто-
рое исчезает». У Остужева, вопреки
словам Ленского, «первое» — сцени»
ческое мастерство — явилось тогда,
котла еще не исчезло «второе» —
юношеский пыл.
Остужев — художник «лирического
волнения» (слова Пушкина). Там, где
бьется прибой этою «лирического
волнения», там, где кипят юные чув-
ства, вле бьют тревогу молодые мы-
сли, где молодость совершает свой
натиск на старость и Косность, —
там истинное амплуа Остужева.
Ермолова пюбила играль © Осту-
ка слова
жевым; она чувствовала в нем что-то
родственное. : -
Памятны две такие остужевские
роли: Незнамов («Без вины винова-
тые>) и Освальд («Привидения») —
две драмы с противоположными кон-
` цами: в одной мать находит, в другой
‚ теряет сына. Ермолова в обеих дра-
мах давала великую трагедию матери
в лицемерной среде буржуазного об-
: щества. Как непросто было сыграть в
: тон ермоловекой простоте и правде!
Ермолова часто убивала своего парт-
нера: малейшая ложь, чуть примет-
ная фильшь сейчас же давали себя
знать.
В своего Освальда Остужев не вно-
сил ни олной натуралистической чер-
ты. Готовясь к роли, он ходил в
психиатрическую клинику проф. Ры-
бакова, но материалы, собранные ям,
он не выносил «наружу», как 9. Цак-
кони, Орленев и бесчисленные их
уетремлен к радостному труду, к’бод-
рему творчеству, к новой светлой
кто накопил этот яд, — «благород-
ных» предков. С захватывающей си-
лой артист воплощал в этой роли
порыв к солнцу, которое поташено
для Освальда его трагическим <ро-
Бом», — он сын человека, в котором
скопились пороки и болезни класса,
обреченного. историей на гибель,
В роли Незнамова, наоборот, Осту-
ROB захватывал радостным, ликую-
щим чувством. Ем исполнение этой
роли лучше всего характеризовать
четырьмя строками молодого Нушки-
Ha:
Так исчезают ваблужденья
С измученной души моей, м
возникают в ней виденья
Первоначальных чистых ‘дней,
Самые свойства Остужева как ак-
тера — его эмоциональность, ero ли:
ричность — делали этого артиста
прирожденным исполнителем шил-
леровоких ролей. Ню Фердинанд
(«Коварство и любовь», впервые у
Корша в 1901—1902 г.) казался авто-
биографическим образом самого ane
тера,
Всем памятно выступление А. А,
Остужева в «Отелло» в: 1935 г. по-
еле того как в течение ряла’ лет,
волею тогдашнего руководства Мало-
го театра, OH должен был появлять-
ся в ролях Вово («Плоды` проовеще-
ния?) и Репетилова, предназначен:
ных для кото угодно, только не для
Остужева. Это был триумф. насто-
ящий триумф. напомнивший лавно
минувшие ермоловские. годы Малого
театра. На премьере «Отелло» Осту-
жев. после 5-го акта был вызван 37
раз. Эта цифра приближается к циф-
ре Вызовов Ермоловой. после «Орле-
&нокой девы».
Остужев показал совершенно ново-
№ Отелло; когда ему делали указа-
ния, что «Сальвини здесь делал то-то,
а Росси перелавал это место так-то»;
OH твердо сказал: «Я — не Саль-
вини, а только Остужев, и играть я
MOTY только, как Остужев».
Он хотел играть и. сыграл одино-
кого человека с великой дупюй и
детовим серлцем, в поруганной ве-
рой в человека — поруганной чело-
веком, который сам лля Отелло был
воплощением человечности и любви.
«Он одинок, он так одинок, — г
ворил - ев про Отелло, — что
только мы, теперь, в наши дни, мо-
жем понять ето одиночество. Ведь
для венецианцев он — черное пу-
шечное мясо, черная собака, кото-
рая хорошо перегрызает горло вору,
забравшемуся в венецианский бога-
тый дом. Шекспир не дал Отелло ни
‘друга, ни слуги, ни даже собаки, ко-
торая была бы ему верна».
/ В сцене омврти Дездемоны Осту-
жев отверг вое решения, которые
имеются в опыте мирового театра:
тут нет, по Остужеву, ни ревности,
ни мести, ни исполнения судебного.
