Итоги. конкурса
‚лирижеров-
ассистентов
Жюри конкурса допустило к участию в
колоквнуме 22 человека. На конкурс яви-
лось лишь 16 чел. Участники конкурса бы-
ли подвергнуты устному испытанию с.
целью проверки их общего культурно-поли-
тическото развития и музыкальной грамот-
ности (знание музыкальной литературы,
слух ит. д.). Помимо этого молодой дири-
Rep должен был продемонстрировать свое
умение читать партитуру с листа, знание
инструментовки и общее владение фортени-
ано. . Е т
Подавляющее большинство участников
конкурса обнаружило полнейнтую неосве--
домленность в симфонической музыке. Эта
неграмотность экзаменующихея порой до-
ходила до \некдотов: молодой дирижер, к
тому же окончивигий консерваторню по
классу фортеннано, ие знал сонат и квар-
тетов Бетховена. Один из участников. кон-
курса заявил, что из 9 симфоний Бетховена
он знает «лишь нечетные, да и то, кроме
девятой», другой «не узнал» популярней-
Шуберта. Подобные примеры говорят о рав-
нодушии к музыке. Могут ли из таких не.
вежд выйти хорошие дирижеры? ‹ `
Когда одного из участников конкурса
спросили, почему он выбрал именно эту.
профессию, он откровенно ответил; «Я был
скрипачом, затем получил травму правой
руки. Что делать? Вот я и стал дирижером».
i Несмотря на то, что жюри уже после’
предварительной проверки мотло бы и не.
допустить‘ многих к дальнейшим иепыта-
ниям, всем 16-ти была дана возможность ди-.
рижировать оркестром. Лишь очень немно-
тие показали дирижерскую волю, хорошие
руки, культуру исполнения, темперамент.
Работа молодых дирижеров с оркестром.
была разбита на два этапа. В первом они
исполняли по своему выбору три произве-
дения (Бетховена, русской классики и CO
ветского автора). К участию во втором ту-
ре чтению партитур с дирижированиемь
оркестром — были допущены 8 человек, из
которых в финал конкурса вышаи лить,
пять: тт. Коломийцева (Одесса, класс При-
бика), Цейтлин (Москва, класс Гинзбурга), _
Паппе (Москва, не имеет специального ди-
‘рижерского образования), Вениг (Ленин-
трал, класс Мусина) ‘и Долгушин (Москва,
класс Столярова). Все они утверждены кан-
ia дидатами в ассистенты при симфониче-
ских оркестрах Москвы и’ Ленинграда... —
Практика ассистентов будет проходить
под непосредственным наблюдением худо-
жественного руководителя оркестра, с п0-
мощью которого молодые дирижеры долж-
ны будут подготовить несколько вещей. Ас-
систенты будут прикрепляться к отдель-
ным дирижерам и проводить всю «черно-
вую> работу по подготовке к концертам: они
должны будут расставлять штрихи, поправ-
лять партии, аккомпанировать на спевках,.
проходить с отдельными группами инотру-
ментов наиболее ответственные места про-.
граммы. В конце года ассистент получает
зачетный самостоятельный концерт, после
чего он занимает место дирижера в одном
из периферийных оркестров.
Конкуре привлечет серьезное внимание
к работам музыкальных вузов в области
воспитания молодых дирижерских кадров.
р Давно назрела необходимость заняться воп-
росами методологии дирижерского препода-
‘вания. Методы преподавания нужно, нако-
нец, привести в систему, которая бы в
дальнейшем легла в основу советской. дири-
жерской школы.
„Дирижерским факультетом Московской.
консерватории уже сделаны первые попыт-
ки создания новой программы, в которой
нашли отражение ‘вопросы методологии,
изучение музыкальной литературы и пре-
дусмотрена необходимость работы учащих-
ся с оркестром. о
ee A. TAYK
Золя остро ощущал ложь и фальшь,
парившие на французской сцене 70-х годов
прошлого столетия. Ведя смелую борьбу
за новый театр,.Золя заявлял, что новая
драма, точно. и правдиво отражающая дей-
ствительность, должна вызвать к жизни
новую систему актерского искусства. В сво-
их критических статьях он очертил общие
контуры этой системы, которой суждено бы-
ло в дальнейшем развиваться.
