‚23 us
Среда, 23 июня 1937 г № 29 (375) 3
B MACTEPCKON
AKTEPA
С. В. OSpasmorn
— За что я люблю куклу? За ее
иромную сценическую выразитель-
ность, удивительную способность по-
корять зрителя.
— Когда я был драматическим ак-
хером, — вспоминает С. В. Образцов,
— часто бывало так: ухожу из теал-
ра пооле спектакля, недовольный co-
бой, неудовлетворенный исполнением
новой роли MW... мечтаю, чтобы ‘ эта
роль также взволновала и тронула
зрителя, как моя игра с куклами...
Может быть, когда-нибудь я ватос-
кую по драматическому театру и
опять вернусь на его подмостки. Но
я никогда не брошу своих кукол.
Куклы в руках Образцова — чудес-
ный, благодарный материал. ОСпектак-
ли руководимого им Государствен:
ного театра кукол и выступления на
эстраде показывают, Kak бесконечно-
может видоизменяться кукла. Часто
новая кукла, найденная для нового
спектакля, ничем не напоминает пре-.
дыдущую-
В Кукольном театре, руководимом
Образцовым, есть куклы с обликом
нежным и трогательным (спектакль
«Каштанка»), и куклы страшные (лю-
доед в спектакле «Кот в сапогах»), и
очень простые по устройству (пер-
сонажи «Пузана»), и сложные, фан-
тастические, чудесные, Даже деко-
рации в его спектакле выполняют
иногда почти актерские функции
(пляшущее солнце, ванавес в спек-
такле «По щучьему веленью» ит. ц.).
С. В. Образцов мечтает о большом,
содержательном кукольном сатири-
ческом представлении, С большим
увлечением говорит он о нем, пере-
бивая себя: это будет своеобразный,
исторический спектакль, быть может
р 17-м годе — можно показать сце-
ны в Зимнем дворце, членов государ-
ственной думы и т. д. В спектакле
«Кот в сапогах» в одной сцене огром-
ная, больше человеческого роста,
кукла-людоед отпирает подвал и вы-
бирает себе на с’едение маленьких
людей, ростом в 30’ сантиметров. Это
производит на детскую аудиторию не-
обычайно сильное впечатление. Мож-
но будет использовать такую куклу в
большом сатирическом кукольном
представлении. ;
Новые средства оформления спек-
узкля-свазки, найденные в постанов-
ке «По шучьему веленью», позволяют
уечтать также и о большом сказоч-
ном представлении, о научной фан-
застике на сцене кукольного театра,
/С. В. Образцов говорит о предшест-
зеннике своего театра — 0. «довоен-
ном» «Цетрушке».
Яркое, шумное, звонкое искусство
народного «Петрушки» › оскорбляло
слух и вкусы «культурных людей»
царской России. На воротах дворов,
рядом с надписью: «Свободен от по-
стоя», висела и друтая: «Вход тата-
рам и шарманщикам строго звоспре-
щается»; «Петрушку» гнал дворник и
городовой. «Петрушка» жил нелегаль-
но. К началу войны он вовсе прекра-
тил свое существование... Мы не стре-
химся реставрировать театр «Петруш-
кю. Мы создаем свой, современный
кукольный театр,--готорит Образцов;
—ис ним вместе отправляемся по
TM путям, по которым бродил ког-
` 4-10 «Петрушка». Мы уже ездили
по дворам, превратив грузовик в те-
атр-автомобиль. На каждом нашем ку-
кольном представлении присутство-
вало не менее 200 зрителей.
С. В. Образцов мечтает о передвиж-
ном пловучем театре-барже. Отчалив
oT московского порта, он отправится
&0 своим веселым театром в любом
направлении-—ло Астрахани или на
Архантельск, Останавливаясь у’ боль-
ших сел, городов, театр будет днем
играть для ребят, вечером для взрос-
лых. Он мечтает о том, чтобы спек-
такли родили новых актеров, худож-
ников, музыкантов, поэтов, изобре-
тателей кукольных представлений.
3. ВОЙТИНСКАЯ
Полный Большой зал Консервато-
тории, овации публики, вызовы на
«бис» — такова внешняя картина
концерта пианиста, по непонятной
причине уже полтора года не высту-
павшего в Москве, в то время как в
Ленинграде он дает ежегодно с деся-
ток самостоятельных концертов, Нет
никаких оснований полаталь. что
Москва любит его меньше, чем Ленин-
трад, и Московской филармонии сле-
довало бы учесть это при составле-
нии плана на будущий год.
Софроницкий принадлежит к до-
вольно редкому типу пианиста, По-
добно тому, как «дважды нельзя
вступить в одну и ту же реку», так
дважды. нельзя ‘услышать от Софро-
НИцкого одно и ТО же произведение.
