“yer
=r
Четверг, 5 августа 1937 г. № 36.
382). С
В МАСТЕРСКОЙ ТЕАТРАЛЬНОГО ХУДОЖНИКА
rT) Ty ¢
He Be Wradpdpen
Художник Я. 3. Пиоффер начал
свою работу в театре решительным
отрицанием тезлральной декоратив-
ной живописи, f
Boe студенты театрального отделе-
вия киевского Изоинститута, питом-
цем которого является Штоффер, бы-
ли лефовцами. По советам своего учи-
теля Татлина они взрывали священ-
ные основы театра... в’ классных ком-
натах. Штоффер в дипломном проек-
те коваторством и оригинальностью
опередил всех однокуреников. Пьеса
«Гоп-ля, мы живем» Толлера долж-
на была быть оформлена так: к бал-
кону первого яруса прикрепляются
тюремные камеры, Из фойе в Зал по
конвейеру ползут части декорации,
В камерах, висящих над залом, ра-
зыгрываются отдельные эпизоды...
Правда, проект оформления «Гоп-ля,
уы живем» так и не увидел сцены.
Тогда молодой художник отправил-
(я в Москву в театр Мейерхольда,
Два года он был вдесь художником-
стажером и принимал участие в по-
становке «Последнего решительного»,
«Командарма 2», «Списка благодея-
кий. При возникновении Реалисти-
ческого театра его пригласили для
оформления «Разбега» Ставского.
Москва прекрасно помнит этот
спектакль, вызвавший в свое время
иного споров. Художнику удалось
здесь осуществить свои юношеские
замыслы 0 «включении в действие»
зрителя, 0 ‘расширении сценической
площадки, Зрители сидели на сцене,
актеры играли на подвесных конст-
рукциях, среди зала, под потолком.
Следующая работа художника —
«Мать» Горького в том же театре.
Действие спектакля здесь также бы
‘о перенесено в центр и на перифе-
рию вала. Чугунные цепи, имцера-
торские вензеля были развешаны по
(менам, символизируя самодержавный
тег, В «Железном’ потоке» Серафи-
мовича вдоль стены зала тянулись
«условные» горные хребты,
Во всех этих работах Штоффера
были свои достоинства, свои инте-
ресные находки. Сценическое дейст-
зие приближалось к зрителю, он чув-
твовал себя как бы участником про-
исходящих в пьесе событий.
—Но уже «Веселые страницы»,
олектакль в Театре сатиры, заставил
меня, — рассказывает художник, —
отказаться от перенесения действия
в зрительный зал.
Водевильные персонажи Камюза,
Маффло и Каратытина — «Чудак-по-
койник», «Муж всех жен», «Дядюшка
у трех ногах» чувствовали бы себя
«не в своей тарелке» среди советских
зрителей. Их надо было отделить от
зрителей, Тут впервые пришлось до
бизаться сценического простора 3a
(чет глубины сцены, В следующей ра-
боте «Свадьба Фигаро» Моцарта в i -
нинградском Малом оперном театре
из задача усложнилась. Певца нель-
в отдалять от оркестра. Художник
здесь отказался от конструктивного
шения сценической площадки.
Он засел ва книги, старинные гра-
‘зюры и музыкальные трактаты, что-
Мичуринцы
готовят выставку
Мичурянский филиал Воронежено-
Ю союза художников ведет деятель-
ную подготовку выставки картин,
посвященной 20-Й годовщине Вели-
кой пролетарской революции;
Художник-орденоносец А. М. Ге-
монмов во время своих приездов в
родной тород провел с молодыми
туожниками ряд бесед о методах
творчества крупнейших представи-
долей реалистической живописи. И
чае 15 мичуринских художни-
№08 — профессионалов и самоучек—
упорно работают над новыми карти
ами, в которых отображают куль-
турные и хозяйственные завоевания
(воето города и района.
С. С. Варсонофьев ‘работает Haz
двумя большими полотнами «М. И.