«Переживать, а не играть пьесу» — это
требование Золя было обращено прежде все-
то к актерам театра Французской комедии,
обучавшим молодежь драматическому ис-
кусству в академической школе Франции—
в консерватории. Здесь поддерживалась те-
атральная традиция, которую Золя считает
«одной из самых фальшивых, какие только
существуют». В качестве примера Золя при-
водит учителя декламации, уроки которого
состояли в том, что он учил своих учеников
произносить одну фразу: «Смотри! вот с0ба-
Kae — нятьюдесятью различными с106068-
ми. Таким путем уничтожалаеь свободная
инициатива ученика и получались «тради-
ционные гримасы>, механически повторяе-
мые стереотипные клише, лишенные жиз-
ненной правды. :
Золя метко и верно характеризует» услов-
ные приемы традиционной актерской игры,
получившие официальное признание и не
допускавшие проникновения на сцену
«жизни без лжи». Он пресленует своей кри-
тикой искусство, оторвавшееся от жизни,
и клеймит превращение актеров в «меха-
нических кукол», повторяющих заученные
театральные «эффекты», «Актеры не ходят,
не говорят, ‘не кашляют так, как они это
делают в обыденной жизни. Видно, что они
представляют...>. Вместо живой, натураль-
ной речи господствует «странное, напыщен-
ное произношение, режущее ухо». Пьесы
«декламируют, а не переживают», причем
исполнители «стараются каждый доставить
успех себе лично, не думая об ансамбле».
Отвергаемая Золя система театра требует,
чтобы актеры. ни на минуту не забывали,
NTO «тбатр только и живет условностью»,
Поэтому актеры «играют для валы с мыслью
о торжественности даваемого ими зрелища;
они стоят на подмостках, точно на пьеде-
стале». Они подчеркивают «выход» «уда-
ром каблука, чтобы возвестить о действу-
ющем лине и лучше поставить его». Они не-
изменно играют «лицом к публике» и «толь.
ко великие автеры, власть которых над зри-
телями обеспечена, решаются произносить
некоторые реплики, повернувигись спиной
к зрительному залу», «Игра спиной» ечи-
тается «неприличной», Реплика, обращен:
ная к стоящему рядом актеру, произносит-
ся ими обязательно «в публику». При этом
«эффекты переходят за пределы правдоно-
добиа, с единственной целью ванять всю
его трио из скерцо до-мажорной симфонии.
ем не окаменел, а как бы двинуться хочет...»
идейно насыщенной, революционной трак-
товки памятника народного русского поэта.
многофигурная комновиция лишена архи-
Таков кодекс традиционного драматическо-
——
ОБРАЗ
Поэтические рукониси Пушкина `иснещ-
рены os Среди них много автопор-
третов. Пушкин. не льстит себе. С острой
выразительностью зарисовывает он свои ха-
рактерные черты. Из многочисленных на-
бросков разных периодов, порой утриру-
ющих внешность, но всегда правдивых,
складывается автопортрет великого pycckso-
то поэта. .
Неохотно, устуная настояниям друзей,
Пушкин позировал двум лучшим живопис-
пам своего времени — сначала Тропинину,
‚затем Кипренскому. Их замечательные пор-
треты — реалистический у первото и ро-
мантический у второго, — как бы дополняя.
друг друга, составляют основу пушкин-
ской иконографии, ( т
В 1836 г. еше при жизни поэта друзья.
Пушкина добивались сооружения ему па-
мятника. Пушкин видел в этом преждевре-
менную и незаслуженную честь. Едва co-
тлатшаясь позировать живописцам и рисо-_
вальшикам, Пушкин неуклонно отвергая
притязания скульпторов. Монументальную”
скульптуру он рассматривал как искусство,
предназначенное для избранных, для тох,
Кого, как он выразился в письме к жене,
‘следует «предать бесемертию». Его же само-_
то — живого и темпераментного — страши-
ла «мертвая неподвижность» монумента.
Первые скульптурные изображения Пу-
чикина появляются только поеле его смерти.
’ Облик поэта запечатлен в статуэтках Тере-
бенева и Степанова, в бюстах Гальберга, Ви-
тали и Рамазанова. До организации нерво-
то конкурса на монументальный памятняк.
Пушкину проходит четверть века со дня его
кончины. nae р Г
нии 1862—1874 тг. не дали практических
результатов. Только’ в четвертом, отрани-
ченном четырьмя участниками, было полу-
решение принадлежало Опекушину:
Из шести вариантов, представленных Оне-
кушиным на конкурс 1875 г., жюри выбра-
ло модель под № 7, «сбединявшую в себе с
простотой, непринужденностью и спокойст-
вием позы тип, наиболее подходящий к ха-
фактеру наружности поэта». .
сооруженный в Москве, хорошо известен
всей Советской стране. Облик поэта при-
вычно связывается с произведением Опеку-
шина. Не лишенный недостатков, памятник
вотретил в общем положитель
с0 стороны современной передовой интелли-
тенции. та :
Выражая мнение большинства, Нисем-
ский писал: «Намят этот, хоть й
под резца художника вышел весьма изя-
щным. Особенно хорошо то, что во всей
ся как бы движение, он на пьедестале ево.
Этим определением наибольшего достоинет-
ва опекунгинской трактовки образа Пуш-
кина «как бы двинуться хочет» Писемский,
словно указывает путь более глубокой,
Огромный pane наших” животисцев,
скульшторов, графиков к образу Пушкина.