екоторые его. слушатели усматрива-
ют в его творчестве различные перио-
ды, считая некоторые из них чрезвы-
чайно удачными (например, ранний
юношеский период), другие же—чуть
ли не регрессом и упадком (например,
первый тод после возвращения из-
за границы). Это неправильно.
Софроницкий обладает в высокой
степени даром «импровизации», вдох-
новения, столь необходимого для ху-
дожника-исполнителя. У таких худо-
жников, естественно, бывают подемы
и падения, они не так «ровны»,
как художники ‹стандартизованного»
типа. Впрочем, если. у первых вдох-
новение иногда сменяется некоей
прострацией, то у вторых высокий
стандарт временами переходит в са-
мый обыкновенный штамп. У Софро-
ницкого никогда не бывает штампа,
Можно десять раз слышать в его ис-
полнении Е-дагный ноктюрн Шопена,
HO слушаешь его всегда как бы впер-
ae Разгадка этого явления нетруд-
В. Софроницкий — поэт, его
зыка восходит к общему,
источнику ‹ всякого
этом тайна его обаяния. Если необхо-
димо определять его общими, узако-
ненными словами и понятиями, то,
пожалуй, надо сказать, что он боль-
ше романтик, чем классик! В его
игре больше лирики и мечтательно-
сти, чем монументальности, больше
утонченности, чем мощи и бравуры.
Когда разговор идет о настоящем
художнике и мастере, то не стоит
особенно увлекаться определениями.
Нет ничего легче, как раскритиковать
любого художника, — для этого нуж-
му-
единому
`К сожалению,
искусства, и В.
но только стать на точку зрения ди:
аметрально противоположную его 96-
тетическому миропониманию, как бы
заранее отрицая самую) ето природу
и ее закономерность. Так, например, _
«с точки зрения Моцарта» можно ечи-
тать Бетховена грубым, лишенным
легкости и трации, с точки зрения
бетховенской архитектоники можно
определить Шопена, как композитора,
не владеющего большой формой.
некоторые кри-
тики иногда пользуются этим не-
позволительно легким методом суж-
дения ради суждения. Они не хотят
примириться с тем, что на дубу ра-
стут только жолуди, & не яблоки, a
на яблоне не расцветают розы.
В концерте 28 мая Софроницкий
играл 5-то’ную сонату, фантазию,
первое и второе скерцо, баркароллу,
4 ноктюрна и несколько мазурок, пре-
людий и этюдов на «бис». 06060 за-
мечалельным было исполнение
h-moll Horo скерцо, фантазии, барка-
1троллы, ¢o-moll Horo HoRTOpHa, b-moll’-
ного прелюда, сыгранного с ослепи-
тельной виртуозностью.
Софроницкий удивительно передает
не только шопеновский мелос; но и
бесконечное богатство его гармонии,
ее «функциональность», живое дви-
жёние музынальной ткани, всегда,
оригинальной, всегда’ своеобразной и
неповторимой, несмотря на явное
стремление «быть, как всё»...
Динамика его гибка и полна ступе-
ней и оттенков, столь необходимых
для исполнения Шонена, ритм одно-
временно стройный и свободный, как
бы борющийся между фаустовским
«остановись, прекрасное мгновенье»
и неуклонным, волнообразным тече-
нием звуков во времени. Софрониц-
кий бесспорно один из лучших «шо-
пенистов» у нас в стране. Но, как и
подобает настоящему, многогранному
художнику-музыканту, он исполняет
так же хорошо Гайдна и Моцарта,
Скрябина и Дебюсси,
нообразен. Нашим юным лауреатам
во всех отношениях есть чему по-
учиться у него.
В этом году Софроницкий занялся
преподавательской деятельностью в
Ленинградской консерватории. Мож-
но поздравить Консерваторию с тем,
что она приобрела в качестве педа-
тога такого крупного художника-ис-
полнителя.
ГЕНРИХ НЕЙГАУЗ
Мольеровский смех
Третий московский театр для детей
показал «Проделки Скапена» в по-
остановке засл. артистки 0. И. Пыже-
вой и Б. В. Бибикова.
Это сиектакль хорошего вкуса. При-
ятную музыку написал Берлинский,
Неплохо поставлены танцы В. Цапли-
ным, Режиссеры проявили немало вы-
думки. Правда, им не, удалось еще
добиться нужного темпа действия.
Несколько вялый в 1-м акте, он до-
ститает необходимой стремительно.
сти во втбром, но затем снова сни-
жается в третьём действии, когда.
распутываются и развязываются все
узлы интриги.