Жалинин в гостях у И. В. Мичурина»
1 «ам, где жил и творил. великий
Мастер плодоводетва». Г. Т. Романов-
Слороходов пишет картины «Разра-
ботка лесных богалств в районе» и
Продолжатели дела ичурина»,
(Po pMmaAMHCTHMCCHKAT
Книга А. И. Некрасова «Древне+
русское изобразительное искусство»
держит в себе три части: «Эпоха
‘ожения древнерусского искусства»,
‘Эпоха развития древнерусского ио-
Вусотва» и «Эпоха зрелого древнерус-
(Кого искусства». Уже в этом распре-
делении материала видна неясность
и неопределенность методологических
принципов, положенных в основу ис-
Юрии древнерусского искусства, ибо
чверщенно непонятна разница в ис-
Торическом развитии древнерусского
Жскусства, если один его этап назы-
Зается «развитым», а другой «зре-
пым», С какой же точки зрения автор
Подходит к опрёделению древнерус-
ского Отв Что он называет зре-
тым в нем? Период исторически по-
‘ледовательно-поздний или период,
Доститший наибольшего выражения
‘пецифического характера древнерус-
Ко искусстна? Попытка уже в этом
делении предуказать развитие древ-
русского искусства как единого
процессов явно не удалась. Это под-
тверждается и всем содержанием кыи-
Ши распределением материала по
мавам,
В нову систематизации матерна-
& внутри каждой части книги 0
мавам положен формально-стилевой
признак, По различию этих формалв-
но-стилевых признаков м определе-
ВЫ все тлавы книги: ‹иллюзионисти-
ческий стиль», «репрезентативный
(Mb, — «примитивно-пластический
(ТИЛЬ», «репрезентативно-графический
Стиль» и т. д, Эмпирическое наблюде-
ив этих формальных элементов ху-
Дожоственного произведения затемия-
вт идейно-художественную сущность
искусства и общий процесс развития
Древнерусского искусства. Так, Har
Пример, живописный стиль TO TOs
Вляется, то исчезает, то опять появ-
ляется, а общей линии исторически
прогрессивного развития древиерус-
— ee
*
А, И. Некрасов. Древнерусское
1зобразительное искусство. Огиз. Изо-
1, 1987, Тиразк, 8.000,
бы почувствовать дух, стиль, особен-
ности эпохи,
Спектакль этот был серьезным до-
отижением Штоффера на новом пу-
ти.
Я. 8. Штоффер работает сейчас над
оперы Дзержинского!
«Поднятая целина» в Ленинградском
Он побывал у
Вешенской и
оформлением
Малом оперном театре:
Шолохова в станице
привез оттуда интересный материал.
дорожных альбомах — сотни зари-
совок с надписями, заметками, чер-
тежами. Расцисной шкаф, изразцы,
куртка, платок с примечанием,
какой он шерсти сделан и как его но-
сить, типы казаков и казачек в буд-
ничных и праздничных одеждах. Ху-
дожник надеется: то, что произошло
в. Москве в Большом тевтре, где Шо-.
лохов, после генеральной репетиции
«Поднятой целины», попросил пере-
одеть всех актеров, здесь не повто-
рится, $ :
Главным своим союзником худож:
ник считает теперь живопись. В пред- .
последней картине оперы он ‘хочет
дать ощущение вспаханного, взрых-
ленного, ‘бескрайного поля. Сотни ри-
сунков сделаны для. того, чтобы соз-
дать у зрителя представление о необ’-
ятности колхозной земли,
Штоффер вмешивается даже в Ba-
мыслы либреттиста для того, чтобы
художественной правдой был прони-
зан весь спектакль. По либретто сце-
на в райкоме была задумана так:
Макара Нагульного исключают из
партии. Члены райкома уходят из
комнаты, и Макар остается один. Он
решил застрелиться. Захем, глядя на
лозунги, плакаты, услышав песню,
раздававшуюся за окном, он отказы-
вается от своего решения. Не только
психологически, но и логически все
это было недостаточно убедительно.
Художник предложил свой вари-
ант: Макар уходит из райкома. Опус-
кается холст, на котором изображен
лунный ночной пейзаж, светятся‘ ок-
на райкома. Макар остро чувствует
своФ одиночество. Здесь и рождается
‚его вамечательная, полная грусти
ария. Затем раздается звонкая пес-
ня, и зритель видит колхозников в
лодках, отправляющихся на работу.
Медленно поднимается солнце и оза-
ряет яркую, величественную картину
плодородното Дона. Смена настрое-
ний Нагульного об’яснена с помощью
палитры художника.
— На сцене надо создавать ощу-
щение природы. Сукнами, плакатами,
условной бутафорией и световыми
эффектами его не создашь, — говорит
художник,
От конструктивизма «Разбега» до
«признания» живописи — большой
путь.
Мы не задали художнику вопрос:
— А как же с «активизацией зри-
теля?»
Пусть и здесь этот вопрос не про-
звучит укором; В мастерской Я. 3.
Плоффера мы выслушали одну из
многих историй о том, как худож-
ник освобождается от пут формализ-
ма,
В. СУХОВ
Н. Н. Беляево заканчивает «Отдых
трудящихся в Доме отдыха» и
«И, В. Мичурин в своем саду>.
Молодой художник Н. Ф. Шишкин
работает над картиной «Выходной
день совхозной молодежи» и над
двумя портретами стахановцев бли-
жайшего совхоза. $
Художники-самоучки Белкин и
И. Шмелев пишут серию пейзажей
«Старый и новый Мичуринск». Ху-
пожник-мичуринец Н. Стомарев го-
товит к выставке до десяти картин
из жизни мичуринского. питомника.