уже засвидетельствован в многочисленных
ным пушкинским дням:
Однако в целом ряде случаев наши ху-
ностно, односторонне. Таковы, в общем, и
проекты памятника Пушкину для Ленин-
трада, выполненные по специальному за-
крытому конкурсу и представленные сей-
час для обозрения в Музее изобразительных
искусств им. Пушкина в Москве.
Участники конкурса — известные масте-
ра скульцтуры Королев, Меркуров,, Чай-
ков (Москва) и Шервуд, Синайский, Лишев
(Ленинтрад). Не вее они поняли идейное.
задание первого советского памятника Пу-
шкину. Вместо ‘образа Пушкина большин-
ство проектов изображает нечто по поводу
Пушкина. п a ее
Старейший из участников конкурса, Шер-
вуд, автор широко известной статуи «Часо-.
вой», увлекся чисто формальными пробле-
мами. В своем проекте он исходил из лож-
ного принципа, что «жизненность Пушкина.
не укладывается в стильные формы». Его
тектурного обоснования и композиционпого
`еатральные взгляды Золя.
_(К тридцатипятилетию со дня смерти писателя).
сцену и вынудитв аплодисменты». В итоге
получается, что актер не осмеливается «ни.
шагнуть, ни произнести ни одной фразы без
того, чтобы вое это не было насквозь про-
питано фальнтью». В силу этого театр ста-
‘новится «особым миром, где ложь не только
терпится, но еще считается необходимой».
то искусства, подвертнутый ретительной и
смелой критике Золя. В ответ на постоян-.
ные уверения театральной прессы Парижа,
что французский театр переживает полосу
раецвета, Золя осмелилея громко сказать,
Что «недостает не только пьес, нехватает и
актеров», что «почти все труппы жалки, ва
исключением нескольких талантливых ар-
THCTOB>. : :
В противовес господствующим традициям
актерской игры, Золя выдвигает «новую
формулу?. Он желал бы увидеть на сцене
‹актеров, изучающих жизнь и передающих
ее с возможно большей простотой». «Жизнь
на подмостках, жизнь без лжи, жизнь с ее
добродушнем и страстями — такова долж-
на быть цель». Он призывает понять, «как
велик Halll недостаток в интеллигентных ,
актерах, соглашающихся просто играть про-
стые вещи, чувствующих и придающих всю
правду роли, не портя ее возмутительными
эффектами...». В качестве примера нового
актера, отвечающего Ha запросы резлисти-
ческого искусства, Золя выдвигает Сальви-
ни, играющего современную пьесу Джако-
метти «Гражданская смерть?» с труппой по-
стоянных партнеров. Он приветствует преж-
де всего стройность ртого ансамбля, итра
которого резко отличается от манеры испол-
нения, принятой на французской сцене. Ак-
теры этого ансамбля «ни разу нё взглянут
ва публику. Слушая, они устремляют глаза
на говорящее действующее лицо, а говоря,
обращаются именно к тому, кто их слу-
шает. Ни один из них не приближается в
будке суфлера, как тенор, собирающийся
спеть свою главную арию. Они поворачи-
ваются спиной к оркестру, говорят, что доя-
жно сказать, и уходят естественно, без ма-
лейшего усилия остановить на себе вни-
мание публики» Та же естественность иг
ры поражает его и в исполнении Сальвини.
Играя беглого каторжника, Сальвини испол-
няет рассказоо бегстве, понижая голос, #
оказывается правдивым и простым в сцене,
которую «все французские актеры разы»
грали бы, ворочая тлазами и сильно жести-
кулируя>».
«Переживать, & не играть» — этим тре-
бованием руководится Золя и при разборе
игры крупнейших французских актеров ево-
ero времени. «Где найти женщину с лоста-
точно артистическим темпераментом, чтобы
жить на подмостках обыденной жизнью,
чтобы забыть усвоенные гримяем и показы-
вать себя всю зрителям, со своими страда-
Три конкурса, прошедшие на протяже-
чено приемлемое решение памятника. Это.
содержание памятника. Искомое не совпа-
Олекушинский памятник А. C. Пушкину,
й прием и.
‘не.
очень ватейлив и великолепен, но зато из-
фигуре поэта, стоящего на ногах, чувствует-.
произведениях, приуроченных к юбилей-.
дожники трактуют образ Пушкина поверх-.
‚ский тип.
„можно рассматривать то-
oe
ПОЭТА
единства. К тому же она перегружена мно-
кеством горельефных и барельефных изо-
бражений, плохо связанных между собой.