Исполнение большинства ° ролей
среднее. Я не говорю о ролях Ок-
Tapa (Карнопелев) ‘и Леандра
(Булаевский), которые не так
уж ярки и у самого Мольера. Но
образы Арганта (Ватолин) и Жеронта
(Ветнер) наделены Мольером доста-
точно характерными чертами. В этих
ролях есть немало материала для‘ак:
тера, и надо сказать, что исполни-
тели, особенно Вегнер, лишь в очень
слабой степени использовали этот ма-
териал. Ba
To же приходится повторить об uc-
‚полнительницах pone Гиацинты
иена и цыганки Зербинет-
ты (Викторова). Соболева в маленв-
кой роли Нерины. почти полностью
повторяет 0. Пыжову в роли корми-
лицы в «Ромео и Джульетте». Это
%
$;
очень неплохо, но это не оригинал, &
всего только хорошая копия.
Над общим уровнем подымаются.
лишь Петров, играющий Скапена, и
Сажин (Сильвестр). Петров дает убе-
дительную фигуру изворотливого,
энергичного слуги, пройдохи и про-
ныры, остроумного плута, умеющего
выйти сухим из воды при любых пе:
ределках. У него лисья усмешка, он
худощав, проворен и гибок. Его верт-
лявую юркость еще ярче оттеняет с0-
седетво Сильвестра, добродушного
тутодума, ‚ неповоротливого толстяка,
точно сошедшего с какой-нибудь ста-
рой жанровой фламандской карти-
Hb :
Но ярче всех, убедительнее всех
играет, конечно, сам Мольер. Это его
веселый, жизнерадостный смех зву-
чит со сцены маленького театра, это
он, стремясь к «забавному изобра-
жению нравов общества», заставляет
советских школьников дружно. хохо-
тать над проделками Скапена,
Постановщики сумели сохранить
присущую пьесе
остренность. Современники упрекали
Мольера в чрезмерной «дружбе»
с народом. Достаточно вспомнить ело-
ва Буало, придворного поэта Людови-
ка ХГУ. По его мнению, Мольер «был
бы выше всех других, когда бы не ли-
тал к народу он пристраствя»: Но
именно это качество и привлекает к.
нему современного зрителя.
В. СЕРПУХОВСКОЙ.
=
й
Спектакль и. актриса
«Собака на
Для Театра революции, после «Ро-
№0 и Джульетты» не показавието ни
одного значительного спектакля, да
я вообще для московского’ театра, не
так уж баловавшего нас в истекшем
сезоне, постановка классической пъе-
вы Лопе-де-Вега должна была бы
сталь подлинным театральным собы-
тнем. Пьеса идет в новом, таком лег-
KOM, сценически ярком переводе
Лозинского, в художественном
оформлении Фаворского и с такой
превосходной актрисой в главной ро-
пи, как Бабанова. И если события все
же не получилось, то виною тому пре-
Жде всего общий характер игры акте-
ров, да и характер самого постановоч-
ного замысла,
Спектакль слажен, актеры, видимо,
весьма детально разработали роли,
они итрают старательно, в меру свой-
ственного им оживления и энергии,
Но в спектакле нет тото аромата, «п9-
зы темперамента», подлинной стре-
Мительности, которая дала бы зрите-
тю живое опущение испанской коме-
a Это не испанский тватр Лопезде-
ета о его неудержимой: страстностью,
бъющей через край жизненной силой,
Cero радующей! подвижностью, ¢ Her
уюмимым мельканием сцен, быстрым
развитием действия, с ero буйной
сменой неожиданностей, переодева-
НИЙ, путаницей серенад и звоном ме-
Ч6Й — с0 всем тем, что характеризу-
Sl «комедию плаща и ипати». А ина-
Че играть эту увлекательнейшую ко-
медию и нельзя, и не стоит.
Итрать ее нужно с самозабвением.
аполните смектакль веселым гамом,
Солнцем — тем, что составляет жизнь
Комедии, — и спектакль заиграет,
Как вино, Только в этом он найдет
6806 веселье, свою радость, а вовсе не
В поихологически углубленном разре-
шении ТОЙ темы, которая. в пьесе
ного жанра могла бы звучать и весь»
Ма ‘драматически и даже трагически,
`` темы противоречий бытовых тра-
Дипий, любви, узнавшей вою силу
Лассовых преград. Мелодия здесь
иная и в ином. Здесь интрига
Явотвенно преобладает над психоло-
тической характеристикой, здесь поч»
Ти нет или мало характеров и очень
НОО «масок» итальянской комедии
(уга-шут, комический старик, на-
нерсница),
Вот почему не следует драматизи*
Товать эту пьесу, придавать ей лири-
кий характер, разрешать ее в
сене» в Театре
чуждом ей ритме, в несвойственном
ей затяжном, тягучем темпе, как это
делает Театр революции, где в какой-
то значительной части спектакля Ди-
ана и Теодоро чрезмерно драматич-
ны. Это выбивает спектакль из сти-
ля,
Природа этой пъесы -— чистая ко-
медия. Ее тема, которая должна стать
темой спектакля, — страстная «игра»
любви, острые, насмешливые безум-.