В числе их — большое полотно
«Прощание мичуринцев с умершим\-
садоводом-революционером».
Дает на выставку несколько своих
работ А. М. Герасимов. Во время
своего последнего посещения Мичу-
ринека, 20 июля,
для выставки, и дал ценные. советы
для их` успешного завершения.
В, ДРОКИН
Пеппи“.
ското искусства в книге вет. Таким
образом и в классификации материала
по главам отсутотвует представление
о древнерусском искусстве как разви-
вающемся и непрерывном процеесе»
Виной этому являются формалистиче-
ские и вульгарно-социологические по-
зиции, на которых стоит автор.
Каждой главе предпослано краткое
историческое введение. Эти «введе-
нияз или исторические справки явля-
ются поверхностно-беглым перечиеле“
нием, якобы, основных фактов исто-
рии, определивших тот или иной
стиль древнерусского искусства.
Исторические взгляды автора в зна-
чительной своей степени основаны на
исторической концепции Покровского
и его «школы», получившей достаточ-
ную оценку и критику, как концепции
антиленинской, антинародной. Это
сказалось в том, что автор вслед за
Покровским и его «школой» не заме-
тил героического прошлого русского
народа, боровшегося против крепост-
ничества, за свою независимость и
против монгольского ига, и против не:
мецких баронов-крепостников (иско-
вичи и новгородцы), и против ноль-
ских панов. Эта борьба пэтому в изо
бражении автора, якобы, никак не от>
разилась на’ развитии искусства, тог-
да как она должна была бы явиться
одним из главнейпгих его определяю-
щих факторов. Автор ‘неверно прел-
ставляет себе причины возникновения
Московского государства и московско-
то Искусства, сложившихся в резуль
тате предшествующей борьбы русско-
то народа, требовавшей организации
пентрализованного государства. Вме-
сто этого автор, вслед за Покровским,
ищет причины возникновения москов*
ской культуры в слиянии пришедше-
го на северо-восток южно-славянското
няселения с местным финским насе-
лением, которое в культурном отноше-
нии, якобы, было в значительной стен
пени выше славян. «Пришлое славян-
ское население, — пишет Некрасов,
стр. 110), — встретило Ha ceBepo-
востоке жившее здесь финское насе-
из.
А, М. Герасимов”
‘просмотрел ряд работ, намеченных
В. Васильев,
архитектора
.‚ Одна из насущнейших проблем на-
шей художественной жизни — про-
блема взаимодействия искусств и со-
здания синтетического произведения.
Найти верные организационные фор-
архитектора,
скульптора и живописца — одна из
мы сотрудничества.
задач нашего времени.
Мои устремления к монументаль-
ной работе и сотрудничеству с ар-
хитектором обовначились довольно
давно. Еще в 1919 году я был иници-
атором организации при, коллегии Изо
Наркомпроса комиссии синтеза скуль-
архитектуры и живописи.
Комиссия существовала около двух
лет, но, к сожалению, практических
выводов из нашей теоретической ра-
туры,
боты сделано не было.
Первой моей работой по оформле-
нию городской площади был мону-
мент «Борцам революции» в Сарато-
ве (исполненный в 1925 г.). Передо
задача
найти масштабность памятника на
большом полузастроенном простран-
стве. Здесь я впервые остро почувет-
вовал свой отрыв от архитектора, ко-
мной сразу встала трудная
торый вел застройку нлощади. Ко-
нечно, совместная работа помогла бы
поставить задачу ансамбля во всем
ве об’еме,
Первое мое тесное сотрудничество
< архитектором Д. П. Осиповым, авто-
ром обелиска Свободы в Москве, воз-
никло в 1934 г. при конкурсе на ком-
плексный проект планировки Крас-
ной площади в Тапжкенте с монумен-
том В. И. Ленина в центре,
Через ‘эту площадь проходят массы
демонстрантов, здесь устраиваются
трандиозные парады Красной Армии,
митинти. Следовательно, один из
центральных вопросов для архитекто-
ра и скульптора при разрешении пла-
нировки площади — трафик движе-.
лектива. Достойным завершением pa-
HHA,
Во-вторых, перед нами встал боль-
ой вопрос о национальном характе».
ре сооружения. Мы старались глу-
‘боко вдуматься в замечательную фор-
мулу товарища Сталина об искус-
стве национальном по форме и соци-
алистическом по содержанию, обрати-
лись к изучению первоисточников иа-
родното творчества (архитектуры, ор-
намента и пр,). в
ление, менее, быть может, ‘организо-
ванное в военном отношении, но на-.
ходящееся на достаточной культур’
ной высоте». И дальше; «Вопрос о воз-.
действии финских и других народно-
стей на искусство и культуру при-
шедших славян очень важен, особен-.
но, имея, в виду этническое смешение
финских племен с пришельцами, с08-
давшими новую разновидность сла-
вянского племени и установившими
новые порядки». Конечно, ничего 06-
его с исторической правдой это ут-
верждение не имеет. .