приговора, вынесенного Дездемоне
самим Отелло. «Вель все, что он тут
делает, он делает сквозь слезы». Он
приносит Дездемону в жертву епра-
ведливости, которая не может про-
стить измены, поругания веры в че-
ловека. Убивая Дездемону, Отелло
убивает и себя: он ведь He станет
жить без нее. Отелло — самоубий-
ца. В 5-м акте он совершает само-
убийство, а
Трагедия Шекспира доляуна зву-
чать гармонически и заражать зри-
теля своим «лирическим волнением».
Резлизм Шекспира восполняется ро-
мантизмом — Шекопи великого
симфониста. Это было потиной лля
Сальвини и Росси. Это истина и для
Остужева. On передает Отелло не
только как образ, но и как вокаль-
ную «партию» в симфонии бетхо-
венской силы. Вспомните горестный
вопль ‘Отелло над. убитой Дездемо-
HoH: «0, Дезлемона!’ ° М-е-е-е-рт-
в-а-вя\ Этот вопль, потрясающий
театр своей драматической силой и
психологической правдой, доходит ло
сердец зрителей ‚ ЧТо артист
нашел для него предельно чистую без-
укоризненно музыкальную форму.
В пупкинокие ana Остужев обота,
ческим образом — образом Скупого
рыцаря. ‚В отличие от бесчисленных
Плюшкиных, щеголяющих в обнос-
‚ках рыцарском олеяния (таким обыч-
но является на сцене Скупой ры-
царь), Остужев играет рыцаря, за-
разившегося Manuel скупости. Да,
он рыцарь, хоть и скупой; в его ‘по.
ходке, еще не растерявшей строго-
сти движений человека, окованного
В латы; в мололом огне емо глаз, в
астной привязанности к новой
«прекрасной даме» — к своей сокро-
вищнице; в старой дружбе с мечом
— ВО всем этом он рыцарь е` голо-
вы до ног! В тлазах старого барона
— Остужева трепещет мыель и он
умеет не только считаль чёрвонцы,
но и размышлять над ними. Ho ры-
царь, он в то же время поикован,
как раб, к своим сунлукам. Как Мак.
бет в погоне за короной, старый
рыцарь потерял себя в погоне за з0-
лотом. Момент его высочайшего тор-
жества — «Я царствую! — Ha са-
MOM деле есть для него момент вв-
лизайшего позора: царь властию’ 30:
лота, он властию скупости оказы.
вается рабом, несущим бесеменную
стражу при богатетве, которого он
не смеет коснуться. . :
Сколько: ролей ждут еще Остуже-
ва в репертуаре Шекспира, Шиллера,
Гете, Пушкина! 0. всегла мечтал
играть Гюго. :
Но вот самая большая мечта’ наз
ae артиста республики Остуже-
«За свою долгую артистическую
жизнь я сытрал много всяческих ро-
лей. Но не осуществлена моя завет-
кая мечта: показать на сцене васто:
ящего советского человека. Если ‘мна
удастся это сделать. — я буду бес-
конечно счастлив».
—
С. ДУРЫЛИН
О выставках
Московский cols Художников
He справился со своими задачами, д
такой МООСХ художникам не нужен,
Многие художники — члены MOCCX,
— потеряв‘ к нему интерес, бывают в
нем один раз в год, чтобы внести
‘членские взносы, Не лучше оботонт
дело с выставками во. Всекохудожни-
е.
ы Последняя выставка картин, увя-
занная с заданиями, полученными ху-
дожниками, была проведена в 1934 т,
и являлась’ отчетом хуложников по
хоманлировкам 1933 г. В э710м тоду
окончилась связь выставочного управ.
ления с художниками и окончилнеь
выставки, Ha которых художкакя
могли демонстрировать свои аботы,
Организуемые \ в залах Веекохудоя-
ника выставки носят характер слу-
чайных и персональных. Законтрак-
тованные художники, лишенные вы.
ставок, славая работы по контракта»
ции, не имеют главного рычага, дви.
тающего искусство, — выставок кар.
‘тин и тем самым лишены социали,
стических возможностей соревнова
ния.
Карти ны, принимаемые живопис.
ным управлением Всекохуложника,
не нахолят потребителя, так как ху-
дожники в своем творчестве He име.
ют общения со зрителем и тем самых
лишены здоровой критики, киторая
существует в других видах изкуст.