ства ее и веселые похождения, ее за-
базы и путаница, лукавая, страстнэ-
затяенная борьба и неудержимый бег
к финалу.
Диана и Теддоро у Лопе-де-Вега —
вовсе не Джульетта и Ромео; это шек-
спировская тратедия наизнанку, —
не только со счастливым концом, но
и с радостным для зрителя началом,
радостным развитием всех перипетий
пьесы при всех видимых невзгодах и
мучениях любовников.
И эти самые кажущиеся мучения--
только задорная «итра». Зритель го:
ворит актеру — дайте нам не драму,
как вы ее даете, и не серьезную
безутешность и скорбь, а сделайте
только «вид», нокажите свое «отноше-
ние», иронию «театральности», пока-
жите, что вы, актеры, очень хорошо
понимаете эту «актерскую игру? и в
жизни, что сами вы ие верите в нее,
— и тогда вы вновь вотупите в тот
круг «комедии», из которого вы так
неосторожно вышли. :
Играть такие классические комедии
надо. по-настоящему, с подлинной
страстностью, эмоциональностью, ко-
торой обладает только талант, иначе
подчеркиваются архаизмы, а то, что
обеспечивает им жизнь в веках, на-
оборот, затушевывается.
Теодоро должен быть обаятельным,
увлекательным — и этому внутрен»
нему «строю» его образа должен отве-
чать и внешний — отлитая, напря.
женная фигура пылкого любовника,
Или вот Тристан. Очень четко подает
свой текст Орлов, но с каким сухим,
скрипучим тоном! Это — резонер,
проповедник, заменяющий темпера-
мент грубостью, но это отнюдь не жи.
вой, веселый слуга-плут испанской
комедии, да и итальянской и фран-
цузской — ловкий Фигаро, напереник
и друг хозяина. В этом тяжеловес».
ном, излишне грубом и довольно жал-
ком, но отнюдь не уморительном Три-
известном
«Собака садовника».
У ряда персонажей (Лудовико, Ри-
‘революции
стане есть. характерность, но’ нет
внутреннего обаяния; сверкания ог-
ня, комедийного блеска. Нет в нем и
той мягкости, подлинной человече-
ской теплоты — теплоты юмора, ко-
торый был у Тристана-— Тарханова в
харьковском спектакле
кардо, Фредерико) блеск комедии под-
меняется гротеском — более или ме- ;
нее удазным, но суховатым и таким,
в общем, привычным и примелькав-
щимся на нашей сцене, что он теряет
уже свою впечатляющую силу. Такие
гротески также должны «подаваться»
легче, острее, не задерживаясь, мель-
кать, как в калейдоскопе, проходить,
почти как в интермедии, не заслоняя.
основной и быстро развивающейся
единой сквозной линии спектакля —
линии Дианы-—Теодоро. В особенно“
сти затягивают течение спектакля не-
номерно разроснгиеся в большие сце-
ны такие «проходные», побочные эпя-
зоды, как в доме Лудовико, или
сцена маркизы и графа е Тристаном
в роли «браво»... С
Мало блеска и внутренней легкости
и в оформлении; оно недостаточно яр-
KO для этой солнечной комедии люб-
ви; не впечатляют эти колонки, их
конструктивная машинерия (привыч-
ная ужеё после «Двенадцатой ночи»)
на фоне живописных задников, до-
статочно тусклых.
*
При весьма посредственном испол-
нении всего спектакля — да и безот-
носительно к этому — зрителя долж-
на oco6o привлечь фигура Дианы, и
не только потому, что это — ведущая
роль пьесы, но и потому, что ее иг-
рает Бабанова, одна из привлекатель-
нейших и крупнейних актрис нашей
сцены. Ее исполнение Дианы (оно на-
ходится в непосредственной связи с
ее предыдущей ролью Джульетты)
отавит нас перед очень серьезной про-
блемой о судьбе актера, & судьба ак-
тера — это все в театре, это судьба
самого театра.
Общий стиль испанской пьесы
(Италия, где происходит действие—
у Лоне-де-Вега испанская, как Испа-
ния у Бомарше была французская)
артисткой схвачен превосходно.