Золоченый бюст Пушкина, водруженный
‘на высоком гранитном столбе, воспринима-
ется листь как эмблема всето этого декора-
тивного, в конечном счете условного замыс-
па,
Тщательно выполненная модель Чайко-
Ba изображает скорее художника, нежели
поэта. Странно задрапированная, удлинен-
ная фигура далека от пушкинских пронор-
ций; крайне приблизительно также порт-
ретное сходетво. а ;
Из двух проектов -Чишева ‘один неприят-
но поражает своей будничностью, Пункин
напоминает какого-то самодовольного бюрте-
фа. В другом варианте Лишева Путикин —
Онегин, Пушкин-—-дэнди. В трактовке не-
сколько театральной позы, в подчеркнутом
изяществе костюма, в приятности пропор-
ций, в удачном разрешении постамента есть
и вкус и мастерство, но. нет образа пламен-
ного русского поэта. ` é ‘i
_ Her этого образа и в другом, очень ота-
ралельно выполненном проекте под девизом
«Бахчисарайский фонтан». 3
: Нет его и в проекте «Петербург», где пре-
тенциозность замысла соединена с дурной
‘ретроспекцией. : on :
‚ Конечно, памятник Пушкину нельзя про-
ектировать, отвлекаясь от условий ленин-
традекого архитектурного «пейзажа». Ho
‘ето нельзя такзке создать, закапываясь в не-
‘дра старого Петербурга, ощущая образ’ по-
‘жизненную связь е народом.
Правильно вак будто подошел к задаче
Синайский. Характер костюма, барельеф,
рисующий Пушкина на смертном одре, свя-
‚зывают поэта с его временем. Композиция
‘фигуры, архитектурное разрешение, образ
в целом должны были бы выразить идейное
20, однако, у Синайского с результатом его:
‘работы. В ней нехватает силы, уверенно:
сти, движения. Пассивная, почти вялая фи-
тура, бесстрастное, чуть меланхоличесеое
лицо, абстрактно решенный постамент —
думанный проект.
великого поэта опущается в замыёле Mep-
курова.
пушкинской выставке, В композиции ма-
тающей фигуры ощущается энергия. Одна-
ко мало удачно положение склоненной вне-
ред толовы: создается образ, полный 03800-
ченности, тяжелых раздумий. Совершенно
неприемлема архитектурная часть проекта,
фазработанная архитектором Французом.
десь надо иметь в виду конкретные дан-
ные архитектурного ансамбля, в который
должен войти будущий памятник Пушки-
ну. Классическое здание биржи Томона и
ее ростральные колонны никак не вяжутся
© ‘теометризованной фасадной архитектур-
ной меркуровской модели. :
„Лучше других учитывает пространетвен-
ную ситуацию площади Королев. В .маесив-
ном гранитном монолите, правда, еще дале-
ко не найденном по форме, скульитор на-
шупывает архитектурную основу памятни-
ка. Скала красного гранита обращена к He-
ве. На вершине скалы — темпераментный,
порывистый Пушкин. Поэт подставляет го-
дову и грудь ветру. Оставаясь на земле, он
парит над ней, он смотриг в будущее, В.
этом решении есть идейная и художествен-
ная перекличка с фальконетовским памят-
ником Нетру Г. Королеву следует отказать-
ся от поверхностных аналогий и искать
самостоятельное ‘творческое решение пуш-.
кинского образа. Неудачна, трактовка лица,
в котором сильно утрируется’ негритян-
В какой-то мере проёкт
Королева, далеко. несо-
вершенный, может быть
положен в основу работы
над созданием советско-
го памятника. Пушкину.
Настоящий конкуре
лько как первый тур, за
которым должна начать-
ся серьезная `` работа
скульпторов над создани-
ем памятника величай-
тему русскому поэту. ;
М. HEAMAH
ниями и радостями»? —
спрангивает Золя. И он.
задумается над тем по-
ложением, в котором ока-
зывается драматурт, стре-
мящийся в своих произ-
ведениях в правде и про-
стоте, но не находящий
истолкователей своих об-
разов среди актеров, ив-
порченных условными
традициями театра.
Драматург, идущий по
новым путям, жаждет
чернать вдохновение в
игре актеров, которые
живут столь же острым
SSI
‚Эмиль Золя.
‚опушением современной эпохи, как и сам
писатель. Поэтому Золя горячо отзывается
0б актрисе французского театра Декле,
скорбя о ее ранней смерти. «Смерть Декле
онлакивали мнотие начинающие драматурги.
Мы все видели, как она развивалась, и © ра-
достью констатировали при всяком новом
ее творении, что мы найдем в ней наилуч-
шего истолкователя для наяних будущих
произведений. Мы все думали о пъесах, в
которых будем изучать наше общество, стз-
раясь воплотить на ецене действительную
жизнь И мы уже создавали для нее роли,
потому, что она одна казалась нам совре-
менной, дышащей нашим воздухом...>,
Золя внимательно следит за развитием
таланта Сары Вернар и стремится напра-
вить дарование крупной актрисы от изо-:
бражения «романтических шуток» и «фо-
кусов» к воплощению пьесы, «проникнутой
общественной реальностью». Он резко вы-
ступает против репортеров, создающих во-
круг имени Сары Бернар газетный шум
и толкающих артистку на ложный путь.