Характеризуя экономическую и по-
литическую роль князей Х—Х1 веков,
сыгравиих, как известно, значитель-
ную роль в образовании русского го-
сударства и его культуры, енособство-
вавших включению России в семью
культурных народов, благодаря при-
нятию христианства, и т. д., автор пи-
шет: «Цель князей была одна: набрать
грабительски побольше дани, чтобы
обменять ее за границей» (34 отр.),
ий дальше дается им такая характери-
стика: «лукавые и отважные, MCTH-
тельные и склонные к наслажденче-
ству (!), жадные и расточительные,
одновременно предприимчивые и не-
дальновидные, выносливые и неспо-
собные к предприятию, требующему
выдержки ‚и терпения, дорожащие
подвластной территорией и при слу-
чае легко ее меняющие», Заканчивает-
ся эта характеристика ‘следующим:
«Разграбив своим хозяйничанием юг,
киевские князья удалились на севе-
0-восток» (42 стр.). Так проф. А. И,
екрасов вульгаризует историю рус-
ского народа,
В связи с этими ошибочными ут-
верждениями автор все движение ис-
тории и искусства рассматривает, как
деятельность одних только аристокра-
тических феодальных верхов или
крупных купцов, превратившихся в
феодалов, В этих «исторических»
справках автор совершенно произ-
вольно утверждает, например, что
«Смута» (именуемая почему-то авто“
ром «воостанием») была задавлена
оо
Содружество
`’ проф. А. И. Некрасова в результате
ве абстрактного сравнения в понима-
СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО
за
«Примерка платья»,
Фото Н. Попова.
и скульнтора
Наконец, в-третьиу, мы должны бы-
ли учесть климатические условия ме-
стности (Средняя Азия), применить
местные материалы и т. д. Е
_Старательно изучив всю совокуп-
ность условий конкурса, мы обмени-
вались мнениями 06 основных мо-
ментах планировки. Архитектор шел
привычным. для него путем графичес-
кого фиксирования своих мыслей,
скульптор — через макеты и модели
в глине.
Мне кажется, этот метод параллель-
ной совместной работы архитектора и
скульптора при планировке площади
наиболее целесообразен. Архитектур-
ные застройки и центральный ` мону-
мент должны составить единый ан-
самбль при одновременной полной
автономии каждого из компонентов,
Несколько иная форма сотрудниче-
ства возникла из совместной работы
моей с архитектором проф. Н. Я. Кол-
ли при оформлении Центрального ста-
диона СССР в Москве (Измайлово). Я
был привлечен к проектировке скуль-
птурного оформления стадиона, когда
проект арх. Колли был в основном
принят к сооружению, и мастерская
приступила к разработке рабочих и
технических чертежей.
Организационная форма, которая
легла в обнову взаимоотношений ар-
хитектора и скульптора при работе
над стадионом, мне представляется
закономерной: это образование скуль-
птурного филиала при архитектурно-
проектной мастерской.
Было бы очень целесообразно такие
филиалы образовать при мастерской
и по другим видам искусства, преж-
де всего живописи, Такое содружест-
во и сотрудничество архитектора,
‘скульптора и живописца значитель-
`но богатит творческую мысль при
единой целеустремленности всего кол-
боты архитектурного с’езда явилось
‘бы создание Всесоюзной академии
пространственных изобразительных
искусств, в которой наши молодые
кадры ‘уже со школьной скамьи вос-
питались бы в глубоком понимании
единства и взаимодействия разных
видов искусств.
Профессор скульптуры
м РОЛЕВ
«блоком дворянства и северо-восточ-
ного (!) купечества» (стр. 284).
_Не менее странноб впечатление про-
изводят «исторические» оценки соци-
альных процессов, происходивших в
начале ХУП века. Так, например, у
«Смуты» дворянство переродилось в
«вотчинников». Жотел ли этим проф.
Некрасов сказать, что до «Смуты»
дворянство было безземельным или.
изменило’ только. форму землевладе-
ния, — остается затадкой.
За недостатком места нет возмож-
ности перечислить все неверные &ис-
торические» формулировки и выводы.
автора о былинах, опричнине и пр.
Автор в своей ‚работе игнорирует. на-
род, как основную движущую силу
истории.
Эти вульгаризаторские взгляды и
«методология» формализма в подходе
к искусству породили и вредную «те-
орию» А. И. Некрасова о выпадении
России из общего художественного
развития Запада и теорию «влияний
и заимствований», вытекающую из пе-
реоценки автором западноевропейской
культуры и недооценки им русской.
культуры и искусства.
На протяжении всей книги автор
стремится доказать, что все формы
древнерусского искусства пришли или
с Востока или с Запада. На долю же
России выпадает только их «перера-
ботка», причем переработка, не созда-
ющая ничего своего, оригинального.