Этот стиль получает, однако, в ис-
полнении артистки своеобразное раз-
Шуберта и
Шумана. Репертуар его ботат и раз-
сатирическую за-
‚ СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО
Владимир Софроницкий
(К концерту из произведений Шопена)
«Лиректор»
Кулябко
Два дня парторганизация Москов-
ской филармонии обсуждала дело
бывшего директора Филармонии
Н. Кулябко. р
Ловкий лжец и приспособленек,
приспешник врага народа, подлого
шпиона Тухачевского, сумел в тече-
ние ряда; лет удержаться в партии.
Когда в прошлом году у комиссии
по проверке партийных документов
возникли справедливые сомнения по
поводу партийности Кулябко и она
задержала его партбилет, записка Ту-
хачевского о том, что он «совершенно
уверен в правдивости Кулябко», сыг-
рала свою роль. Доверчивые люди из
Краеснопресненского райкома не за-
медлили вернуть Кулябко партийный
билет. :
Политическая физиономия Кулябко
ясна, Это чуждый партии человек и
приспособленец. В этом легко убе-
диться, стоит лишь присмотреться к
результатам работы Кулябко в Филар-
монии, Он довел ее до развала: ката-
строфически не выполняются планы,
сорвана работа Гастрольбюро и влуб-
но-массового сектора.
Особенно не взлюбил Кулябко клуб-
но-массовую работу. Пренебрежитель-
но относясь к запросам массового
слушателя, он с первых же шагов
своей «музыкальной» деятельно-
сти пытался дискредитировать Этот
важнейший участок работы. Вся
клубная работа получила в устах Ку-
лябко кличку «блохоискательства», В
учреждении, призванном пропатанди-
ровать музыкальное искусство, на-
саждались нравы частной антрепри-
зы. В роли уполномоченного по кон-
цертным делам Филармонии подви-
зался «совой человек», лжеспециалист
Балашов.
Нельзя не отметить, что, когда.
вскрылась вся эта картина, некото-
ые коммунисты, как, например,
ельников, пытались смазать полити-
ческий характер разоблачений, квали-
фицируя деятельность Кулябко. толь-
ко как «организационную несобран-
ность» и «некоторое барство».
Постановлением партийной органи-
зации Филармонии Н. Кулябко исклю-
чен из партии. Но этого недостаточно.
И парторганизация и коллектив ра-
ботников Филармонии должны сде-
лаль более глубокме выводы из`поло-
жения, в котором оказалась Филармо-
ния. Ответственность Кулябко за раз-
вал Филармонии не может и не дол-
жна снимать вину с тех, кто являл-
ся послушным орудием в его руках,
кто выполнял его намерения. Безоб-
разное отношение Кулябко к рабочему
слушателю, нашедшее свое выраже-
ние в его стремлении дискредитиро-
вать влубно-массовую работу, прак-
тически осуществлялось не кем иным,
как его ближайшим помощником, ди-
ректором клубно-массового сектора
Филармонии, Бурштейном:
Надо внимательно присмотреться
ко всем, кого Кулябко «привел с со-
бой» в Филармонию, _
Партийная организация Московской
филармонии должна повысить боль-
шевистскую. бдительность и дисции-
лину.
Р. ЗВЕРИНА
«Собака на сене» в Театре ревопюции, М, И, `Бабанова в роли
: Дианы
решение в соответствии с ее амплуа,
с ее собственным стилем игры. В Ба-
бановой сильна ее артистическая
индивидуальность, и будь то Полень-
ка из купеческого мира Островского,
или колхозницна Маша из современ-
ной пьесы — все ев образы соотнесе-
ны непременно к ее соботвенной ин-
дивидуальности, к ее соботвенному
артистическому образу — образу тон:
кой культуры, острого изящества,
внутренней пластичности и трациоз-
ности и, я бы сказал, стилю извеот-.
ной миниатюрности, требующей ис-
ключительно точного, тонкого и свы-
веренного мастерства. Вот нсчему и
ее Диана, при всем «испанском» сти-
ле, — не Диана Лопе-де:Вета, не JIa-
ана пьесы.
На сцене подлинная маленькая ин-
фанта, резво соскочившая с полотиа
Веласкеза, ребенок в костюме, при:
ческе, с движениями и манерами
взрослой знатной дамы, со «отилевой»
манерностью речи и жестов, — ма:
ленькая Диана, «инфантильная» Ди-
ана. Роль разработана артисткой
виртуозно, как всегда, с замечатель’
ным мастерством ‘формы, ‘котооому
‘следовало бы учиться у нее многим
прославленным нашим артистам. Ее
‘маленькая Диана живет на сцене, ее
слово идет изнутри, всегда «оправда-
HO» действительным переживанием.
Как она умеет на сцене слуптать сво-
их партнеров даже тогда, когда стоит
в стороне, когда молчит! Как она пол-
на внутреннего слуха, зрения, чув-
ства и мысли!..