} Все отзывы Золя 0б актерах проникяу-
ты громадной любовью к их искусству. So-
ля ищет среди актеров союзников для про-
ведения намечаемой им реформы театра. Но
‘как осуществить торжество «правды и ис-
тины» налсцене, как добиться коренното
изменения системы актерской игры? Золя
не был тесно связан с повседневной рабо-
той тватра и поэтому он откровенно заяв-
ляет, что «не знает лекарства» против глав-
` ного зла — косных театральных традиций.
Но иден Золя вдохновляют в дальнейшем
практиков театра, актеров и режиссеров,
которые продолжают начатую им борьбу
против сценической фальши и лжи и осу-
ществляют его мысли, изменяя весь про-
цесс ренетиционной работы и разрабаты-
вая новые принципы театральной педагоги“
ku, Bo Франции’ этим занят А. Антуан, в
Германии — Отто Брам. Но изиболее яркое
и последовательное развитие: идей Золя 09
правдивом и простом сценическом искус-
стве достигается в России, в работе Стани-
СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО
эта только в: этой атмосфере и нарушая ето ^
таков этот, на первый взгляд, хорошо ва- У”
Попытка создать новый советский образ
Статуя Меркурова хорошо известна по
На выставке проектов памятника А. С.
Пушкину. Проект скульлтора В. А, Си-
найского. 3
- оо
`В ВАМОДЕАТЕЛЬНЫХ
~KOMMEKTIBAX.
Драматические коллективы союза рабочих
‘заводов железнодорожного транепорта гото-
вят к годовщине Великой пролетарской ре-
‘волюции пьесы, носвященные гражданской
зойне и борьбе со шпионажем. Драмколлев-
тив клуба uM. Чубаря ставит <‹Железный
поток» Серафимовича (постановка В. Бело-
польского), драмкружок им. Ленина -—
«Очную ставку» бр. Тур и Шейнина (носта-
новка Сургучева). .
Хоркружок клуба им. Ленина покажет
«Русалку>х Дартомыжекого (постановка
IL Грудинина и Н. Грессера). Болыпую про-
трамму готовит ковровский хор народной
песни.
Джаз-ансамбль клуба им. Ш Интернацио-
нала разучивает «Москва — порт пяти мо-
рей» Покраса и массовые песни на желез-
нодорожную тематику.
54 драматических коллектива союза рабо-
чих Зерносовхоза включились в соцсорев-
нование на лучитую подтотовку пьес к 20-й
тодовщине Великой пролётарской револю-
ции. Наиболее успетино готовится драмкол-
лектиз совхоза «Воробъевский» (Воронеж-
ская обл.), соревнующийся с драмкружком
совхоза «Кубань» (Краснодарский край). В
создании спектакля «Год девятнадцать»
Нрута, над которым работает коллектив,
принимают участие рабочие совхоза: столя-
ры и плотники делают оформление, портные
шьют костюмы и т. д. i
Seas
Портрет работы худ. Эдуарда Манэ.
славского и Немировича-Данченко, которые
з начале своей деятельности критикуют. от-
жившие традиции театра, с той же страст-
ностью и с тем же устремлением к правде
и простоте, Rak u Золя. Если вепомнить
что статьи Золя о театре регулярно печа-
талиеь в конце 10-х годов на русском язы-
ке В «Вестнике Европы», то можно едце точ-
нее обозначить влияние Воля на развитие
русского театрального реализма. В свою оче-
редь, Золя, близкий друг Тургенева; черна-
ет из историн русского театра: ценные дла:
него материалы. Он неоднократно обличает
французский театр в игнорировании иност-
ранного драматического искусства («иност-
ранные театры для нас не: существуют») и
при этом указывает на русский театр, как
на желательный образец. «Русская литера-
тура насчитывает несколько великоленных
драм, развивающихея с крайне оригиналь-
ными и характерными приемами». «Нужно
знать русский театр», — говорит Золя, тем
самым подтотавливая тот под’ем интереса к
русской драматургии, который наблюдает-
ся во Франции 80-х годов, при первых по-
остановках «Власти тьмы» Л. Толстого и
«Нахлебника» Тургенева. На эти взаимные
влияния, существовавшие в 70-х и 80-х го-
дах между французским и русским театром,
наша критика еще не обращала достаточ-
‚ ного ‘внимания.
Вопросы декоративного оформления спек-
таклей также не ускользают от внимания
Золя. Он резко обрупеился на пышные,
феерические декорации современной фран-
пузской оцены, вультивируемые в феериях,
обозрениях и мелодрамах. Он считает «де-
корацию без
«простым курьезом, назначенным ослен-
лять публику». «Декорация для декорация,
даже самая богатая и любопытная — это
только спекуляция», Но вместе с тем он вы-
ступает против оабетравтных декораций
франпузского классического театра и про
тив возвращения в шекспировской сцене,
лишенной декоративного оформления. С
точки зрения Золя декорации в тбатре «по-
драматической пользы» — ПРедлатая декораторам ‘изображать
Вторник, 5
В репертуаре, наших театров современ-
тоды представлена почему-то пренмуще-
ственно Вернейлем, Sa «Меркурием» ни
«ТНколой ненлательщиков» последовала
пьеса «Похищение Елены», которая заня-
риферийных театров.