ва (театр, ‘литература, музыка), Шя
отсутствии общественного коятроля за
работами художников-контрактантов
‚развилиюь злоупотребления, протек-
ционизм и все остальные беды Hamer
искусства, о которых уже сообщь
лось в газете «Советское искусство»,
‚ Художник, член МОССХ и Все.
” кохудожника, М. ОБОЛЕНСКИЙ
Возмутительная
выходка
Товарищ редактор!
Прошу опубликовать в вашей газе.
те следующий совершенно возмути-
‚‘телвный факт, который имел место 31
марта в Московском центральном те-
атре рабочей молодежи. В этот день
состоялось производственное совеща-
ние в связи с постановкой пьесы «Как
закалялась сталь». Некоторые акте:
ры справедливо критиковали худо-
жественное руководство и, в частно:
сти, главного режиссера театра зас.
пуженного деятеля искусств И. Я.
Судакова за, то, что в театре плохо
используются актерские кадры. И. Я,
Судаков работает с небольшой труп:
пой актеров, абсолютно не интересу:
ACh остальным коллективом. Говори:
лось о том, что режиссура не вабо-
тится о творческом росте и всесторон-
нем развитии всех актеров и До сих
пор подбирает исполнителей «по ти-
пажу>.
Далее указывалось, что И. Я. Су.
даков не в меру превозносит некото-
рых актеров и создает этим нездоро-
вую атмосферу в театре.
ответ на эти выступления Су.
`Даков разразился бурной речью:
— Вы критикуйте, но с оглядкой,
— пригрозил он, — некоторые вали
мнения лучше оставляйте у вешал-
ки вместе с галошами. Я с Трамох
ничем не связан: сегодня работаю, в
завтра уйду. Но учтите, что без меня
вам трудно придется, — таких 0у.
даковых в Москве немного!
А в заключение Судаков не Hamer
ничего лучшего, как посоветовать
собранию взять пример с Германии,
тде, по его мнению, действительно `
умеют ценить... вождей.
По меньшей мере странная выход:
ка... И. Я. Судаков пытается зажать
самокритику. Подобные выходки 60
стороны Судакова наблюдались и
раньше. Так, например, после тене-
ральной репетиции «Бабъих сплетен»
он категорически запретил актерам
критиковать эту постановку,
Насколько мне известно, И. Я. бу:
даков числится членом группы сочув:
ствующих ВКП(б) при Московском
Художественном театре им. Горько.
то. Странно слышать из уст «сочув-
ствующего» вышеприведенные выска*
зывания. Они недостойны советского
гражданина.
Работник Трама А. МОНЮШКО
——3
Издевательство
над самокритикой
Режиссер Шуйского театра, т, Крё
пуско написал в редакцию mice
мо о нездоровой атмосфере, 03
давшейся в Шуйском драматическом
театре.
Он сообщал о важиме самокрие
тики, о нарушении профессиональ
ных прав актера, о беззакониях,
творимых администрацией с ведома
Ивановского управления по’ делам
скусств.
Раньше, чем опубликовать писБ’
мо. режиссера,’ редакция «Совет
ского искусства» просила театрель
ное управление Всесоюзного коми:
тета по делам искусств раоследо
вать сообщенные в письме факты,
На-днях мы получили второе пись
MO от режиссера Крепуско, 070
рый сообщает, что директор театра
Косицкий уволил его из театра «8
разложение коллектива»,
— чем же конкретно выразя
лось разложение? — заинтересовал
ся, уволенный режиссер.
иректор пояснил:
— Бы писали в «Советское пс’
кусство»? Ну Вот пишите опять,
Каким образбм директору театра
стало известно письмо т. Крепуско
в редакцию? ,
ы запросили заведующего сек
тором периферийных театров Teal
рального управления Всесоюзною
комитета т. Басаргина, что предпри
няло управление для расследования
фактов, сообщенных режиссером в
письме в редакцию, и. узнали: ›
— Вто письмо направлено в Ив
HOBCKOe@ управление по делам ив
кусств.
— Но ведь в этом письме содер
эалась жалоба на это эже управлв
е!
— Он такой! Он на всех каждый
день жалуется!
Оставляя в стороне личные каче
ства режиссера Крепуско, нужио
признать, что практика театраль
ного управления, механически пере
правляющего жалобы низовых 1
ботников в те учреждения, о Кот
рых говорится в жалобах, являей
собой яркий образец бюрокретизма
и беззакония,
< —-