To, что делает Бабанова в этой po-
ли, превосходно, но это не то глав-
ное, что нужно делать в ней и что
должно диктовать, «вести» за собой
весь ход пьёсы в спектакле. Гордая,
_ко кокетство, женская «игра в ребен-
3-я выставка московских живописцев. Худ, Стеншинский. «Чабаны
Искусство
Художественное чтение как само-
стоятельный вид искусства возникло
недавно. Раньше чтение об’единя-
лось с актерским искусством. Каждый
актер был в то же время и чтецом.
Были аклеры, прославившие себя в
жанре рассказа, например, Горбунов.
Жанр этот имеет и сейчас своего.
нредставителя, хотя‘бы в лице акте-
ра Малого театра Лебедева. Это -—
рассказ, в большинстве случаев «ха».
рактерный», бытовой. Исторически
он идет от водевиля, от существо-
вавших когда-то «антрактов», «дивер-
тисментов». Здесь так называемые
эстрадные жанры (это относится к
70-м годам) еще целиком слиты с те-
атром. В «антрактах», в «дивертис-
ментах» большое место занимало чте-
ние куплетов.
Исполнение куплетов — это тоже
когда-то почти обязательный для ак-
тера жанр. Мы знаем, как велико бы-
ло увлечение куплетом. Только что
вышедший первый том сочинений
А. С. Пушкина в издании Академии
наук СССР включил впервые и Kya
леты Пушкина.
В пушкинскую эпоху существовал
и увлекал театральную молодежь обы-
чай коллективной работы над воде-
вилем, Водевиль нужен был обыкно-
венно срочно, к очередному «бене-
‘фису». И трупна «благоприятствую-
щей» бенефицианту литературной
молодежи (и даже не молодежи) бы-
стро ‘писала водевиль и куплеты.
Так возникла известная комедия-во-
девиль «Своя семья», написанная
Грибоедовым, Шаховским и Жандром,
водевиль «Кто брат, кто сестра, или
обман за обманом», где текст принад-
лежит Вяземекому, а куплеты Грибо-
едову.
Драматический актер читал с эстра-
nomen atenes
=
недоступная Диана — прежде всего
тероиия любовной «игры». В этой
женщине есть и черты детскости, ко-
торые так заруют в ней — в силу
может быть контраста, — но и эта
детскость особого свойства, далекая
от наивности и невинности; это толь-
ка»; Бабанова, наоборот, — ребенок,
играющий в Любовь, играющий
«взрослую женщину». У нее это имен-
но не ‹игра любви», а игра в любовь.
Наивность, невинность, задор и лу-
кавство ее Дианы — подлинные каче.
ства. ве души, не замутненной ничем.
и прежде всего темной бурей стра-.
стей, Такова самая творческая тема.
артистки — общая ее тема. И в зави-
симости от нее она разрешает задачи
и данной роли; детский каприз, а не
женская страсть, наивное лукавство,
& не испытания любви. С самым серь-
езным и деловым видом она ходит
по сцене своими дробными, мелкими.
шажками; вприпрыжку, не солидно,
& по-ребячески, подбирая волочашщие-
ся не по росту юбки, бежит по лест-
нице; наивно притворяется сердитой,
хмурит брови,—но это не «веерьез»,
она только делает «вид», что играет
«взрослую», и вдруг с насупленными
бровями и детским задором мелко-
мелко топает ножками, как женщина,
«маленькая женщина» Луизы Оль-
KOTT; H ей, быть может, самой смеш-
но (в этой милой ребячливости есть
много от Поленьки), — и публика
неудержимо смеется; это доходит,
как подлинное искусство, полное оба»
яния; это очень тонко, комедийно,
но это — комедия ребенка, девочки,
и это почти пародийно.
Здесь нет того самого «сена», во-
круг которого завязана коллизия пье-
сы, из-за которого идет самый бой в
Ч
Эм. Бескин.
>
ды и Гоголя, и Некрасова, и Плеще-
ева, и Надсона и др. До нас дошли
рассказы о знаменитом выступлении
М. Н. Ермоловой после смерти Некра-
шедшей книжкой «Отечественных
записок». Редактором их был Некра-
сов. Взволнованным голосом начала
она строки анонимного поэта:
Смолкли поэта уста благородные...
Плачьте гонимые, плачьте голодные,
Плачьте несчастные, сирые, бедные!
Сердце не бъется, так много любившее
Й беззаветной любви к ним учившее!
Из глаз артистки капали Ha xopo-
шо знакомую
большие и частые слезы. Огромный
зал слушал Ермолову и плакал вместе
с ней. Такова сила слова в художест-
венном чтении!