Мы отнюдь не против Вернейля, но. мы
за то, чтобы он не был единственным
драматургии на советокой сцене.
Иностранная драматургия за последние
годы’ дала не много произведений, кото-
рые прозвучали бы как новое, значитель-
вые драматурги Европы и Америки соз-
дали ряд пьес, которые могут предота-
вить бесспорный интерео для советского
зрителя:
Это в первую очередь относится к тем
бочего класса в капиталистических стра-
нах; к пьесам, которые посвящены анти-
фашистской борьбе, борьбе против новой
империалистической бойни, подготовляе-
мой фашистами; к пьесам, которые тово-
pat об нлейных сдвигах в. среде перело-
{вой интеллигенции ‘мира, сближеющейся
с рабочим классом для совместной борь-
бы против фазшистевото варварства и`мра-
кобесия. Эти пьесы имеют для советского
зрителя большое познавательное значение,
Тони мотут сытрать немаловажную роль в
его интернациональном воспитании,
В американской драматуртии имеется
ряд интересных произведений, посвяшен-
тных необычайно разросшейся и обострив-
щейся в последнее время в СИГА стачеч-
. большим успехом идет пьеса Джона Хоу-
арда «Марщирующая песнь» 0 крупней-
шей стачке в амернканекой автомобильной
промышленности, Знают ли наши театры
0б этой пьесе?. :
Нам уже приходилось писать oO пьесе
Синклера Льюиса «У нас это невозмож-
но», которую поставили более двадцати
американских театров. Она с большим ус-
пехом прошла ив Народном театре в Ла-
риже. Американский драматург Роберт
НТервуд написал пьесу «Забава идиота»,
изображающую будущую войну, как вне-
запное нападение Италии на Францию.
Знаем ли мы что-нибудь о ней? Столь
же мало, как и 06 антивоенных пьесах
Науля Грина «Джонни Джонсон», Д. Мон-
ка и Ф. Финклахера «Брат-предатель» и.
многих других.
американских негров? Конечно, но наши
театры почему-то ничего не знают о пьесе
Лентстона Хьюза «Когда кричит осел», ко-
медии, написанной ео здоровым юмором,
глубокой правдивостью и оптимизмом. Так
же мало они знают и о негритянских дра-
мах Поля Питерса и ряда друтих драма-
тургов.
Антифантистские пьесы Фридриха Воль-
‘a пользуются популярностью у совет-
же внимание к антифаиистеким пъесам
других немецких драматургов? К сожале-
нию, нет,
_ Знают ли налши театры 6 творчестве
норвежского антифашистского драматурга
Нордаля Грига и, в частности, © ето по-
следней драме о Парижской коммуне, по-
В Музее восточных культур в полном раз-
таре работы по подтотовке новой экспози-
ции значительно расширяющегося отдела
советското Востока. Параллельно © этим
труппа сотрудников ведет подтотовку боль-
шой выставки китайской живописи,
Вернулись в Москву экспедиции, кото-
рые были посланы музеем в Грузию, Арме-
нию, Киргизию и Казахстан для приобрете-
ния новых экспонатов — произведений с0-
ветских национальных художников, пред-
метов народного искусства и т. д.
. Из Армении и Грузии на-днях поступило
более 150 произведений живописи, графики
и народного художественного творчества.
Работники музея заняты сейчас изучением
поступивших экспонатов.
Из Казахстана и Киргизии в музей посту:
пили новые образцы народных художест-
лучили такое же значение, как описание в
‘наших романах». Декорация позволяет но-
казать «среду», и Золя требует «точного вос-
произведения среды, во всей ее сложно-
сти», при создании реалистических деко-
раций. «Современные личности, °индиви-
дуализированные, действующие под вла-
стью окружающих влияний, живущие на-
шей жизнью на сцене, были бы смешны при
декорациях ХУП века. Они садятся, и им
нужны кресла; они пишут, и им нужны сто-
лы; они ложатся, одеваются, едят, согре-
ваются, и им нужна полная обстановка».