Boa эта «концепция» является ре»
зультатом непонимания законов раз-
вития искусства, связанных с коик-
ретно-историческими
жизни каждого народа, в том числе
и русского народа. Вместо этого в ка-
честве решающего критерия берется
один формальный элемент искусства
—катетория пространства. ‘На осно-
нии и выражении этого формального
элемента в искусстве разных эпох и
разных стран делаются заключения
06 их общности или различии. Таки-
ми абстрактно-формальными катето-
риями выглядят у автора и редлизм,
и пластичность, и графичность, и жи-
вописность. При подобиом игнориро-
вании конкретных, исторически-сло-
жившихся форм и процессов в искус-
стве можно, конечно, доказывать, что
угодно, но это не будет ни в коей ме-
е соответствовать действительности,
о всех случаях, где мы вотречаемся
особенностями
Почему
не выпускаются
антирелигиозные
фильмы?
Пройдитесь по кинотеатрам столи-
цы, посмотрите сводную программу.
40 московских кинотеатров и вы убе-
дитесь, что антирелигиозные фильмы
полностью исчезли с экрана.
В тематический план советской ки-
зематографии на 1937 г. не включено
ни одного полнометражного антире-
лигиозного художественного фильма.
Директор «Мосфильм» т. Соколовская
сообщает, что только в 1938 году. сту:
дия предполагает выпустить два та»
ких фильма. Несколько месяцев на»
зад «Мосфильмом» был закончен ан-
тиклерикальный мультипликацион»
ный фильм «Завещание mca CKOTHH-
киз, но и эта картина до сих пор не
сдана в прокат.
Не работают над антирелитиовны-
ми фильмами и в студиях «Лен-
фильм» и «Союздетфильм». Что ка-
сается национальных киноерганиза-
ций, то только «Узбекфильм» наме-
чает постановку современного анти-
религиозного фильма — «Гулистан».
1938 г.
Не сумев создать ни одной новой
художественной антирелигиозной кар-
тины, ГУК спешно выпускает на эк-
ран старые антирелигиозные фильмы,
`не смущаясь тем, что они — немые,
и, кроме того, давно уже известны
зрителю.
Если кое-что делается в области ан-
тирелигиозной пропаганды в кино,
так это ина участке научно-учебного
фильма. 15 августа «Мостехфильм»
должен сдать в проиаводство 3 корот-
кометражных картины: «На чем зем-
пророк» и «Как предсказывают пого-
ду». ГУК уже утвердил темы этих
трех сценариев, и фильмы должны
быть выпущены в декабре. Помимо
этого, студия «Мостехфильм» выпус-
кает две короткометражки — «Преоб-
разование природы» и «Химия и уро-
жай», : i
Немного лучше обстоит дело с диа-
позитивами. Для школьной сети вы-
пущена серия диапозитивов на анти“
религиозные темы — «Раскрепоще:
ние женщины от гнета религии», «Не-
обыкновенные небесные явления»,
«Электричество и религиозные пред-
рассудкиз», «Существует ли душа?»,
«Религия и наука о земле». Всего в
этом году выпускается 26 названий
Среди них: «Легенда о Христе», «Ре
лигия и быт», «Классовая сущность
сектантства». -
Совершенно не занимается антире-
литиозной пропагандой «Союзмульт-
фильм». В этом году студия должна
по плану выпустить 12 фильмов, но
среди вих нет ни одной антирелиги-
озной мультипликации.
Руководители Hallux киностудий
не проявляют ни малейшей инициа-
тивы для создания высокохудожесте
‘зенных антирелигиозных картин. Ну-
но немедленно ликвидировать это
равнодушие киноорганизаций к во-
просам антирелигиозной пропаганды.
Лучшие писатели и режиссеры долж-
ны быть привлечены к этому важней-
шему участку киноработы. ГУК сов-
местно с секцией драматургов и сою-
зом воинствующих безбожников дол-
жен созвать совещание писателей,
режиссеров и художников и широко
обсудить вопросы создания художе-
ственного антирелигиозного фильма.
Кино должно активно помогать ор*
танизациям, ведущим работу на ан-
тирелигиозвном фронте.
А; КРУПНОВ
с высокими художественными проиа-
ведениями, несущими прогрессивные
верждение, что они принадлежат За-
паду или Востоку. Так, например,
искусство Андрея Рублева и его эпо-
ха характеризуются как «переход ети-
ля от пластического к живописному
и даже к декоративному», чему «спо-
собствовали компоненты суздальеко-
владимирских реминисценций, Ви-
зантии эпохи Палеологов, даже ренес-
сансные моменты Запада и черты.
сербского искусства» (стрё240—241).