Официально в это время к чтению
разрешался десяток-друтой стихотво-
рений и отрывков цензурно «благо-
намеренных». Остальное уходило в
творческое подполье, студенческие
кружки, где декламировали Некрасо-
ва, читали вслух Герцена, Огарева,
Добролюбова, Щедрина, Курочкина
и др. i
Искусство художественного чтения,
храня преемственность театральных
традиций, требует сейчас особой под:
тотовки, овладения 0с0бой техникой.
To, что достаточно в спектакле, в ок-
ружении целого ряда таких «усили-
телей», как сценический ансамбль,
сосед-исполнитель, костюм, трим,
свет ит. д,—вое это отсутствует на
эстраде и ставит чтеца одного лицом
к лицу со зрителем, даже не зрителем,
а; всего только слушателем. Необхо-
димость в 10—15 минут развить те-
му, дать сюжетное нарастание, быст-
ро «развернуть» образ, передать стиль
1 читаемого отрывка — это очень и
очень сложное искусство, требу-
ющее специальных навыков, упор-
ной работы и тренировки. Ма-
стерство художественного чтения ши-
ре и сложнее, чем техника сцени-
ческого слова. Здесь иные требова-
ния. Й далеко не всякий актер мо-
жет удовлетворить им.
`Я остановлюсь на непревзойденном
мастере чтения — изумительном В. И.
Качалове. Природа счастливо. награ-
дила его тем, что трудно «приобреств»
даже самой кропотливой учебой. Но
‘пьесе, и вот почему комедия выгля-
дит такой выхолощенной, сухой...
И там, где, по неудачному замые-
лу постановщика, спектакль перево-
‘дится в подлинно драматический
план, Бабанова не показывает глуби-
ну и силу женской драмы. Если дра-
ма; — то где же страсти, взрыв этих
страстей, отчаяния, женского горя?
Драматизм свойственен таланту Ба-
бановой: вспомним ее замечательного
боя в льесе «Рычи, Китай» и еще ‘боль-
ше, доведенные до подлинно траги-
‹ ческого звучания переживания ее Го-
ти — наиболее сложного и глубокого
из всего созданного на сцене этой ар-
тисткой, — HO BCH эта подлинняия
драма и тратизм тоже ведь только
драма детской души, драма ребенка,
ввертнутого в сложные отношения
жизни,
Бабанова — не драматическая ге-
роиня, не инженю-‹«любовница». 0б-
ласть близких ей переживаний иного
свойства. Вот почему, при всем ево-
ем исключительно. сценическом оба-
янии и при всем своем артистическом
мастерстве, образ нынешней Диань-—-
такой крупной роли классического
репертуара, — как и образ лирико-
тратической Джульетты, не кажутся
образами творческой темы Бабановой.
x
Вопрос амплуа — один из самых
больных вопросов в проблеме актера.
От правильного разрешения этого во-
` проса зависит в большой мере и са-
мый рост актера. Ееть актеры широ-
кого амплуа, есть — узкого, но нат
актера вне амплуа, И неудачи акте-
ра, и его метания часто происходят
оттото, разтадал ли он, нашел ли он
свое амплуа, свою творческую при-
роду, свою тему,
Ведь такая поистине великая акт-
риса, как Савина, совершенно не мог-
ла играть ни Катерину, ни Ларису.
Гениальной Лузэ менее всего удава-
лись монументальная тратедия Клео-
патры и комедийная наивность и 0ес-
печность гольдониевской «Трактир-
щицы?,
Амплуа всегда есть некое ограни-
чение «лица» актера, но это естест-
венное, самой природой таланта по-
ложенное ограничение Амплуа Ba-
бановой очень сложно. Оно носит в
себе черты значительного своеобразия
и не очень легко поддается расшиф-
ровке; вот почему ей так трудно по-
добрать свой репертуар. До сих пор
круг ев ролей был узко ограничен и
сводился в известном смысле к сце-
нической миниатюре, эпизоду. Но
это вовсе не значит, что перед нами
была большая актриса на маленькие’
дела: самый эпизод так глубоко раз-
рабатывался, получал такое серьез-
нов содержание, такой обобщенный
$
сова. В 1878 г. Ермолова вышла на.
эстраду с последней, только что вы-,
обложку журнала
o6c уждают Сталинскую Конституцию»
тена
разве Качалов-чтец не растет, не учит-
ся? Он одинаково талантливо. читает
Толстого и стихотворения Багрицко-
го. Рядом с Качаловым надо поста-
вить в области рассказа, — изумитель-
ных И. М. Москвина и М. М. Блю-
менталь-Тамарину. Из более моло-
дого поколения — Тарасова, Степа-
нова, Игорь Ильинский,
Аксенов, Журавлев и др.