Эти точные декорации нужны и актерам,
когда они «переживают», а не только ‹иг-
рают> пьесу. Но характерно, что Золя —
эвтор «Натурализма в театре» — предосте-
регает против упрощенного, натуралисти-
ческого использования декораций в теат-
ре. «Было бы нелепо думать, что станет
возможным. ивреносить настоящую природу
на подмостки, ставить настоящие деревья,
настоящие дома, освещенные настояшими
солнцами». Он отлично знает то, о чем‘ за-
были впоследствии многие его последова»
тели, а именно, что «совершенно точное вос-
произведение природы невозможно на сце-
не». Воззрения Золя значительно шнре (и
свободнее практики позднейшего натурали-
стического театра, увлекавшегося «настоя-
щими» деревьями и домами, С точки зрения
Золя; точные декорации необходимы пото-
му, что они «расширяют область драмы, вы
водя в театре самую природу в ее действии
‘на человека». Но они достойны осуждения,
Как только они «переходят за пределы этой
научной функции, как только перестают
служить анализу фактов и действующих
лиц». Иначе говоря, Золя подчеркивает тес-
ную связь реалистической декорации с дра-
матическим действием, он не допускает мы-
сли, что увлечение ‹точными декорациями»
станет самоцелью.
‘Золя мечтает о драме, которая изобража-
ла бы народные массы, о постановках, ко-
торые отказались бы от показа обычного
«павильона», рисующего богатый буржуаз-
ный «салон» вместе сего обитателями, вы-
ступающими в роскошных туалетах, Он на-
брасывает живописную картину той буду-
щей декорации, которую он желал бы уви-
деть на сцене театра, и предлагает в каче-
стве новой темы дать изображение. «цент:
рального парижского рынка». Эта «декора-
ция была бы великоленна, кипела бы жиз-
НЬЮ», показывая пеструю народную толпу,
заполняющую рынок. «Весь Парил пожелал
бы посмотреть эту декорацию; если бы ona
была исполнена с необходимой точностью я
трандиозностью». И Золя придумывает но-
вые и новые темы для «народных драм»,
тренность завода, коп kee:
$ и, ярмарк
цветочный ряд, поле для denon и ee i
Здесь могли бы пройти все области жизни».
Золя принимает деательное участие в по:
становке пьесы «Яерминаль», созданной по
его одноименному роману. Как раосказы-
вает А. Антуан, Золя хотел здесь провести
лично репетиции, развернуть на сцене ожи-
вленные массовые сцены, показывающие
ная зарубежная’ драматургия в последние.
ла видное место в репертуаре многих це-.
дставителем современной зарубежной.
а тельного романа Густава Флобера «Мадам
ное слово на театре. Но все же передо-
пъесам, которые отражают положение ра-.
ной борьбе. Ha нью-йоркской сцене ©
Интересует ли советского зрителя жизнь.
еких зрителей. Наблюдаем ли мы такое.
зею четких указаний.
3№ 46
о
октября 1937 г.
‚ ПЬЕСЫ, КОТОРЫЕ МЫ
ДОЛЖНЫ ЗНАТЬ
ставленной ‘недавно. «Национальным HO}
вежским тватром» в Осло и театром «Hay
пиональная спела» в Beprene?
Мы ее мало знаем и льбоы молодой
революционной драматургии Успании,
Мы отнюдь не склонны утверждать,
вое перечисленные иъесы обязнлельно дол
жны быть включены в репертуар” советы
ских театров. Но мы должны их Знать,
Мы должны также знать, что предотав.
‘ляет собою, сважем, инсценировка замеча.
Бовари», поставленная в Париже в театре
«Мон-Парнас» известным французским ре-
жиссером Гастоном Бати. }
Или еще один пример. В. Марине на
Международной выставке была показана
инсценировка повести Максима Горького
«Мать», слеланная известным pany
ским писателем Виктором Мартеритом. За.
интересовался ли кто-нибудь из напих
режиссеров этой иноценировкой? А №.
жет быть она удачнее, чем та, которую
сделал, скажем. Охлонков?
Для каждого иностранного драмалурта
постановка его пьесы на советской сцена
является событием, оказывающим большов
влияние на его дальнейшее творчество,
Глубокая идейная трактовка, которую давх
иъесе. советский режиссер, многому yung
‚зарубежного драматурга.
Американская писательница Софи Тре
дуэл написала пьесу «Мапиналь», В, Тан
Ботораз, будучи в Америке, видел эту
` ъесу и в своей книге «Люди и нравы
Америки» так описал спектакль: «При мно
‘давали как-то в театре новую пьесу «М.
тиналь». Пьеса’ эта наделала много ту
му. Выведена в пьесе «машинная девчонь
ка», которая ездит на подземке в контору
и обратно домой. Ссорится с матерью. Ма.
тери уже 50, ее на работу не возьиуь
Случайно девчонка выходит замуж за диз
ректора конторы, так же случайно сходим
ся с какам-то бандитом в водочном при
тоне. Потом. не выдержав этой’ жазни,
‘убивает мужа бутылкой, попадает под сул,
‚а оттуда на электрический стул. В шо:
‘слелней картине преступница выходит из
клетки и идет через сцену на казнь. Ee
‚провожает долговязый католический патер
в сутане и с требником. Патер идет в
‘вопит: «Святые. помолитесь за нее; анте“
лы небесные, молитесь за нее». И. вся arg
труппа -—= преступниипа, две сторожихи, ве.