Автор пытается, правда, отметить,
что в этом искусстве нет эклектики,
& наоборот, есть значительная ориги-
нальность. Однако эту «оритиналь-
ность» он видит только. в ряде отри-
цательных черт: «Создавшееся созер-
цательное и вместе с тем декоратив-
ное искусство, полное абстракции,
усложненное суб’ективными лириче-
скими переживаниями, являлось вы-
ражением идеологии феодальной вер-
хушки», которая, по утверждению ав-
тора, сначала боролась с татарами, &
потом сроднилась с ними и почув-
ствовала свою свободу (стр. 241—242).
Непонимание исторических процес
сов, совершавитихся в нашей стране,
непонимание натнего искусства так и
не дало возможности автору показать,
в чем же заключается сущность рус-
ского искусства, что нового и ценного
внесло оно в сокровищницу мирового
искусства. Все талантливое и гениаль-
ное, что было выдвинуто русским на-
родом из своей среды, автором не по-
Это непонимание истории русского
искусства привелг, А. И. Некрасова
к предвзято-отрицательной оценке
всего искусства Новгорода, в особен-
ности иконописи, как не давшего буд-
то бы ничето положительного в разви-
тии русского искусства. Однако, из-
вестно, что Новгород создал изуми-
тельные фрески, являющиеся лучитим
вкладом в древнерусскую культуру,
или такие передовые по своему содер-
жанию произведения искусства, как
икона «Битва суздальцев с новгород-
цами» и другие. Новгород противо-
стоял иноземному влиянию в искус-
стве в своей борьбе с захватнически-
ми стремлениями Запада. и в этом ето
васлуга. Его история и культура но
менее богата, чем культура его сосе-
дей того времени.
Автор, оперируя огромным матери-
Но и этот фильм будет выпущен в
ля держится», «Гром, молния и Илья-.
идеи, у автора мы всегда находим ут-
я.
Torre munennmnen
C 7 июня по 9 июля экспедиция фа-
брики звукозаписи Граммпласттре-
ста производила запись на пластинки
выступлений лучших представителей
музыкальной, вокальной и речевой
культур и самодеятельности Ленин-
града.
Экспедиция сделала 177 записей,
из них около 80 записей . произведе-
ний советских авторов,
Наибольшие трудности для экспе-
диции представляли записи фрагмен-
тов из оперы «Броненосец Потемкин»
композитора Чищко, После удачной
записи оперы «Нвгений Онегин» это
была первая работа фабрики звукоза-
писи над произведением, оперирую-
щим большими составами (симфони-
ческий и духовой оркестры, хор и с0-
лиеты), ;
В финальной сцене, где есть и 11e-
ние и речь, необходима была такая
планировка звучаний, при которой
слушатель пластинки; лишенный
зрительных впечатлений, все же мог
бы получить представление’ о лина-
мически насыщенной сцене встречи
«Потемкина» с эскадрой, о всем теро-
ическом под’еме, который дает в сиек-
такле вся финальная сцена. Бригада
(главный режиссер и начальник экс-
педиции, композитор Г. Н. Дудкевич
и старший инженер экснедиции А, И.
Аршинов), по общему признанию,
удачно разрешила свою трудную за&-
дачу. Запись «Броненосца Потемки-
на»,— это не только репертуарное зя-
воевание фабрики, но и ee большое
техническое завоевание, позволяющее
в дальнейшем приступить к записи
любого произведения монументально-
то жанра. Работа над «Броненосцем
Потемкиным» выдвинула два очень
важных вопроса для всей нашей грам-
мзаписи: вопрос об акустически пол-
ноценном помещении для записей
круиных произведений и вопрос о ка-
честве исполнения.
козаписи, по об’ему своему негоден
ставов.
бы быть использован
чески приемлемое’ состояние. Но Ко-
козаписи очень редко.
фактически лишена полноценного по-
мещения для своей работы. Руковод-
ству Граммиласттреста
козаписи,
это
нить с микроекопом,
сти.
Народный — артист,
рывками из «Броненосца Нотемкина»,
обладает поистине железной волей,
когда ему нужно добиться полноцен-
ного художественного ансамблевого
четверти качества самой записи.
который
репетиции, а иногда и просто с не-
достаточно проработанной
ных средств,
К капитальным работам
алом древнерусского искусства, отра-
ничилея по существу простым пере-
этом отношении показательна тлава,
посвященная реалистическим тенден-
циям искусства ХУП века. Это по-
верхностный обзор, в котором почти
исключены все научные доказатель-
ства. Систематизация же материала,
как мы видели, исходит из неверной
формалистической методологии. В за-
ключение надо отметить, что автор
уне смот показать, в чем заключается’
для нас ценность древнерусского ис-
кусства, и в каком отношении оно ия-
тересно как для изучения, так и для
нашей художественной практики. За-
ключительная и робкая фраза книги
о том, что древнерусское искусство
«не может считаться утерянным, не
может не составить художественного
наследия для возрождающегося чело-
вечества» (стр. 382), никак и ничем
не подтверждена на протяжении всей
книги. Мы не видим в ней даже на-
‘‚мека на такие актуальные проблемы,
‚В плане художественного наследия в
области древнерусского искусства, как
проблема народности, монументализ-`
ма, декоративности и т. д.