В списке мастеров, специально
посвятивших себя художественному
чтению, такие признанные артисты,
как Антон Шварц, Яхонтов, Першин,
Балашев, Лидия Шумская, 9. Камин-
ка, дуэт Эфрос и Ярославец и др. Я
назвал далеко не всех. А какая тяга
к художественному чтению среди мо-
лодежи!
Года два с лишним назад в Москве
Наркомпросом и Клубом мастеров
искусств была организована специ-
альная олимпиада художественного
чтения. Олимпиаду следовало бы Te-
перь повторить. В теории и практике
художественного чтения накопилось
много опыта. Им следовало бы поде-
литься. Назрели вопросы, над кото-
рыми следовало бы подумать. Инте-
реснейшую, огромную работу про-
делали чтецы над наследием Пушки-
на и Маяковского. И тут есть что
подытожить.
Нельзя недооценивать искусство
художественного чтения, которое кро-
ме своей массовости, . доходчивости
имеет и глубокие бытовые корни. Ма-
стерство чтения возводит до уровня
искусства культуру бытового слова,
ораторской и научной речи.
А меж тем этот ответственный и
широко признанный советским зрите-
лем вид искусства до сих пор почти’
беспризорен, не. имеет своего органи-
запионного и хозяйственного центра.
Исполнитель работает серьезно, кро-
потливо, упорно, но в порядке, так
сказать, чистого энтузиазма, не зная,
тде же база его производства, кто
его «хозяин». Этим хозяином дол-
жен, конечно, сталь Всесоюзный ко-
митет по- делам искусств, до сих пор
весьма беззаботный насчет жанров
эстрады.
Нужно твердо осознать громадное
значение художественного чтения, —
молодого, прекрасного и очень нуж-
ного искусства. Еще Гоголь писал:
«Что ни говори, а звуки души и серд-
‘па, выражаемые словом, во много
раз разнообразнее музыкальных зву-
ков». Искусству чтеца должны быть
даны все возможности полноценного
развития.
смысл, что становилея чуть ли не
центральным моментом всего спек-
такля. Таковы совершенно неизгла-
димые из театральной истории нз-
ших дней Гога, о котором я говорил,
китайченок-бой, Марья Антоновна в
«Ревизоре», замечательная Полень-
ка в «Доходном месте» — единствен-
ная из перечисленных ролей, сохра-
нившаяся по нынешний день и для
которой любителю актерской игры
можно снова — в какой раз — про-
смотреть весь этот спектакль. И, од-
нако, естественно, что этот круг ро-
лей не мот удовлетворить актрису.
Теперь перед нами новая попытка
(после такото серьезного опыта, как
шекспировская Джульетта) не только
выйти за пределы своих прежних
ролей — от эпизодических к ролям
ведущим в пьесе и спектакле, клас-
сическим ролям женского мирового
репертуара, — но и попытка замеча-
тельной актрисы выйти за ограничен-
ные пределы своего амплуа. Судьба
этой актрисы волнует всех, кто лю-
бит Halll театр, и вот почему эти две
ee смелые попытки вырваться
наконец из узкого репертуарного Еру-
та, создавшегося из-за неумения на-
гих драматургов писать роли для
наших крупных актрис, как это де-
лали Е для Лузэ и Сары
Бернар, для Юрмоловой и Савиной,
как делал это и Островский, — заслу-
живают такого сгристального внима-
ния нашей критики. В этих искани-
ях Бабановой, и в области лириче»
ской тратедии, драмы и высокой ко-
медии, мы находим те же привлекла-
тельные черты ее артистического об:
раза: присущую ей взыскательноеть
художника, требовательную cepbes-
ность к своему дарованию, к задачам
актрисы.
Ведь не «сидеть» же, действитель-
но, на одной Поленьке, ведь годы про-
ходят. Что же делать актрисе, жела-
юшей творить?
Это вопрос и более общий: без та-
ких попыток, без творческих проб и
опытов вообще ничего не может вый-
хи. Классический пример, когда при-
знанный как водевильный комик»
простак Орленев нашел свое истин-
ное призвание — русского трагиче-
‘ского актера, — полон большого смы-
сла, Проблема амилуа волнует оди-
наково и большие, и средние, и ма-
лые дарования. Почему, например,
Морес — такой талантливой траве-
сти — только повторяться в одном и
том же и потому терять себя (Сере-
жа в «Анне Карениной»), а не пробо-
вать себя, например, в Ане в «Виш“
невом саде»?
Надо всем этим пора задуматься —
это дело театральной общественности,
а не только личное дело актера,
1. ТАЛЬНИКОВ
me
Царев,