дущие ее под руки, патер и главный
надемотрщик — показана как заводные
маптинные ‘итрушки. Машина владеет
‚людьми, & He люди мащинами. В этом вс
дело>.
Софи Тредуэл, увидав свою пьесу в К
мерном театре, с удовлетворением заяви
та: «..В то время как в Америке мов
ньесу евели к натуралистическому и30бра
жению драмы одной маленькой американа
ской женщины, здесь ее расптирили да
пределов социальной тратедии».
Несомненно, многие пьесы иностранных
‘драматургов нуждаются порой в значи
тельных режиссерских переделках и из
менениях, конечно, тактичных и проду“
манных. Но несомненно и то, что лучшие
произведения иностранной драматургия
даже в настоящее время, которое никак
He может быть признано периодом вв
расцвета, могут интересовать Hac, могут
быть использованы нами, с
М. СЕМЕНОВ
В Музее восточных. ‘культур _
венных ремесел (кошмы, вышивки н т. д.)
значительно дополняющие наличные кол.
лекции музея. В ближайшие дни музей
ожидает из Датестана живописные работы
дагестанских художников Муэддина Арабя
Джемала и Моллаева.
Что васается выставки китайской живое
писи, которая охватывает экспонаты of
\ века до наших дней, то она в основном
подготовлена. Музей поднял перед Веесо»
юзным комитетом по делам искусств вое’
прос о том, чтобы дополнить эту выставку
отделом «Художники СССР о Китае».
Единственное “затруднение, которое нев
пытывает музей в своей работе над подго“
товкой выставки, состоит в том, что она
еще не знает, в. каком помещении откроет“
ся эта выставка. Всесоюзный комитет по дб
лам искусств на этот счет не дал еще му
жизнь рабочих завода, их стачку и в060т8я
ние, Но финансовые затруднения вынудиля
сократить намеченный илан работы до мия
нимума, } i
Таковы основные мысли Золя о театр
изложенные им в серии статей, печатав
шихся во французских журналах Конца 70-5
годов, а затем собранные и опубликованный
в книгах «Натуралиам в театре» и «Наш
драматурги» (1581). Они повлияли на по“
следующее развитие театра «натуралистовя
80-х и 90-х годов. Но затем началась ожесто®
зенная борьба против Золя. Символисты #
эстеты заглушили своей пропатандой «уе
ловного театра» призывы Золя к реалисти“
ческому искусству. Демократические устрё“
мления автора «Западни» и «Жерминаля»,
проявившиеся и в ето воззрениях на театру
выходят из поля зрения европейской кри“
тики в период все углубляющегося упадкй
буржуазной культуры. Упадочный европей*
ский театр резко сворачивает с того пути,
по которому хотел его вести ВЗола, мечтав»
ший о спектакле, равном по силе творенням
реалиста Бальзака. «Ни один драматуре
в этом веке неё создал таких величествен“
ных фитур, как барон Гюле, старый Гранде,
Цеварь Биротто и все другие герои Бальза
Ка?, говорит Золя, призывая’ продолжать
«дело Мольера», наследство которого растра“
тили, по его мнению, ловкие французские
«драмоделы-ремесленники». Да и сам Золя
ограничилея только критикой современном
театра и не включился внлотную в работу
драматурга, Потерпев неудачу со своими
ранними пьесами («Тереза Раквён», «Наследе
ники Рабурдена», ‹Бутон розы»), Золя пе“
рестал писать пьесы для театра,
Но, несмотря на отказ от драматургиче:
ской деятельности, Золя продолжал следить
за жизнью театра, «аагаженные подмостки
которого он с такой отрастностью и искрен“
ностью призывал очистить от лжи. и фаль“
ши. Свое отрицательное отношение к с0врё*
менной ему буржуазной сцене он изложих
не только в статьях, но и в художествен-
ных образах, показав в первых двух главах
своего романа. «Нана» отвратительное лицо
буржуазного театрального зрителя, взирёЮ
mero Ha театр, как на публичный дом, #
низводящего тбатральное искусство в гряз*
ное болото.
Усилий Золя, направленных к реформе
буржуазного театра, оказалось недостаточно,
Только социальная революция, двадцатиле“
тие которой мы вскоре будем праздновать
могла очистить сцену от всей той грязи к
лжи, которую так горячо обличал Золя, Е
находя, однако, конкретных способов He
менить положение дел. Только Великая
пролетарекая революция открыла театру
путь для правдивого нзображения жизни И
для развития подлинно народного театра,
ного искусства. Опираясь на достижения 09°
циалистического театра, советский читатель
сумеет оценить Значение мыслей Золя о 16
атре и почувствовать в них мечту больного
художника о простом и правдивом искус
стве театра, мечту, которую самому Золя #8
принглось увидеть осуществленной,
А. ГВОЗДЕВ.