Постановка важнейшего вопроса о
реализме также не получает верного
освещения, так как реализм понимает
ся автором абстрактно, как вневремен-
ная абсолютная категория. Рост и
победа реализма над символикой и
абстракцией в книге отражения не
‚ получили,
казано совсем или показано неверно.
На всем протяжении своей работы
автор обращается лишь к форме и
только в ней одной ищет об’яснений
развития искусства,
Книга проф. А. И. Некрасова we
дает правильного освещения истории
древнерусского искусства, так как ав-
тор стоит на формалистическо-идеа-
листических и вульгарно-социологи-
ческих позициях, Поэтому нельзя 00-
тласиться с редакционной аннотаци-
ей, помещенной в начале книги и
тласящей, что «работа А, И. Некрасо-
ва представляет большую ценность
для. специалистов-искусствоведов».
Эту аннотацию мы оставляем на со-
вести редактора книги М. М. Жито-
А. ЛЕОНОВ
мирского.
‘Октябрьский зал Дома союзов, где
обычно проходит работа фабрики зву-
для записей, требующих больших co-
Значительно более эффективно. мог
олонный вал,
при условии приведения его в акусти-
лонный зал Дома союзов предостав-
ляется в распоряжение фабрики зву-
оследняя
необходимо
форсировать строительство Дома зву-
Многие, не знакомые с работой у
микрофона для записи на воск, оши-
бочно предполагают, что микрофон —
отоаппарат, копирующий нату-
ру. Идя по пути сравнений, надо екз-
зать, что микрофон правильнее срав-
позволяющим
видеть то, что ‘скрыто от невооружен-
ного глаза. Воск запечатлевает то, что
ускользает от уха слушателя, сидя-
щего’ в театре, концертном зале. От
сюда становится понятным, как Ge3-
укоризненно точно должен играть ор-
кестр или петь хор, чтобы избежать
малейшей ансамблевой неслаженно-
орденоносел
А. М. Пазовский, дирижировавший от-
звучания. И надо сказать, что его уча-
стие в вначительной мере обеспечило
высокий уровень записей «Броненос-
ца Потемкина». У Павовского следует
поучиться многим нашим исполните-
лям пониманию ответственности 38,
заниси. Ведь при всей талантливости
звукорежиссера и инженера по запи-
си качество исполнения — это три
Воск воспринимает лишь тот звук,
рожден непринужденно.
Воск не переносит форсированното
дыхания, психической и физической
усталости. Нередко наблюдаемые яв-
ления, когда артист приходит на за-
пись после тяжелого спектакля или
вещью,
заранее предрешают неудачу записи
и недопустимую трату государетвен-
Ленин:
традской экспедиции звукозаниси еле-
дует отнести полную запись второго
квартета Бородина в превосходном
исполнении одного из лучших наших
числением памятников, Особенно в
камерных ансамблей — квартета имб*
ни Гаяазунова. :
Очень удачно получились записи
«Вступления» к последней картинб
«Сказки о царе Салтане» (дирижер
Пазовский), скерцо из Т симфонии
Шостаковича, скерцо из У симфонии
Мясковского (в исполнении дирижера
Б. Э. Хайкина) и увертюра и полька
из оперы «Проданная невеста» (в ис-
полнении молодого очень способнога
дирижера Кондрантина). Е
Из записей отдельных исполните“
лей солистов, как наиболее удачные
и интересные, следует отметить записв
артистов Журавленко (рондо Фарлафа
и песня Варлаама), Аббакумова (ария
Собакина из оперы «Царская невеста»
и ария мельника из оперы «Русал
ка»), Печковского (2 арий Германа),
Андреева (ария «Руслана» и русские
народные песни), С. П. Преображен-
ской («Гаданье» и песня «Иеходила
владешенька» из «Хованщины») и
много др. Несколько пластинок заиин-
сала экспедиция в исполнении лауре-
аток ленинградского конкурса вока-
листов на лучшее исполнение совет-
ских произведений Березинен и! ар-
тистки ЛенГОТОБ им. С. М. Кирова
Мшанской.
Из ленинградских пианистов запи-
саны Софроницкий, Серебряков, Пе-
рельман и Каменский. Последний за-
писал 3 ‘прелюда Дзержинского и
свою обработку антракта из оперы
«Тихий Дон».
Большое количество записей Ленин.
традская экспедиция уделила произ-
ведениям И. 0. Дунаевского. Запиби
из музыки к фильмам «Вратарь»,
«Цирк», «Искатели счастья» и др. сде-
ланы под управлением ‘автора.
Ленинградская самодеятельность
зафиксировяна на воске выступлени-
ями прекрасного хора Ленинградско-
го дома культуры им. Горького, опер-
но-хорового коллектива «Красный
треугольник» и рядом ансамблей но-
граничных частей НКВД..
Исключительный интерес представ.
ляет запись «Речи народной артистки
СССР Е. IL Корчагиной-Александров-
ской на Чрезвычайном УП Всеесоюз-
ном с’езде Советов». Эта пластинка —
исторически ценный документ о Ста-
линской Конституции и об органичё-
ской роли советского искусства ‚в
строительстве нового человеческого
общества. Вместе с тем эта пластин»
ка — образец замечательного мастер-
ства большого художника.
Из речевых записей лучше других
удались записи Антона Шварца
(«Мертвые души» Гоголя и два стихо-
творения Багрицкого), Юрьева и Го-
ина-Горяинова (отрывки из пьес
стровского).
Работа экспедиции получила поло-
жительную оценку ленинградской му-
зыкальной общественности. Ленин
градский союз композиторов. активно
помогал экспедиции в отборе испол-
нителей и репертуара. Нример этой
помощи руководящих и творческих
организаций должен быть учтен в
дальнейшей работе для того, чтобы
граммофонная пластинка как еред-
ство борьбы за художественную и на-
учную советскую культуру была нол-
ностью использована.
МИХАИЛ ЛЬВОВ
«Сказка.
о царе Салтане»
Спектакль _
Театра марионеток
«Сказка о царе Салтане» А. С. Пуш-
кина — последняя работа Театра ма-
рионеток Ленгосэстрады, Ей предше-
ке А. Н. Толстого), «Цирк Шардан»
Хармса, «Бармалей» и «Мойдодыр»
Чуковского и небольшие гротесковые
сценки-пародии Ha ленинградеких
писателей,
«Сказка о царе Салтане» — спек-
такль жизнерадостный и увлекалель-
ный. Обаяние стихов исключительно
удачно сочетается с красочным офор-
млением талантливого мастера-пале-
ма по себе мысль оформить тедтра-
лизованную сказку палехской живо-
писью, Музыкальный рисунок (ком-
позитор А гармонично
вплетается в общую композицию это-
го спектакля-сказки.
Значительно менее удачной оказа-
лась ро режиссера. (Л. . Браусе-
вич). При филигранной работе акте-
ров-кукловодов, мастерски. управля-
ющих своими куклами, порой доса-
дуешь на статичность отдельных ми-
зансцен. Работа режиссера не свобод-
на от элементов эстетской стилиза-
ции, являющейся дурной традицией
многих кукольных театров. :
Скульштура К. IL Коноваловой, pa-
‘ботавшей по эскизам М. Н. Парилова,
удачно, воссоздает в дереве замеча-
тельные образы пушкинской сказки.
Художнику и скульптору удалось в
этом спектакле создать пластически-
ми средствами образы «положитель-
ных героев», что до сих пор было не-
разрешимой задачей в кукольных
спектаклях, — 2 :
Существенные возражения вызы-
вают отдельные моменты игры жи-
вых актеров, разговаривающих за ку-
кол. Естественно, что голос варослога
человека находится в резком проти-
воречии с видом маленькой марионет-.
ки. Это неизбежное зло актеры тт.
Орлов и Грибанов усугубляют дурной
театральностью, пафосным деклами-
рованием. oe
Все эти недочеты, впрочем, не снн-
жают несомненных достоинств спек»
такля, исключительно тепло прини-
маемого аудиторией юных зрителей.
К 20-летию Пролетарской революз
ции на сцену Театра марионеток Лен
тосэстрады вновь возвращается люби-
мый герой малышей Буратино из
«Золотого ключика». Что же затем по-
кажет кукольный театр своим юным
зрителям? Сервантеса, Гоцци, возмож:
но, Шекспира! fi
Большинство наших детских пи»
сателей и драматургов упорно избе-
тают работы в кукольных театрах.
Кое-кто пытается оправдать это
самим характером кукольного театра,
которому якобы органически прису-
щи лишь сатира, комедийность,
буффонада, фарс. Но разве не удался
‘блестящий спектакль Московского те-
атра детской книги «На границе», по-
казывающий героическую работу на-
ших пограничников и воспитываю-
щий в детях чувство советского ‘пат-
риотизма. Наконец, кукольный театр
может и должен показывать новые
детские сказки, инсценировать рус-
ские былины и сказания.
Кукольные театры нашей страны.
живут обособленно, не встречаются,
не делятся опытом работы. Комитету
по делам искусств следовало бы. иро-
вести всесоюзный смотр кукольных
театров страны, у
Я. ЧЕРНОВ
‘
ствовали «Золотой ключик» (по сказ-
шанина М, Н. Парилова. Удачна са- _